Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

венное», и она должна исчезнуть, сгинуть, как исче-

зает в финале оперы Шемаханская царица»'.

Итак, мы привели три весьма различные точки

зрения на значение образа Шемаханской царицы в

опере.

Это воплощение зла, коварства, ненависти ко все-

му живому, образ страшный и чудовищный (Асафь-

ев и Гозенпуд).

Это воплощение мечты о прекрасном, светлое на-

чало ;в опере, противопоставленное грубому, «скот-

скому» миру Додона (Гнеоин).

Это образ внещней, «ядовитой» красивости — ал-

легорическое воплощение и разоблачение декадентст-

ва (Кабалевский и Янковский).

Нам кажется, что ни одна из этих характеристик

не дает верного представления об очень сложном и

противоречивом образе героини последней корсаков-

ской оперы.

Прежде всего нужно отвергнуть «модернистиче-

скую» концепцию Янковского и Кабалевского. Да,

хорощо известно, что Римский-Корсаков был убеж-

денным и страстным противником декадентства, мо-

дернизма. Однако видеть в Шемаханской царице об-

личение модернизма просто нет оснований, и вряд ли

когда-либо кто-нибудь из слушателей «небылицы»

так воспринимал этот образ. Мы не найдем никаких

намеков в тексте оперы, подтверждающих точку зре-

ния Кабалевского и Янковского. Никаких намеков на

подобный замысел нет и в переписке композитора.

Беглое, брошенное вскользь замечание Кабалев-

ского заключает в себе очень мало аргументов в

пользу изложенного им взгляда. Но и приводимые им

аргументы не представляются нам убедительными.

Действительно, Шемаханская царица— фантастиче-

ское существо, исчезающее в финале оперы. Но ведь

приблизительно так же исчезают в финалах корсаков-

ских опер Снегурочка и Волхова; не делаем же мы

' Д. Б. Кабалевский. Римский-Корсаков и модернизм,

«Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма», т. I,

стр. 63.

21 н. А. Римский-Корсаков 579

из этого вывод, что эти персонажи — символическое

изображение модернизма. Трудно согласиться и с об-

щей характеристикой Шемаханской царицы. «Пусто-

та», «призрачность», «ядовитая красивость»—разве к

этому можно свести содержаиие сложного сценическо-

го и, особенно, музыкального образа Шемахан-

ской царицы? Музыка Шемаханской царицы дает

основания для совершенно иного истолкования зна-

чения этого персонажа.

В концепции Асафьева и Гозенпуда игнорируется

«карательная» функция Шемаханской царицы, ее уча-

стие в справедливом возмездии, постигшем До-

дона. «Злая природа» Шемаханской siapnubi .в не-

которых (не во всех!) сценах ощутима ясно, но ведь

направлена эта злая природа против Додона. Злое

издевательство Шемаханской царицы над Додоном

вызывает «е осуждение, а сочувствие зрителя-слу-

шателя оперы.

Конечно, прав Асафьев, говоря, что Шемаханская

царица лишена любви; во всяком случае, ее способ-

ность любить никак не выявлена в опере. Но невер-

но, что она глумится над любовью. Глумится, из-

девается она над Додоном, над его старческой похот-

ливостью, которую никак нельзя назвать любовью.

Опять-таки, как ни странно, и Асафьевым, и Го-

зенпудом оставлена в стороне сложность музыкально-

го облика царицы.

Гнесин правильно подчеркнул «антидодоновскую»

направленность образа Шемаханской царицы и обра-

тил внимание на светлые стороны ее облика. Однако

он прошел мимо тех сторон, которые чрезмерно сгу-

щены и неправомерно выдвинуты на первый план

Асафьевым и Гозенпудом.

Что же на самом деле представляет собой Шема-

ханская царица, какова ее роль в ходе событий, «ак

обрисована она либреттистом и композитором?

В первую очередь надо констатировать, что едва

ли не во всех высказываниях о Шемаханской царице

игнорируются раз«.ореч1Ия между либреттистом и

композитором. Мы имеем в виду не только разногла-

сия, о которых мы узнаём из переписки Римского-

'580

Корсакова и Вельского по поводу хода событий, по

поводу того или иного текста. Мы имеем в виду,

главным образом, различную трактовку одних и тех

же сценических ситуаций оперы либреттистом (в тек-

сте) и композитором (в музыке).

