Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том III: Культурная динамика

Подождите немного. Документ загружается.

Л. Н. Велиховский, Т. Н. Кандаурова 40

представителей предпринимательского сословия, что позволяло иметь значительные сво-

бодные финансовые средства, которые направлялись на меценатство и благотворительность,

реализацию множественных социокультурных программ. Немаловажное значение имела и

государственная инициатива, поддержка и поощрение со стороны государства участия рос-

сийских предпринимателей в различных социальных проектах и культурных программах.

Личная инициатива или осознание значимости социокультурных практик и понимание не-

обходимости их поддержки и помощи соединялось с государственной поддержкой через сис-

тему поощрений, наград и отличий, что позволяло также укреплять свои сословные позиции

и поднимать социальный статус. Семейные традиции и семейная практика в деле развития

социокультурной составляющей предпринимательской культуры также были важны и име-

ли большое значение. Можно отметить и влияние средового фактора, и в частности, кор-

поративной инициативы и опыта, корпоративной практики и традиций. Значимым в числе

оснований социокультурных практик был и корпоративный менталитет, в том числе христи-

анские нормы и конфессиональные установки. Во многом развитию социальной и культур-

ной практической деятельности способствовали общественная инициатива и вполне зако-

номерная адекватная реакция на нее со стороны предпринимательского сообщества.

Сферы приложения социокультурной активности российских предпринимателей и реа-

лизации культурных и социальных практик были многочисленны. Можно выделить такие

области культуры и социальной практики, где находили реализацию инициативы предпри-

нимательского сообщества, как: образование, наука, охрана историко-культурного наследия,

музейная деятельность, коллекционирование, выставочная практика, мемориализация, из-

дательское дело, библиотечное дело, искусство, медицина и здравоохрание, попечительство

и призрение, благотворительность, меценатство, просветительство, церковная благотвори-

тельность, общественная деятельность. В каждой из обозначенных областей в свою очередь

определяется множество конкретных социокультурных практик, развивавшихся россий-

скими предпринимателями.

Поддерживая и развивая отечественное образование, представители предприниматель-

ского сообщества участвовали в создании и содержании школ, училищ, вузов, библиотек,

передавали зданий под учебные заведения и создавали практическую базу образования, вы-

деляли средства на развитие учебных заведений, формировали стипендиальные фонды мно-

гих учебных учреждений различного уровня, выделяли средства на содержание учащихся

и студентов, поддержание профессоров и преподавателей, жертвовали средства на стажи-

ровки и заграничные командировки, содержали ведомственные учебные заведения (началь-

ные школы, училища, коммерческую академию и коммерческий институт). Некоторые из

них принимали участие в создании летних школ или художественных колоний, формирова-

нии коллекций учебных музеев, формировали и укрепляли материальную базу учебных за-

ведений (лаборатории, клиники, опытные хозяйства на базе имений, экспедиции). Многие

предприниматели участвовали в деятельности советов и попечительских советов учебных

заведений, занимались устройством общежитий для студентов Московского университе-

та (покупка и передача здания, передача средств на содержание общежития) и других учеб-

ных учреждений, выплачивали пособия выпускникам учебных заведений, состояли члена-

ми в Обществе пособия нуждающимся студентам Московского университета или других

Социокультурные практики российских предпринимателей: историческая ретроспектива 41

учебных заведений, создавали образовательные и учебные заведения при собственных про-

мышленных предприятиях99.

В области науки для представителей предпринимательского сообщества были характерны

такие виды социокультурных практик, как: поддержка научных школ и научных обществ,

помощь отдельным ученым, выделение средств на именные стипендии преподавателям и

исследователям, организация и финансирование научных экспедиций, издание материалов

научных экспедиций на собственные средства, издание исторических и краеведческих тру-

дов, организация археологических раскопок, сбор этнографических материалов, поддержка

молодых ученых, формирование и развитие научной периодики, издание научной литерату-

ры, формирование коллекций и собраний (музейных и книжных) и издание научных катало-

гов, формирование учебных музеев и коллекции учебных музеев с научной целью.

