Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

живописи, чеканки,— что в целом можно назвать влю-

бленностью художника в свое мастерство или кра-

сотой ремесла,— работал над своей музыкой Рим-

ский-Корсаков. Это качество было глубоко присуще

и Глинке, но у Римского-Корсакова оно дошло до

степени преклонения перед красотой мастерства и лю-

бования (до граней поэтической восторженности, как

и у его Берендея) качеством художественной работы.

И данное сво •'во коренны1Л образом сопринадлежит

русскому нароАНОму искусству в его носителях и ма-

стерах и всегда было — от сказителей до запевал и

певцов, выводящих подголосок, от иконописцев и ху-

дожников фрески до умельцев тончайшей резьбы и

орнаментщиков»

Римский-Корсаков — непревзойденный в музы-

кальном искусстве поэт природы. И в его операх, и

в симфонических произведениях картины природы

обычно неотделимы от волшебных, сказочных обра-

зов; а сказочные образы, в свою очередь, всегда вдох-

новлены у Римского-Корсакова народной поэзией —

чаще всего русской, иногда восточной. Иными сло-

вами, и изумительный «орсаковские музыкальные пей-

зажи, его колоритнейшая звукопись в конечном счете

имеют своей основой народное искусство.

Важнейшие черты стиля Ри.мского-Корсакова, осо-

бенности его музыкальной речи во миогом связаны с

народным творчеством.

Фольклорные истоки мелодики, народные напевы

и народно-песенные интонации — самый очевидный,

наиболее легко воспринимаемый из признаков народ-

ности стиля Римского-Корсакова. Народная русская

(а также украинская) песенность — характернейшая

черта мелодического стиля Римского-Корсакова и в

его операх, и (хотя не столь очевидно) в романсах.

Типы таких народно-песенных в своей интонационной

основе мелодий весьма разнородны. Римского-Корса-

кова современная ему критика иногда упрекала в

чрезмерной краткости, в недостаточно широком ды-

' Б. Асафьев. Николай Андреевич Римский-Корсаков

(1844—1944), стр. 5.

21 н. А. Римский-Корсаков 609

ХаНии мелодий. Упреки эти несправедливы. Ё корса-

ковских операх встречаются мелодии большой протя-

женности, с очень интенсивным интонационным

развитием. Достаточно вспомнить хотя бы обе арии

Марфы. Но он любил и лаконичные мелодии-попе^™,

плясового характера напевы и наигрыши, столь близ-

кие к народному мелосу. Напомним хотя бы «Пляску

скоморохов» в «Снегурочке». Мы встречаем в операх

Римского-Корсакова лирические песни, торжествен-

ные гимны, величания, суровые хоры типа духовных

стихов, былинные напевы, причитания и много иных

типов мелодий, так или иначе связанных с народной

песенностью. Этому кругу мелодических высказыва-

ний человека Римский-Корсаков противопоставляет

подчеркнуто инструментальную или вокально-инстру-

ментальную «узорчатую» мелодику фантастического

мира.

В тончайшей и сложнейшей сфере гармонического

стиля не приходится искать, конечно, прямой имита-

ции тех или иных особенностей народной музыки. Но

несомненно, что гармонический стиль Римского-Кор-

сакова, опирающийся на традиции Глинки, не про-

шедший мимо достижений западноевропейской

(в особенности — романтической) музыки, самобыт-

ностью своей во многом обязан связям с народной

музыкой — прежде всего русской, а в некоторых про-

изведениях и восточной.

Гармонии Римского-Корсакова необычайно богаты

и многообразны. Опять-таки легко заметны в них раз-

личные слои. Рисуя волшебный, фантастический мир,

Римский-Корсаков часто пользуется гармониями, ос-

нованными на ладах, выходящих за пределы диато-

нической системы (цепной, увеличенный, уменьшен-

ный). В картинах народной жизни, особенно древне-

русского быта, Римский-Корсаков нередко применяет

несколько «архаизированные» гармонии (например,

в гармонизации народных песен в «Майской ночи» и

в «Снегурочке» или в некоторых сценах «Китежа»).

