Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

пишет: «Настоящий народ вполне сознательно не по-

казан ни Римским-Корсаковым, ни Салтыковым-Щед-

риным. Отношение между Додоном и «народом» точ-

но такое же, как между глуповскими градоначальни-

ками и самими глуповцами. В обоих сатирических

произведениях выведен не народ, а обыватели»'.

Нам представляется, что такое понимание роли

народа в «Золотом петушке» в общем соответствует

действительному замыслу композитора. Правда, в

подтверждение своей мысли Кабалевский выдвигает

малоубедительный аргумент: он указывает, что в ре-

марке к третьему акту Римский-Корсаков говорит о

«теремах обывателей», окруживших дворец Додона.

Но ведь Римский-Корсаков, один раз упомянув об

обывателях, на протяжении всей оперы называет оби-

тателей Додоновой столицы народом. Не из этих оп-

ределений, очевидно, надо исходить, чтобы понять, что

представляет собой та маооа, которая выступает в

«Золотом петушке» под наименованием народа. Ис-

ходить надо прежде всего из роли этой массы в ходе

событий, из той характеристики, которая дана ей ®

опере.

Лриведем два кратких отрывка из либретто

оперы.

Из первого акта:

Народ (на улице, расстилаясь)

Ваши мы.— Душа и тело.

Из третьего акта:

Народ (почесывает спину и тупо ухмыляется)

Ваши мы.—Душа и тело.

Коли бьют нас, так за дело.

Вспомним, что в своей первой опере Римский-

Корсаков показал свободолюбивый русский «арод —

псковскую вольницу. В «Сказании о граде Китеже»

Римокий-Короаков рассказывает о героической борь-

•Д. Б. Кабалевский. Римский-Корсаков и модернизм.

Сборник «Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Пись-

ма», т. I, стр. 64.

'569

бе русского народа за независимость. В сказочно-ус-

ловном «Салтане» (в какой-то мере его можно счи-

тать предшественником «Золотого петушка») пред-

ставитель народа Старый Дед с насмешкой говорит

о Салтановом походе, а тмутараканокий народ со-

провождает его слова сочувственными репликами.

Мог ли Римский-Короаков, показавший в своих

операх такой русский народ, с явным издеватель-

ством говорить о том же народе в «Золотом петуш-

ке»? Конечно, не народные массы ему представля-

лись, а те слои русского общества, которые раболеп-

ствовали, «расстилались» перед царской властью и

перед всеми, кто был орудием этой власти. Сказоч-

ный характер оперы давал композитору право обри-

совать эти слои в условно стилизованной форме.

Нельзя не заметить все же, что большая четкость

в обрисовке мещанскиюбывательских слоев послужи-

ла бы к выгоде оперы, к обострению ее сатирического

содержания; не могли бы иметь места и столь раз-

личные толкования роли обитателей Додонова царст-

ва. Вполне возможно, что в этой нечеткости следует

винить либреттиста. Мы увидим в дальнейшем, что

между Вельским и Римским-Корсаковым возникали

существенные разногласия; причем Вельский склонен

был занимать более «примирительные» политические

позиции, чем Римский-Корсаков.

Не только сценические ситуации и текст обличают

Додона и его окружение. Еще острее здесь оружие

музыки. Музыкальная обрисовка Додонова царст-

ва— беспощадно сатирическая, гротескная. Римский-

Корсаков сам говорил Ястребцеву: «...Многое в этой

небылице в лицах (подзаголовок оперы.—А. С.) пол-

но самого едкого комизма, пожалуй, даже сарказма...

музыку ее (здесь Римский-Корсаков имеет в виду

музыку Додонова царства.— А. С.) можно охаракте-

ризовать словами берлиозовского Мефистофеля: «La

bestialite dans toute sa candeur» («Скотство во всей

его девственной простоте»)»'.

' В. В. Ястребцев. Н. А. Римский-Корсаков. Воспомина-

ния, т. 2, стр. 407.