В сфере охраны историко-культурного наследия отмечались следующие виды практик:

формирование профильных коллекций (документальных, художественных, книжных, ну-

мизматических, этнографических, музыкальных инструментов и др.) и многопрофильных

или комплексных коллекций, собирательская деятельность, предоставление средств на фор-

мирование или пополнение различных коллекций, создание на базе коллекций музейных

собраний и музеев. Выставочная практика и деятельность предпринимательского сообщест-

ва включала в себя организацию выставок, членство в оргкомитетах выставок, личное или

корпоративное финансирование выставочной деятельности, участие в строительстве выста-

вочных комплексов, предоставление коллекций и экспонатов на российские и международ-

ные выставки, формирование коллекций на выставках (покупка экспонатов)100. Участие в

развитии отечественного библиотечного дела заключалось в организации публичных город-

ских библиотек, в содержании публичных библиотек и их финансировании, в формирова-

нии книжных собраний, передаче библиотек музеям, городам, учебным заведениям и пе-

редача книжных собраний учебным заведениям, музеям, городам, в выделении средств на

развитие книжных собраний и их пополнение.

Многогранная деятельность российских предпринимателей в социокультурной сфере или

множественность социокультурных практик представителей данного социального сообще-

ства способствовали решению проблемы дополнительного финансирования различных

99 Мартынов С. Д. Предприниматели, благотворители, меценаты: Строгановы, Алексеевы, Третьяко-

вы, Морозовы, Гучковы. Серия «Деловая Россия: история в лицах». Кн. 1. — СПб., 1993; Аронов А. А.

Золотой век русского меценатства. М., 1995;. История российского предпринимательства: Финансис-

ты, промышленники, меценаты. Учебное пособие. / Под ред. Б. В. Леванова. Ч. 2. М., 1996; Полунина Н.,

Фролов А. Коллекционеры старой Москвы. М., 1997; Ульянова Г. Н. Благотворительность московских

предпринимателей. 1860–1914. М., 1997; Гавлин М. А. Предприниматели и становление русской наци-

ональной культуры (выдающиеся меценаты и коллекционеры, деятели отечественной культуры из

предпринимательской среды) // История предпринимательства в России. Вторая половина XIX — на-

чало XX века. Кн. 2. М., 2000. С. 467–548; Предпринимательство и городская культура в России. 1861–

1914. / Ред.-сост. У. Брумфилд, Б. Ананьич, Ю. Петров. М., 2002; Княгиня Мария Клавдиевна Тенишева.

Впечатления моей жизни. М., 2002; и др.

100 Полунина Н., Фролов А. Коллекционеры старой Москвы…; Российская музейная энциклопедия. М.,

2005.

Л. Н. Велиховский, Т. Н. Кандаурова 42

сфер и институтов культуры, образовательных и медицинских заведений, учреждений

призрения и других социальных проектов, что способствовало росту социокультурной де-

ятельности в стране. Расширение финансирования всех сфер культуры и укрепление ее ма-

териальной базы позволяли активизировать их развитие и расширить многие социальные

программы, поддерживать национальное искусство. Это также способствовало более дина-

мичному развитию образовательного и научного потенциала страны, активизации форми-

рования культурного потенциала как отдельных регионов, так и России в целом, приобще-

нию широких слоев населения к культурным ценностям, развитию практики сохранения

отечественного культурного наследия, освоению мирового культурного опыта и европей-

ской культуры101. Одновременно через развитие множественных социокультурных практик

шло формирование и завершалось оформление социокультурной составляющей предпри-

нимательской культуры102.

L. N. Velikhovsky, T. N. Kandaurova

Sociocultural Praices of the Russian Businessmen: Hiorical Retroe

 e representatives of the Russian enterprise community have brought in the large contribution

to development of domestic culture. e sociocultural practices of the Russian businessmen in the

past diered signicant scales and variety and constantly extended.