Показательна, например, сцена, где Шемаханская

царица обращается к Додону со словами:

Я тоскую одна на том острове грез,

Плачем глазки свои утруждаю,

И чтоб сохли скорей капли пролитых слез,

Лепестками пахучими царственных роз

В теремах своих пол посыпаю.

Ах, зачем и вспоминать,

Даром рану расстравлять!

Беспредельно это горе,

Как простор на синем море.

О, возьми ты жизнь мою1

Иль убей тоску-змею:

С нею мыкаюсь довольно.

Душно! Тесно! Тяжко! Больно!

Сразу возникает вопрос: как мог Римский-Корса-

ков, всегда внимательный и чуткий к слову, взять

текст, столь явно уводящий в сторону от общего за-

мысла оперы, столь чуждый всему облику Шемахан-

ской царицы и к тому же претенциозный и крайне

безвкусный?

Сведений о спорах между Вельским и Римским-

Корсаковым по поводу этого текста мы не имеем.

И все же объяснить введение этого текста в либретто

можно только одним: Римский-Корсаков сделал здесь

уступку своему литературному сотруднику, ценя

действительно превосходные обличительные страни-

цы его либретто.

Но если Римский-Корсаков принял цитированный

текст Вельского и ввел его в оперу, то в музыке

композитор, по существу, полемизирует с либ-

реттистом.

Со свойственным ему художественным тактом

Римский-Корсаков освобождает жалобы Шемахан-

ской царицы от чувствительности и истеричности.

В партии Шемаханской царицы здесь звучат интона-

'581

ци'и ее 'ПОЭТИЧНОЙ и «зящной песни «Ответь мне, зор-

кое светило», о которой речь пойдет несколько позже.

Очень существенны разногласия между Вельским

и Римским-Корсаковым по поводу «чувственной» ок-

раски облика Шемаханской царицы. Эти разногласия

нашли отражение — вероятно, частичное — и в пере-

писке Вельского и Римского-Корсакова. Излагая со-

держание письма Вельского, где говорится о «бесов-

ском соблазне чувственной красоты», А. Н. Римский-

Корсаков приводит следующую мысль Вельского:

«....Выло бы соверщенно неправильно, если бы автор

«Золотого петущка» задался целью облагородить не-

скромные выходки царицы изгнанием из инструмен-

товки знойной чувственности». На это письмо Вель-

ского поадедовал протестующий ответ Римского-Кор-

сакова.

«Что- Вы разумеете под знойной чувственностью

в инструментовке? Инструментую, как умею и как

до сих пор это делал; но если знойная чувственность

требует такого же реального выражения, как страда-

ния Ивана Крестителя, когда ему отрезают голову

в «Саломее»', то я ее изгоняю, ибо допускаю только

красоту, а «страстные дикие звуки не того...»^

Речь идет как будто только об одной стороне сти-

ля О'перы —об инструментовке. На самом деле смысл

спора между Вельским и Римским-Корсаковым го-

раздо более глубокий. По существу, речь идет о раз-

личном понимании образа восточной красавицы.

Полемику с Вельским, начатую в переписке, Рим-

ский-Корсаков продолжает в музыке своей оперы.

В тексте Вельского Шемаханская царица действи-

тельно предстает как носительница «чувственной кра-

соты», особенно в сцене, где она откровенно — почти

до цинизма!—соблазняет Додона. В этой сцене, где

эротика в тексте выступает наиболее открыто

(«Сброшу чопорные ткани» и т. д.), музыка ведет

' Римский-Корсаков имеет в виду оперу Р. Штрауса «Са-

ломея», к которой он относился резко отрицательно.

2 Цит. по книге: Л. Н. Римский-Корсаков. Н. Л. Рим-

ский-Корсаков. Жизнь и творчество, вып. V, стр. 140—141.