Раокрывая сложный внутренний мир человека, тон-

чайшие душевные движения своих героев, Римский-

Корсаков пользуется всем богатством гармонических

'610

красок, по большей части (конечно, не всегда) пред-

почитая здесь мягкие и колоритные смены гармоний

резким контрастам

Принципы симфонического мышления

Римского-

Корсакова имеют свои особенности (присущие, в той

или иной мере, и другим участникам балакиревского

кружка). Если, например, для Чайковского характер-

но выращивание из тематического ядра новых и но-

вых тематических образований, то для Римского-Кор-

сакова, наоборот, более типично многостороннее осве-

щение темы, более или менее прочно сохраняющей

свои интонационные очертания (это не значит, ко-

нечно, что Римский-Корсаков отказывается от

классического разработочного развития путем вычле-

нений и т. д.). Опасности однообразия Римский-Корса-

ков избегает не только противопоставлением тем (на-

помним тематическое богатство «Сказки», финала

«Шехеразады», «Фанданго» в «Испанском карприч-

чио»), но и методами развития. Римский-Корсаков

охотно развивает музыкальные мысли путем варьиро-

вания, ^секвенцирования, гармонических и тембровых

перекрашиваний, тональных сопоставлений, фактур-

ных изменений, темповых и динамических контрастов.

Римский-Корсаков писал в разных жанрах. Среди

них первое место в его творческих интересах безус-

.-товно занимает опера. На пятнадцати операх Римско-

го-Корсакова лежит очень четкая печать его стиля.

В то же время его оперное наследие поражает много-

образием. В самом конце жизни, в 1907 году, Рим-

ский-Корсаков с гордостью говорил В. В. Ястребцеву,

что он «не уверовал в существование единой ис-

тинной оперной фомы и в своей музыке дал ряд раз-

нообразных решений этой сложной художественной

' Анализу гармонического стиля Римского-Корсакова посвя-

щена упоминавшаяся уже статья В. А. Цуккермана «О вырази-

тельности гармоний Римского-Корсакова». «Советская музыка»,

1956. Кя 10, и 11.

2 Говоря о симфоническом мышлении, мы имеем в виду ши-

рокое толкование этого понятия как принципов развития, харак-

терных и для симфонических сочинений, и лля опер Римского-

Корсакова

20» 611

проблемы» «...Я... никогда не верил и не верю в од-

ну единую истинную оперную форму, считая, что

сколько на свете сюжетов, столько (почти столько)

должно быть и соответствующих самостоятельных

оперных форм» 2.

Действительно, вспомним лучшие оперы Римско-

го-Корсакова (а перечислить лучшие корсаковские

оперы — значит дать почти полный их перечень!). Ко-

нечно, исторические драмы «Псковитянка» (с «Верой

Шелогон») и «Царская невеста» имеют немало об-

щего. И все-таки как отличается «летописная», не-

С1<олько романтическая величавость «Псковитянки» от

насыщенного трагического психологизма «Царской

невесты»! Совершенно поразительно богатство ска-

зочных опер. Гимн любви и природе в «Снегурочке».

Лукавый, насмешливый юмор и тончайшая поэтич-

ная фантастика в «Салтане». Зловещие краски в ал-

легорическом «Кащее». Поистине разящая сатира в

«Золотом петушке». Как Много мыслей и образов су-

мел извлечь Рнмскнй-Корсакоз из русской сказочно-

сти! Одновременно и близки, по эпическому тону, и

различны до контраста легендарные оперы «Садко»

и «Китеж». Даже обе «Ночи», созданные на сюжеты

одного и того же цикла «Вечера на хуторе близ Ди-

каньки», — даже эти «гоголевские» оперы, естествен-

но, во многом близкие, все же весьма индивидуальны.

Очень различны сюжеты корсаковских опер. Очень

разное содержание находит Римский-Корсаков в ис-

тории и особенно в народной поэзии. Но есть общее,

что объединяет его оперное творчество. Это идея по-

беды сил света, добра, справедливости. Идея эта вы-

ражена очень по-разному, в весьма различных конк-

ретных формах и далеко не с одинаковой четкостью.