In the report all variety sociocultural practices and forms sociocultural of activity of the

Russian businessmen in second half XIX — beginning XX century is represented. e domestic

businessmen put the large means in development of formation, science, art, public health services,

publishing base, in business of protection of a historiko-cultural heritage. Many from them

accepted active participation in formation of various educational, museum, medical establishments,

libraries, charitable funds and institutions, in creation of system of the trust, institutes of culture

in capitals and in a province. ey also were the members of trustee societies and councils of set of

establishments of culture.

101 Гавлин М. А. Предприниматели и становление русской национальной культуры… С. 475.

102 Велиховский Л. Н. , Кандаурова Т. Н. Предпринимательская культура в пореформенной России: со-

циокультурная составляющая //История предпринимательства в России: XIX — начало XX века. Вып.

2. Сб. статей. / Под ред. А. Л. Дмитриева, А. А. Семенова. Серия «Труды конференции». — СПб., 2006.

С. 92–124.

В. В. Прозерский

Санкт-Петербургский государственный университет

КорпоративнаЯ Культура КаК субКультура общества

Корпорация представляет собой организацию, в чем-то близкую и вместе с тем отличную

от других человеческих организаций, таких как общины, ассоциации, союзы, институты и

т. д. Особенность корпорации в том, что она собирает людей прежде всего по профессиональ-

ным признакам, но включает также и другие связи, не такие тесные, как в общине, но все

же позволяющие индивиду ощутить стабильность и идентичность своей социальной группе.

Корпорацию также можно определить как место, где человек обретает ощущение единства

самого себя в своей телесности благодаря плотному единению со своим ближайшим окруже-

нием. Такое единство может быть дорефлексивным, как в традиционном обществе и началь-

ном периоде целерационального, так и отрефлектированным, как это наблюдается в инфор-

мационной цивилизации. Но и в том и другом случае тело понимается не в биологическом

смысле, а как единство материи и духа, субъекта и объекта, граница Я и Другого, и, следо-

вательно, интерпретированное семиотически. В таком случае корпоративное пространство

может пониматься как место сборки коллективного тела, присутствие в котором позволяет

индивиду ощутить собственное тело.

Обратимся теперь к понятию субкультуры. Субкультура обычно определяется как самосто-

ятельное образование внутри доминантной культуры, имеющее собственные ценности и нор-

мы поведения, свой стиль жизни. Стремясь к автономии, субкультуры отличаются одновремен-

но терпимостью к доминирующей культуре и в этом они отличны от контркультуры, которой

присуща агрессивность. Поскольку субкультуры образуются из многообразных устойчивых об-

щностей людей, имеющих общие интересы и объединяющую символику, их невозможно клас-

сифицировать по одному признаку. Различаются субкультуры, существующие внутри нацио-

нальной культуры, и транснациональные; субкультуры демографических групп (молодежные и

зрелого возраста); культуры небольших этносов и конфессиональных групп; объединения людей

по профессиональным или любительским интересам (например, коллекционирование), по сек-

суальным ориентациям, стремящиеся заявить о себе броской символикой, так называемые «фа-

наты» (поклонники рок-групп, звёзд шоу-бизнеса, спортивных клубов) и т. п.

Современная корпоративная субкультура относится к транснациональным образованиям,

но ее отличает от других транснациональных субкультур, вроде рок-культуры или «культу-

ры Макдональдс» то, что она представляет собой деловую культуру, тогда как все или почти

все другие субкультуры являются досуговыми.

Ретроспективный обзор корпоративной культуры убеждает, что на ранних этапах циви-

лизации она совпадает с культурой общества в целом. Древневосточные жреческие, бюрок-

ратические и военные корпорации, которые Л. Мамфорд назвал «мегамашиной»1, создавали

единую культуру, не имевшую альтернатив. Иначе и не могло быть, ведь свободного времени

у граждан этих государств не было, жизнь была сплошь ритуализирована.