'570

Надо заметить прежде всего, что Римский-Корса-

ков отказывает Додону и его окружению в самом

благородном из музыкально-выразительных средогв—

Б кантилене. В партиях самого Додона и близких к

нему людей нет широких, певучих мелодий; они дей-

ствительно плохо вязались бы с обликами царя-са-

модура, предельно глупых царевичей и раболепствую-

щих бояр. Вокальные партии Додонова царства вы-

держаны в речитативной и полуречитативной мане-

ре. Единственная «песня», которую поет Додон,— это

упомянутое «любовное» четверостишие. Царь поет

его, по авторской ремарке, «что есть мочи», на мотив

«Чижика»!

Сохраняя речитатив'ный или полуречитативный

стиль в вокальных партиях Додонова царства, Рим-

ский-Короаков избегает опасности стилистического

однообразия остроумным симфоническим развитием,

богатейшими оркестровыми красками. Кроме того, на

протяжении всей оперы Римский-Корсаков противо-

поставляет музыке Додонова царства совершенно

иного характера музыку фантастического мира. В

первом акте, помимо царя, царевичей и бояр, появ-

ляется и Звездочет, музыкальный образ которого

резко контрастирует музыке Додонова царства. Ше-

маханская царица в первом акте не участвует, но

музыка ее звучит и во вступлении к опере, и в пер-

вом акте, в сцене сна Додона.

Музыка Додона и его царства основана на группе'

нарочито примитивных, «лубочных» лейтмотивов, под-

черкивающих тупость, грубость и скудоумие царя и

его приближенных.

Многообразно развит основной лейтмотив Додона,

открывающий первое действие оперы:

'571

I i J J i п

Музыка эта как бы «претендует» на величествен-

ность, а на самом деле она выражает напыщенную

важность Додона, вскрывает его духовное ничтоже-

ство.

Приблизительно такое же значение имеет другая

тема Додона, неоднократно появляющаяся в разных

сценах оперы:

208 Andaote un рооо maestoio ^

||'1 4 4J lii'lTTlli III

V t

и здесь в музыке — напыщенность, заносчивость,

тупость. В этой теме есть нечто общее — отчасти по

интонациям и по структуре, но больше по тону —

с лейтмотивом Хованского из «Хованщины» Мусорг-

ского.

Иногда в виде самостоятельной темы, а чаще в

сплетении о другими темами, в музыке Додона и его

окружения постоянно повторяется короткий «вдалб-

ливающий» мотив — музыкальный символ грубой

примитивности царя-самодура:

Когда Додон отправляется в поход, расставщиоь

с мягкой постелью, отъезд его-•Сопровождает «торже-

ственный» марщ:

'572

Moderate Pooo plu moito

' J t t

Эта явная и пародийная имитация «залихватских»

военных маршей, которые исполнялись «а всевозмож-

ных парадах. М. Ф. Гнесин вопом-инает, как Шаляпин

пел в «ругу друзей этот марш с придуманными им

самим нарочито нелепыми словами. «И как блиста-

тельно,— пишет Гнесин,— воспроизводил он и мими-

кой и артикуляцией стихию .идиотизма»

Стихия идиотизма в марше Додона сочетается с

хвастливой «удалью». Римский-Корсаков в следую-

щем акте разоблачает эту «удаль», показывая, что

она ничего общего с истинной отвагой не имеет.

В ущелье, где погибли царевичи, входят, пугливо

озираясь, ратники Додона. Звучит знакомый марш.

Но куда делась его самодовольная «лихость»! Жа-

лобные интонации марша вполне соответствуют на-

строению «оробелой рати Додона» (так характери-

зует Додоново .войско :в этой сцене Римский-Кор-

саков):

Allegro moderalo

' М Ф Гнесин. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-

Корсакове, стр. 187.

'573

Одно из средств разоблачения Додона и его при-

ближенных— своего рода музыкальные паро-

дии, введение в гротескно-трансформированном виде

широко известных музыкальных образов из других

произведений. Эта особенность музыки «Золотого пе-

тзтака» до недавнего времени оставалась незамечен-

ной. На несколько пародийных моментов «Золотого

летуш'ка» обратил внимание, в цитированном труде,

М. Ф. Гнесин. Укажем на одно из его наблюдений.

«Выступление» царевича Афрона в царской думе по-

строено да энергичной мелодии:

212 Allegro aasai

JLJ_J n f I

Н» . ше доб. лвст- но . e вой

rtT Р Г II I |П

S Г Р

пол. 10 пыл . ко . С1« гв . рож. СЕОЙ.