Однако ее можно увидеть едва ли не в любой корса-

ковской опере.

В «Снегурочке» это не только прославление рас-

цветающей природы, не только победа животворяще-

' в. в. Ястребцев. Н. А. Римский-Корсаков. Воспомина-

ния, т. 2, стр. 429.

^ Т а м же, стр. 438.

'612

То тепла весны и лета над сковавшими природу зим-

ними холодами; это также проникновение «сердеч-

ного тепла» в душу Снегурочки. В «Майской ночи»

Панночка избавлена от козней Мачехи, и вместе с

этим устранены препятствия к счастью Левко и Ган-

ны. В «Салтане» разрушены злобные замыслы Баба-

рихи и настают дни радости для Гвидона и Царевны,

для Милитрисы и царя. В «Псковитянке» Римский-

Корсаков, показывая историческую правоту Грозно-

го, с горячим сочувствием рисует борьбу молодых

псковичей за вольность, за свободу родного города.

Символика «Кащея» предсказывает гибель монархи-

ческого строя в России и тем самым освобождение

народа. В иной форме та же мысль выражена в «Зо-

лотом петушке». В опере-былине ум и смелость Сад-

ко побеждают косность чванного и злобного новгород-

ского купечества.

В «Китеже» русские люди борются за независи-

мость страны и народа. Победа светлого начала фор-

•мально заключается в чудесном спасении Большого

Китежа и китежан, в воскрешении Всеволода и в

'браке его с Февронией. Но гораздо важнее мораль-

ная победа высокого мужества, самоотверженности,

душевной стойкости над насилием и жестокостью; мо-

ральная победа тех качеств, которые принесли — уже

в другую эпоху — русским людям реальную победу

над захватчиками — монголами.

Такое же трагедийное решение проблемы

борьбы добра и зла мы видим в «Царской невесте».

Марфа гибнет, сломленная злыми силами, с которы-

ми она и не пыталась бороться. Но ее чистый облик,

ее преданная любовь оставляют в сознании слушате-

ля более глубокий след, че.м все, что ее погубило. То

,же в «Моцарте и Сальери». Умирает отравленный Мо-

царт, но разве торжествует Сальери? Опять-гаки а

•сознании слушателя побеждают благородство и до-

верчивость Моцарта, а не зависть и коварство его

убийцы.

Так в разных формах, в разных оперных жанрах,

в различных драматургических концепциях вопло-

щает Римский-Корсаков столь близкую ему высоко-

'613

гуманную идею конечной победы света, справедливо-

сти над стихией зла, силами угнетения.

Драматургия Римского-Корсакова имеет свои

весьма самобытные черты, хотя оперы его отнюдь не

единообразны и по драматургическим принципам.

Развитие действия в корсаковских операх обычно

неторопливое, не столько динамичное, сколько конт-

растное. Римский-Корсаков сам отмечал эпический

характер некоторых своих опер; в соответствующих

главах настоящей работы приводились высказывания

о драматургии «Садко» («Летопись») и «Китежа» (со-

гласованное с автором предисловие Вельского к «Ска-

занию»). Этот тип оперной драматургии смог «во-

брать» в себя весьма разнородную сюжетику.

Не возвращаясь к тематике корсаковских опер,

подчеркнем, что эпичность отнюдь не исключает в них

драматической насыщенности, конфликтности. Уже в

«Псковитянке» есть острые, конфликтные драматичес-

кие ситуации, нашедщие убедительное музыкальное

воплощение. После нескольких опер, в которых от-

сутствуют яркие драматические конфликты, Римский-

Корсаков возвращается к драматическим образам в

конце девяностых годов. Почти одновременно созда-

ются «Моцарт и Сальери», «Вера Шелога» и «Царская

невеста», Поиски драматических образов продолжа-

ются—правда, без значительного художественно-

го успеха — в «Сервилии» и «Пане воеводе». Нако-

нец, в «Китеже» Римский-Корсаков достиг сочетания

эпического величия, эпической мощи с потрясающим

драматизмом.