1 Мамфорд Л. Миф машины. М., 2001.

В. В. Прозерский 44

В античности уже появились корпорации ремесленников, актеров и представителей дру-

гих профессий, но они еще не набрали силы и не сыграли такой серьезной общественной ро-

ли, какая выпала на их долю в следующую эпоху — в европейское средневековье.

Средние века в Европе — заповедник корпоративной жизни и корпоративных культур.

Каждая социальная группа стремилась превратиться в корпорацию, т. е. сплотиться, полу-

чить устав и признанный статус, утвердить себя через формы адио-визуального выражения,

создать свою символику. Специфика средневекового миросозерцания создавала ситуацию,

когда субъектом правовых и моральных отношений выступала не личность, а социальная

группа2. Причем чем выше статус группы, тем считалась выше ценность входящей в нее лич-

ности. Отношения между личностью и ее группой (корпорацией) строились не по принципу

механической связи, а по принципу причащения, когда часть презентирует собой целое. От-

сюда рождается понятие корпоративной чести (или в последствии — «чести мундира»), ког-

да проступок, совершённый одним лицом, бросает тень на всю корпорацию.

Западная Европа к тому времени, которое И. Хейзинга назвал «осенью средневековья», яв-

ляла картину настоящего «столпотворения» различного рода корпораций, формирующих

государственные тела и надгосударственные образования. К последним принадлежали мо-

нашеские и рыцарские ордена, средневековые университеты, носившие международный ха-

рактер, дробившиеся в свою очередь на студенческие корпорации, корпорации профессоров

(магистров), близко стоявшие к ним организации юристов, медиков — людей умственного

труда — и более отдаленные — актеров, странствующих циркачей, не удостаивающихся та-

кого звания.

Особое место среди средневековых корпораций занимали городские цеха. В то время они

были основной производительной силой общества. Говоря так, мы не забываем, что средне-

вековье в целом оставалось еще аграрной цивилизацией. Но если смотреть на него с точки

зрения развития, то становится ясно, что именно ремесленные цеха стимулировали разви-

тие рынка, рост капитала и другие факторы, способствующие переходу европейского сооб-

щества от аграрной цивилизации к индустриальной.

Средневековый цех в максимальной мере отвечает представлению о том, что такое корпо-

ративное тело. В отличие от незавершенного (по характеристике М. Бахтина) гротескного те-

ла, не имеющего границ, это тело завершенное, плотное, состоящее из воплотившихся в не-

го элементов с четко очерченным контуром и выраженным вовне лицом (имиджем). Вместе

с тем оно не сплошное, не сбито так крепко, как античное пластическое тело; внутри него со-

вершается работа, создавая напряженное поле, оказывающее энергетическое воздействие на

окружающую жизнь. Таково же и тело каждого человека — компонента корпоративного це-

лого. Это еще не «экономический человек» — homo economicus Нового времени, который оп-

ределяется не тем, что он есть по своим телесным и духовным качествам, а только одним

показателем — тем, что он имеет. Средневековому человеку важно быть, а не иметь (по клас-

сификации Э. Фромма). Ведь здесь не абстрактный трансцендентальный гносеологический

или моральный субъект (как трактовала человека философия Нового времени), а человек

телесный, участник дискурсивных практик, тело которого стабилизирует и энергетически

2 Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб, 2004.

Корпоративная культура как субкультура общества 45

организует совместный опыт. Таково же и тело той корпорации, к какой он принадлежит.

Такова же телесность вещей, которые он создает — плотная фактура и символическая на-

сыщенность. О такой вещности вещи, воплощающей в себе бытие сущего, ностальгировал

М. Хайдеггер, понимая, что вернуть её может только полнота бытия, чем обладал человек,

оставивший тепло своих рук на изготовленной вещи. Следовательно, корпоративная куль-

тура, или культура корпоративного тела — это особого рода творение, не воспроизводящее

мир, а встроенное в мир и утверждающее его своим присутствием.