'582

слушателя в совершенно иной круг эмоций. Это нето-

ропливая изящная мелодия песенно-танцевального

типа. Может быть, в ней и ощущается 'некоторый от-

тенок чувственности, но трансформированный, пере-

шедший в красоту пластического мелодического ри-

сунка, в томную грацию восточных цлясок:

218 Larghetto

е тк> - Я1,

ы каксолн-ца луч в ту. ма - не на ку. ми . ре

жз сре-бра, за . блм.ста - ю средь ша.тра.

Этот безусловно светлый музыка л ь'ный образ

имеет нечто общее ло колориту с музыкальными об-

разами «Шехеразады». Родство с «Шехеразадой» еще

яснее в следующих двух фрагментах сцены у шатра

(пляски царицы):

214 AndanUn^

dolee eri etpretjivo

lUJ " IJ^I

f..] ^

-i—

Allegretto t

,Гоб.

'583

в первой из этих тем легко обнаруживается (и не

требует аналитических доказательств) родство о пер-

вой темой третьей части «Шехеразады». Точно так

же вторая из приведенных тем имеет сходство — еще

более очевидное — со второй темой третьей части сюи-

ты ' (см. примеры 104 и 105). Сходство подчеркивает-

ся тональностями (и в «Шехеразаде» и в сцене пляс-

ки первая тема —в G-dur, вторая —в B-dur).

Напомним, что обе темы третьей части — наиболее

светлые и (конечно, вместе с лейтмотивом самой

Шехеразады), наиболее поэтичные образы оюиты.

Обратимся к .важнейшему, самому яркому музы-

кальному образу, связанному с Шемаханской цари-

цей,— к ее прославленной песне (обращение к солн-

цу) «Ответь мне, зоркое светило»:

218. Andanlino

• II Q

От . всть мве, эор . ко .

V • t^ п

. тк . ло с во.сто.ка к вам npi . zo . дишь

»." J И . у Jr jl J) -I I J

T«

. Л0, 0T.4«3,

Bjr

СК» - 304- Hoi иеч .

Гц II II II irQ'uC^

Bee так.яе ль таи сш . я . ют

.j'/iii II I 1 Р И fr rl^QTr

ро.аы ж л«.л1й or . веа.вых ку . сты?

И это, несомненно, образ, полный тончайшей поэ-

зии. Трудно сказать, что производит большее впечат-

ление: чудесная, мягко и свободно льющаяся напев-

• Приведенная тема первоначально была задумана как одна

из тем Персидской княжны в «Стеньке Разине».

'584

Эскиз костюма

Шемаханской царицы

работы М. Сарьяна

ная мелодия («Ответь мне, зоркое светило» и т. д.) '

или сменяющие ее капризные и необычайно изящные

фиоритуры («Все так же ль там сияют розы» и т. д.).

Конечно, никакого признака «бесовского соблазна» в

этой музыке нет. Но в прихотливых колоратурах

можно, пожалуй, ощутить загадочность, так хо-

рошо соответствующую облику таинственной восточ-

ной красавицы.

Восточность слыщится во всех приведенных

темах Шемаханской царицы. Но особенно ясно она

проявилась в обращении к солнцу. И здесь возникает

ассоциация с одним из ранее созданных произведений

' Эта мелодия первоначально предназначалась для оперы

«Багдадский брадобрей» (один из неосуществленных творческих

замыслов Римского-Корсакова). А. А. Гозенпуд полагает, на

основании изучения записных книжек композитора, что мелодия

эта—«эскиз> образа прекрасной дочери кади, в которую влюб-

лен Нуреддин» («Римский-Корсаков. Исследования. Материалы.

Письма», т. I, стр. 201).

Такой генезис мелодии косвенно подтверждает, что нет осно-

ваний видеть в ней образ «ядовитый», «бездушный» и т. д.

'585

Римского-Корсакова. На этот раз не с «Шехераза-

дой», а с песней Индийского гостя (см. ^пример 123).

Законность такого сопоставления опять-таки не тре-

бует аналитической аргументации — настолько оче-

видно родство этих музыкальных образов. Подчерк-

нем, что и песня Индийского гостя, и песня Шемахан-

ской царицы — воспоминания о далекой, полной чудес

восточной стране.