Прообраз этой мелодии — героическая мелодия

из арии Руслана («Дай, Перун, булатный меч мне

по руке»). Изменениями ритма и мелодического ри-

сунка героизм снижается здесь до бахваль-

ства. Слушатель может и не уловить сходства темы

Афрона с арией Руслана. Но он несомненно почув-

ствует и пародийный характер музыки, и нарочито

комическое противоречие между задорно-хваотливой,

«воинственной» мелодией и словами Афрона, даю-

щего свой оверхнелепый совет: распустить войско и

собрать его за месяц до нападения врага.

Элементы пародийности обнаруживаются и в дру-

гих фрагментах оперы: например, в колыбельной, кО'

торую поет ключница Амелфа Додону, готовя ему по-

стель. Д. Б. Кабалевский подметил родство этой ме-

'574

лодии с... известным «Военным маршем» Шуберта!'

Опять-таки слушатель и здесь может не уловить

конкретного сходства двух музыкальных образов. Но

элементы марша, проникшие в колыбельную,

несомненно придают музыке комический, даже сати-

рический оттенок.

В «Золотом петушке» можно обнаружить и столь

типичные для Римского-Корсакова связи с русской

народной песней. Однако отбор народно-песенных ин-

тонаций и, главное, их претворение вполне соот-

ветствуют общему сатирическому тону музыки До-

дона и его царства. Интересно сравнить использова-

ние одной и той же мелодии в «Салтане» и «Золотом

петушке». В марше Додона, в третьем и четвертом

тактах, появляется мелодия песни «Мне не опится,

не лежится» (см. пример 210). Ритмико-интонацион-

ными изменениями и штриховкой (staccato) ей при-

дан нарочито «ухарский» оттенок. По-иному та же

мелодия звучит во втором акте «Салтана» (когда

Милитриса рассказывает Гвидону об отъезде отца)

со словами «Вдруг нагрянула война». Ничего гро-

тескного в ней нет. Стоит все же отметить, что в

обеих операх она связана с походом царя.

Свой, самостоятельный облик имеет воевода Пол-

кан, который, по ремарке композитора, «говорит

всегда, как ругается». Узнать его легко по грубым,

«лающим» интонациям, которые звучат в сопровож-

дении жестких аккордовых последований.

В центре фантастического мира «Золотого пе-

тушка» стоит, конечно, Шемаханская царица.

В сказке Пушкина о ней говорится немного:

Вдруг шатер

Распахнулся... и девица,

Шемаханская царица.

Вся сияя как заря.

Тихо встретила царя.

Как пред солнцем птица ночи,

' См.: Д. Б. Кабалевский. Римский-Корсаков и модер-

низм. Сборник «Римский-Корсаков. Исследования. Материалы.

Письма», т. I, стр. 67.

'575

Царь умолк, ей глядя в очй,

И забыл он перед ней

Смерть обоих сыновей.

И она перед Додоном

Улыбнулась — и с поклоном

Его за руку взяла

И в шатер свой увела.

Это ПОЧТИ все, что говорит Пушкин о встрече До-

дона с царицей. Облик таинственной красавицы

остается здесь загадочным. Он вырисовывается не-

сколько более отчетливо в самом конце пушкинской

сказки, после убийства 3|Вездочета:

Вся столица

Содрогнулась, а девица —

Хи-хи-хи! да ха-ха-ха!

Не боится, знать, греха.

Итак, представление о чарующей, волшебной

красоте Шемаханской царицы и намек на ее бес-

сердечие — это все, что дала либреттисту и компо-

зитору пушкинская сказка. Из этого немногого и вы-

рос образ Шемаханской царицы и в опере Римокого-

Корсакова. Образ более сложный, чем у Пушкина,

и, пожалуй, еще более загадочный. Именно зага-

дочность Шемаханской царицы привела к тому, что

авторитетные исследователи творчества Римского-

Корсакова, сходясь, большей частью, в оценке обли-

чительной стороны «Золотого петушка», приходили

к весьма различным выводам о значении фантасти-

ческого мира в этой опере.

В «Симфонических этюдах» Б. В. Асафьева много

необычайно тонких и глубоких мыслей о русских

операх и, IB частности, об операх Римского-Корсакова.