Переходя от средневековой корпоративной культуры к попытке ее реставрации в деятель-

ности английского художника и социалиста XIX века У. Морриса, необходимо отметить, что

он пытался осуществить в эстетической сфере нечто похожее на то, что К. Маркс предначер-

тал для философии: не объяснить мир, а изменить его. (Недаром впоследствии Моррис стал

социалистом, изучал труды Маркса, хотя до «Тезисов о Фейербахе», где было выдвинуто это

требование, вряд ли добрался). Тем не менее в эстетической утопии Морриса перед искусст-

вом ставится требование не отражать мир, а активно вторгаться в него, участвовать в жиз-

ненных процессах, воспитывать и преобразовывать не только вкус, но и мораль, а вслед за

этим и сами общественные отношения. Такая программа социальной нагруженности искус-

ства открывала путь в XX век с его упованиями на возможности эстетической практики в ос-

вобождении репрессированной чувственности и преодолении отчуждения человека.

Создавая свои мастерские, Моррис стремился сделать их антиподом капиталистической

фабрики: машинному производству противопоставлялось ручное, разделению труда — воз-

можность целостной выделки изделия одним мастером, но главное, на что особенно обращал

внимание английский гуманист, это, чтобы в отвоеванном им уголке «старой доброй Анг-

лии» царил радостный труд, товарищеская поддержка и взаимопомощь. Собственно и са-

мо искусство он понимал и определял очень просто — как радость, получаемую человеком

от свободного творческого труда. «Под истинным искусством я понимаю выражение челове-

ком радости его труда», — говорил Моррис.3 Он добивался создания «подлинного искусства,

выражающего радость человеческого труда, искусства, творимого народом и для народа, как

радость и для творца и для потребителя искусства»4.

Образ будущего, который Моррис нарисовал в своем утопическом романе «Вести ниот-

куда», по существу представлял собой картину рационализированного средневековья. Эта

эпоха привлекала его моральной устойчивостью общества, базировавшегося на стабиль-

ных социальных группах, сплотившихся в корпорации, где человек обретал идентичность

и чувство значимости. Поскольку социальным субъектом этого времени была не личность,

а корпорация, то стремление утвердить себя воплощалось в тщательной разработке зна-

ковости костюма, поведения, жилой среды. С незаурядной фантазией создавались корпо-

ративные символы — изобразительные и орнаментальные, обязательные участники ри-

туальных действий. Моррис зримо представлял себе средневековую культуру как яркую,

красочную, полную жизненной энергии и вместе с тем не безвкусную, чему наглядным до-

казательством служили сохранившиеся от той эпохи памятники. И эти представления были

3 Моррис У. Искусство и жизнь. М., 1973. С. 89.

4 Там же. С. 93

В. В. Прозерский 46

не беспочвенными — Моррис обладал глубокими знаниями английской старины — готи-

ческой архитектуры, прикладного искусства, книжной миниатюры, способов средневековой

выделки бумаги и тканей, обработки дерева, металлов, гончарного и стекольного производ-

ства. Для него художественная и материальная культура представляла собой основной исто-

рический источник, по которому лучше, чем по летописям и хроникам можно судить о про-

шлом. Ведь хроники обычно фиксируют деяния королей и других исторических личностей,

а события жизни простого народа в них не попадают. Зато архитектура жилых помещений,

мебель, ткани, изделия ремесла сохраняют историческую память больше, чем письменные

памятники. Красота предметного мира рождалась не от бессмысленного декорирования, как

это происходило в современную Моррису эпоху разрыва между художественным творчест-

вом и промышленным массовым производством вещей, а из любовной выделки каждой ве-

щи. «Было время, — ностальгически повторял Моррис, — когда любой, кто делал какую-ни-

будь вещь, создавал не только полезный предмет, но и художественное произведение, и всем

это доставляло радость»5.