Приведенные фрагменты оперы убедительно опро-

вергают выдвинутые против Шемаханской царицы

«обвинения». Музыка ясно говорит: нет, это не страш-

ный и чудовищный образ, это не воплощение зла и

коварства, это не олицетворение внутренней пустоты

и внешней красивости — это поистине прекрасный

образ, правда, не увлекающий пылкой страстностью,

зато чарующий подлинной поэтичностью. И если бы

музыка, связанная с Шемаханской царицей, исчерпы-

валась приведенными и аналогичными по колориту

фрагментами, можно было бы согласиться с М. Ф. Гне-

оиным и видеть в Шемаханской царице — вернее, в ее

музыкальном образе — воплощение мечты о прек-

расном. Но есть в музыке Шемаханской царицы и

страницы, окрашенные иными эмоциями. Мы имеем в

виду не глумление царицы над Додоном в сцене у

шатра и не сцену смерти. Неприкрыто злобные или

издевательские интонации Шемаханской царицы

здесь оправданы негодованием против «злого урода»

Додона и всего Додонова мира («Как земля еще вас

носит и к ответу не попросит»). Мы имеем в виду не-

которые как будто лирические страницы музыки во-

сточной красавицы в сцене у шатра. Возьмем отры-

вок из рассказа царицы о своей стране:

'586

«у

fi Hp

'Г ' J

на Dpe

Y Y "г *г

cto - ле;

1>Г HP llf li^

iiiL

, J) , i)

3 ' -

Медленно «ползущие» по хроматическому звуко-

ряду большие терцнп на органном пункте несомнен-

но перекликаются с «миром больших терций» и хро-

матизмами Кащеевны (см. пример 186).

Пожалуй, еще показательнее следующий фрагмент

(сцена с Додоном у шатра, во втором действии оне-

ры):

Larghetto

а piena vote

Слова («О, трепет лаоки» и т. д.) и хроматизиро-

ванная мелодическая линия говорят лишь о любов-

ной йстоме, а тревожные, вкрадчивые, «хищные»,

жесткие гармонии оркестрового сопровождения вы-

дают недобрую природу таинственной гостьи С

Востока

Даже если отбросить упомянутые декадентские

стихи Вельского (об «острове грез» и проч.), по су-

ществу «отвергнутые» музыкой Римского-Корсакова,

то нельзя не придти к выводу, что Шемаханская ца-

рица—образ весьма сложный и противоречивый. По-

пытки видеть его в «одном цвете» ни к чему вполне

убедительному привести не могли и, как мы уже зна-

ем, не привели. Шемаханская царица — сказочное су-

щество, в загадочном облике которого светлая поэти-

ческая мечтательность причудливо сплелась с чем-то

зловещим. Существо, которое противопоставлено ми-

ру Додона и в плане эстетическом, и, в значительной

степени, в плане этическом. Царица принимает самое

деятельное участие в разоблачении «скотства» Додо-

на; не подлежит сомнению и ее причастность к гибе-

ли Додона, хотя роль ее здесь далеко не вполне ясна.

Не ясна и ее роль в убийстве Звездочета. А. Гозен-

пуд полагает, что Додон был для нее только средст-

вом освобождения от власти чародея Эта точка зре-

ния находит, на первый взгляд, подтверджение в пре-

дисловии Вельского к клавиру «Золотого петущка».

В этом предисловии мы читаем: «Зрители небылицы

явятся свидетелями отчаянной попытки, которую

предпринял несколько тысячелетий тому назад один

живущий и поныне волшебник, чтобы подчинить свое-

му магическому влиянию могущесггвенную дочь воз-

духа. Не имея силы овладеть ею непосредственно,

он задумал получить ее из рук Додона, но понес,

как известно, поражение, после которого ему только и

оставалось в утешение показывать зрителям историю

черной неблагодарности в своем волшебном фонаре».

' Тема эта также была первоначально задумана как одна из

тем Персидской княжны. Но гармонии предполагались совершен-

но иные, гораздо более мягкие. «Злые» гармонии появились

лишь тогда, когда тема вошла в музыкальную характеристику

Шемаханской царицы.

2 См.: А. Гозенпуд. Н. А. Римскнй-Корсаков. Темы и

идеи его оперного творчества, стр. 182.

'588