Но то, что написано в «Симфонических этюдах»

о Шемаханской царице, трудно признать вполне

убедительным, несмотря на отдельные по-асафь-

евски меткие штрихи в характеристике этого персо-

нажа.

«Римский-Корсаков ведал красоту лирики любя-

щей женской души,— пишет Асафьев,— но он же,

'576

как никто из русских композиторов, чувствовал и

злую природу женщины, когда она лишена чувства

любви или, что еще страшнее, когда она, кокетничая

на предельных гранях сладострастия,— в сущности

глумится над любовью! Образ Кащеевны жуток, но

образ Шемаханской царицы уже страшен и чудо-

вищен»

Очевидно, из взглядов Асафьева исходит и

А. А. Гозенпуд. В своей книге, посвященной тема-

тике оперного творчества Римского-Корсакова, Го-

зенпуд пишет о Шемаханской царице: «...Она яв-

ляется порождением темных сил, воплощением зла и

коварства. Ее красота бесчеловечна и безжалостна...

Если Вельский говорит о ней как о «бесовском со-

блазне чувственной красоты», выдвигая эти черты в

качестве основы ее образа, то, думается, Римский-

Корсаков трактовал его шире и глубже, как олице-

творение зла, ядовитой и враждебной всему живому

губительной красоты. Шемаханская царица это Ка-

щеевна, но Кащеевна уже не способная на жалость

и самопожертвование?.

Иную позицию занимает М. Ф. Гнеоин. В своей

работе о Римском-Корсакове он пишет:

«Совершенно неверно обычное истолкование Ше-

маханской царицы как существа исключительно хо-

лодного и жестокого. Мы, правда, не знаем каких-ни-

будь особых проявлений ее доброты; но и примени-

тельно к другим оперным героиням у нас обыкновен-

но нет материала для суждения об их доброте или

отзывчивости; чаще всего нам хочется приписывать

им эти качества в силу общей привлекательности са-

мих героинь.

Не позабудем, что сказочная Шемаханская цари-

ца в отношении к Додону и его царству является, так

сказать, изобличающей и карающей инстанцией. По-

этому ее пренебрежение, издевательства, ее жесто-

' Б. в. Асафьев. Симфонические этюды, стр. 81—82.

2 А. Гозенпуд. Н. А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его

оперного творчества, стр. 178—179.

19 Н. А. Римский-Корсаков 577

кость к нему и его окружению —з а ко н« ы и п р и-

влекательны. Каждый зритель в театре точно

так же относится к Додонову миру, как Шемахан-

ская царица»'.

В другом месте той же книги мы читаем:

«Из утонченно прекрасного рассказа Шемахан-

ской царицы о своей родине «Как доедешь до Восто-

ка, там и есть моя страна» мы постепенно убеждаем-

ся, что она родилась «з человеческих грез, так как ро-

дина ее — «между небом и землею» — «остров грез»...

Должно ли нас удивлять наличие черт жестокости

в некоторых речах и проявлениях Шемаханской ца-

рицы? Человеческое существо, воплощающее в себе

мечту о прекрасном, будучи направлено на борьбу

с непрекрасным, может быть очень жестоким в

этой борьбе»^.

М. О. Янковский и Д. Б. Кабалевский считают,

что в образе Шемаханской царицы заключено идей-

ное разоблачение модернизма. В цитированной уже

статье Кабалевского мы читаем:

«По предположению, высказанному М. О. Янков-

ским, Римский-Корсаков, разоблачая пустоту, при-

зрачность и, одновременно, ядовитую красивость

Шемаханской царицы, реализовал свое страстное же-

лание «е только в полемике, но и в искусстве :разоб-

лачить декадентщину с ее внешией «ядовитой» краси-

востью и внутренней пустотой. Это предположение

кажется мне чрезвычайно плодотворным. Оно застав-

ляет по-новому посмотреть на последнюю оперу Рим-

ского-Корсакова, как на своеобразное художественно

синтезированное воплощение общественно-политиче-

ских и идейно-эстетических воззрений Римокого-Кор-

сакова. Такому предположению не противоречит то,

что Шемаханская царица относится к миру фанта-

стическому, «не настоящему», ведь и декадентщина

в искусстве тоже явление «не настоящее», «иокусст-

' М. Г н е с и н. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Кор-

сакове, стр. 171.

2 См. там же, стр. 178.

'578