В художественной продукции своих мастерских Моррис добился того, чего он хотел —

продемонстрировать возможность создавать вещи, отмеченные высоким вкусом. Тайна его

«ноу-хау» заключалась в том, что он объединил деятельность художника и мастера, восста-

новил издревле сложившиеся принципы предметосозидания: уважение к природе материа-

ла, знание технологии его обработки, соответствие облика вещи ее функции, понятой не узко

утилитарно, а как широчайшая культурная (включая символическую составляющую) фун-

кциональность.

Но в целом эксперимент Морриса — произвести «эстетическую революцию» в обществе и

воплотить свой идеал рационализированной средневековой корпоративной жизни не удал-

ся. Давление рыночной экономики, окружавшей «эстетический островок» Морриса, привело

к тому, что в социальном плане его продукция оказалась совсем не той, какая задумывалась.

Вместо того, чтобы быть демократической, массовой, о чем мечтал основатель «обители» ра-

достного труда, из-за своей уникальности и дороговизны она оказалась не способна запол-

нить жилища простых людей, а только коллекции и дома богатых «ценителей красоты», про-

тив которых художник-социалист метал «громы и молнии» в своих статьях и выступлениях.

Моррис не учел того, что искусство не существует само по себе: оно является образным

(или символическим) выражением мифа, то есть тотального мировоззрения эпохи. И если

Моррис жил уже в эпоху рыночных отношений, то переломить сознание, сформированное

этими отношениями, было невозможно. Восхищаясь красотой архитектуры и прикладного

искусства готики, он принимал следствие за причину. Секрет цветения готической и ранне-

ренессансной культуры оставался от него скрыт.

Нельзя забывать, что в доиндустриальных формациях вплоть до средневековья еще гос-

подствовала «экономика дара»6, то есть обмен носил символический характер, основы-

вался не на принципе взаимовыгодности, а поддерживался ритуалом братания, идеей бес-

корыстного служения, благодарения, верой в слово, в клятву и другими возвышенными

5 Там же. С. 135

6 Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М., 2003.

Корпоративная культура как субкультура общества 47

соображениями, выраженными на перформативном языке. Эфемерный характер этих мен-

тальных конструкций стал ясен ко времени утвердившегося господства рыночных отноше-

ний, потребовавших вместо принципов личного служения, клятв и обетов формальных в

своей безличности юридических отношений. И если Моррис сумел создать миф взаимного

служения для себя и своих единомышленников, то придать ему массовый характер было не-

возможно. Поэтому вместо возрождения корпоративной культуры, распространенной на все

общество, ему удалось осуществить лишь часть задуманной задачи — выстроить художест-

венную систему с собственной субкультурой, получившую подражателей в других странах,

и создать художественный стиль, ставший предшественником модерна.

Своеобразная ситуация во взаимоотношениях искусства и власти, искусства и социально-

го порядка сложилась в Советской России 20-х годов. Будущее социалистическое и комму-

нистическое общество рассматривалось как единая корпорация, где всё построено на при-

нципе коллективистического единства, где каждый член этого объединения будет обладать

не индивидуальной, а коллективной психологией. Считалось, что такое состояние проде-

монстрирует высшую степень организованности, в создании которой должны участвовать

все формы культуры. Искусство, как в высшей степени мощный культурный механизм, бы-

ло призвано выступать организующим фактором. Соответственно художник понимается

как организатор, «формовщик» произведения (вещи), которое в свою очередь осуществляет

«формовку» (организацию) жизни. Такой «активистской» позицией объясняется категори-

ческое нежелание теоретиков и практиков левого искусства 20-х годов принять традицион-

ное представление об искусстве как воспроизведении и познании жизни. В противовес ему

теоретики новой эстетики, получившей название «эстетики жизнестроения», или «теории

производственного искусства», Д. Аркин, Б. Арватов, О. Брик, А. Ган, Н. Пунин Н. Чужак и др.

выдвигали перед искусством задачу быть не «вне жизни», не отражением ее, а в самой жизни,

участвовать в процессе жизненного строительства, что означало требование к художнику

включиться в процесс промышленного производства. Основные идеи и противоречия «ле-

вой» эстетики 20-х годов достаточно подробно рассмотрены в литературе7, поэтому нет необ-

ходимости говорить о них подробно. Взглянем на них в ракурсе, соответствующем направ-

ленности нашего исследования.

Можно заметить, что борьба против «миметической» (отражательной) природы искусст-

ва у «производственников» совпадает с требованием к художнику перестать быть профес-

сионалом, создающим произведения «изящного искусства», и стать мастером, производя-

щим полезные предметы. Приведем соответствующее высказывание О. Брика: «Сапожник

делает сапоги, столяр — столы. А что делает художник? Он ничего не делает, он „творит“.

Неясно и подозрительно… Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда

найдут в ней место… Труд дает художнику право встать рядом с трудовыми группами ком-

муны, с сапожниками, со столярами, с портными».8 Данное высказывание можно трактовать

7 См.: Мазаев А.И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. М., 1975; Сидорина Е. В.

Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994; Хан-

Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М.,1995.

8 Мазаев А. И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. С. 118.

В. В. Прозерский 48

как протест против того исторического процесса, начавшегося с эпохи Возрождения, кото-

рый привел к выходу художников из ремесленных цехов и возникновению такой культурной

формы и социального института как «изящное искусство» («институт искусства»). «Ренес-

сансное сознание вычленило художественно-творческую деятельность из нивелирующей

массы цехового ремесла — путем введения искусства в малорасчлененную сферу интеллек-

туальных занятий», — пишет Б. Бернштейн. — «Образ художника, сформированный гума-

нистами, был несовместим с цеховой системой, и по мере того, как он получил признание,

усиливалось напряжение между традиционной структурой, с одной стороны, и новым ста-

тусом, самосознанием и поведением художника, с другой»9.

Брик предлагал ликвидировать это «напряжение» между художественной деятельностью

и остальными видами труда в пользу возвращения к старому доренессансному решению

вопроса «кто такие художники» — просто мастера как и все другие хорошие работники про-

изводственной сферы: «Мы утверждаем, что архитекторы, скульпторы, живописцы — такие

же рабочие, как инженеры, металлисты, текстильщики, деревообделочники и прочие и нет

никаких оснований квалифицировать их труд как творческий в отличие от какого-нибудь

другого — не творческого»10. Вместе с художниками должно было вернуться в жизнь и ис-

кусство. Б. Арватов трактовал историю взаимоотношений искусства и общества как качание

маятника: искусство внутри общества (доренессансное), искусство вне общества (професси-

ональное художественное творчество в Новое время, станковизм), искусство, вновь вернув-

шееся в общество (искусство коммуны).

«Рабочий класс, — пророчествовал Арватов, — будет осуществлять сознательное слияние

эстетического с практическим, формального с целевым, пойдет…по пути объективной целе-

сообразности формальной организации жизни, по пути целостного отношения и целостного

управления всеми конкретными элементами действительности»11.

Человек получает эстетическое удовольствие от целесообразного, мастерски сработанно-

го предмета. Отсюда — непрерывные повторения о том, что художника надо понимать как

«мастера, владеющего наиболее совершенными способами обработки материала» (Д. Аркин).

Художественное творчество — «максимально квалифицированная организация различных

форм социального строительства» — труда, быта, вещного окружения. Такова была теорети-

ческая платформа конструктивизма, из которой следовало, что художники должны оставить

станковое творчество и идти на фабрики, включиться в процесс материального производст-

ва для конструирования новой пространственной среды.

Идея создания новой среды увлекла художников. Такие выдающиеся мастера, как А. Род-

ченко, В. Степанова, Л. Попова, Г. Клуцис, Эль Лисицкий, А. Ган, братья Веснины и др,

вовлеченные в революционный шторм, соглашались с теоретиками и переходили от

станкового творчества к тому, что мы сейчас называем дизайном. Они создавали рек-

ламу, прозодежду, мебель для производственных, деловых интерьеров и помещений для

9 Бернштейн Б. М. Художественная культура Возрождения. Институциональный аспект. // Художест-

венная культура в капиталистическом обществе. — Л., 1986. С. 27.

10 Мазаев А. И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. С. 143.

11 Там же. С. 215.

Корпоративная культура как субкультура общества 49

отдыха, архитектурные проекты жилых и общественных зданий, конструировали выставоч-

ные павильоны.

В поисках конструктивистов был открыт важный для дизайна момент: не ограничи-

ваться обработкой формы готового изделия, придавая ей привлекательный для поку-

пателя вид, декорируя и стилизуя под модные стереотипы (это называлось в их терми-

нологии «прикладничеством»), а выводить зримую форму «изнутри» проходя вместе с

инженерной психологией весть путь конструирования вещи так, чтобы ее форма была тес-

но слита с конструкцией, и в ее облике запечатлевались конструктивные идеи.

Как известно, в конце 20-х, начале 30-х годов идеи конструктивистов подверглись разгром-

ной критике и конструктивизм как художественное течение и эстетическая концепция пере-

стал существовать. Но только ли внешними причинами был обусловлен его конец? В самой

теории существовали непреодолимые противоречия, которые заставили бы рано или позд-

но отказаться от неё. В стремлении активизировать созидательную роль искусства, соеди-

нить его с процессами изготовления вещей, необходимых для жизни, — можно найти мно-

го общего с эстетикой и практической деятельностью Морриса, так же как и в наименовании

искусства — просто трудом. Но дальше наступает существенная разница. Для Морриса —

радостный труд — это ручной свободный труд, позволяющий мастеру проявить творчес-

кие возможности. Конструктивисты же признавали только труд промышленный. Возникает

вопрос: как в условиях массового производства при неизбежной стандартизации всех опе-

раций и узком разделении труда возможно сохранить целостность личности и ее творческое

проявление в изделии, проходящем сквозь тысячу операций? Как объяснить художнику, что

занимаясь общественным трудом наряду со всеми он останется художником, не потеряет

свой уникальный дар? Конечно такие вопросы беспокоили теоретиков и практиков конс-

труктивизма, и они все время пытались скорректировать свой проект. Сначала была выдви-

нута гипотеза, что при коммунизме все станут художниками, мастерами, творцами. Затем

Арватов утверждал, призывая мастеров кисти и резца идти на производство, что и там они

останутся художниками, так как будут отличаться от всех остальных работников своим мас-

терством, высочайшей квалификацией. Но в чем будет проявляться художественное качест-

во вещи, в чем ее отличие от вещи просто мастерски сработанной, он сказать не мог, а пото-

му его заявления повисали в воздухе.

Интерпретируя идеи и художественную практику конструктивистов, создававших новый

вариант корпоративной культуры, можно сказать следующее. Сами не осознавая того, они

продолжали в мировой эстетике линию, уходящую корнями к Платону и имевшую в пос-

ледствии много сторонников. Основной теоретический постулат этой линии заключается

в том, чтобы рассматривать художественную деятельность как часть жизненного процесса,

как одного из лидеров организации общественной жизни, как жизнетворческое начало. По-

скольку в таком случае искусство слабо вычленяется в какую-то особую форму деятельности,

не кристаллизуется в самостоятельный феномен, оно не получило адекватного отражения в

теории. Противоположная позиция, исходящая из того, что искусство надо рассматривать

в сфере духовной деятельности, связанной с отражением, познанием жизни, позволила со-

здать развернутую теорию искусства и включить ее в философию под названием эстетики.

Но если не сводить эстетику только к тем трактовкам, которые именуются классическими,