На драматичность, как на существенную черту

корсаковского оперного стиля, мы сочли необходимым

обратить особое внимание, так как Римского-Корса-

кова до сих пор иногда «обносят», по его выраже-

нию, «драматической специальностью».

Проблемы оперной -структуры, архитектоники, при-

менения исторически сложившихся оперных форм

Римский-Корсаков решает по-разному. Он не отказы-

вается от классической композиции с обилием закруг-

ленных, структурно завершенных фрагментов, «номе-

ров». Наиболее классична в этом отношении «Май-

'614

екая ночь». Очень большое место завершенным эпизо-

дам отведено в таких превосходных и оригинальных

операх, как «Снегурочка» и «Царская невеста». С дру-

гой стороны, у Римского-Корсакоза уже в «Пскови-

тянке» наметилось тяготение к непрерывному, «сквоз-

ному» развитию музыкальных образов. Можно ска-

зать, что эта тенденция постепенно усиливалась, хотя

и неравномерно, в оперном творчестве Римского-Кор-

сакова. Интересно сравнить две гоголевские оперы.

В «Ночи перед рождеством» Римский-Корсаков го-

раздо меньше связывает себя классической «номер-

ной» структурой, чем в «Майской ночи».

В поздних операх Римского-Корсакова обычно

господствует самостоятельный композиционный прин-

цип: сочетание свободного непрерывного развития с

завершенными эпизодами. В таких операх, как «Ка-

шей бессмертный», «Сказание о граде Китеже» и «Зо-

лотой петушок», преобладают длительные свободно

построенные сцены, включающие в себя, однако, и от-

носительно закругленные «номера». Эти более или

менее самостоятельные вокальные фрагменты далеко

не всегда «вынимаются» из общей музыкальной ком-

позиции, чаще они сливаются с предшествующей и по-

следующей сценой. Наиболее свободна композиция

«Золотого петушка», в котором, в сущности, есть толь-

ко один структурно завершенный вокальный фраг-

мент— обращение Шемаханской царицы к солнцу.

При самой свободной архитектонике Римский-Кор-

саков не допускает импровизационной хаотичности

формы. Интересно в этом смысле его замечание о

«Кащее бессмертном». «Форма складывалась связная,

непрерывная, но игра тональностями и модуляцион-

ный план, как и всегда у меня, не были случайными.

Система лейтмотивов была во всем ходу. Кое-где в

лирических моментах' форма принимала устойчивый

' Напомним еще раз, что термину лиризм Римский-Кор-

саков придавал более широкое значение, чем это обычно при-

нято. В статье «Снегурочка — весенняя сказка», говоря о- дли-

тельных мелодиях, Римский-Корсаков указывает, что они «со-

ставляют принадлежность чисто лирических моментов оперы —

'615

характер и Периодический склад, избегая, однако,

полных каденций»'.

Эти строки дают ключ к пониманию композицион-

ных принципов в большей части корсаковских опер —

особенно поздних. «Текучесть» композиции не приво-

дит в них к расплывчатости, так как форму цементи-

руют и продуманные тональные планы, и разветвлен-

ная система лейтмотивов, а также повторность и ре-

призность, применяемые Римским-Корсаковым очень

широко; в частности, нередко используются им в круп-

ных массовых сценах рондообразные структуры^.

В операх Римского-Корсакова мы найдем самые

различные оперные формы: арии, песни и другие

(весьма многочисленные) виды вокальных монологов,

разнородные ансамбли, хоры, речитативные сцены, са-

мостоятельные оркестровые и оркестрово-вокальные

эпизоды.

Этот перечень не дает, конечно, представления о

богатстве и .самобытности оперных форм у Римского-

Корсакова. Мы уже видели, насколько оригинальны,

например, многие его вокальные монологи. Достаточно

напомнить былины в «Садко», ариозо «Природы по-

стигнута тайна» и заклинание цветов в «Кащее», про-

славление леса в «Китеже», обращение Звездочета к

Додону в «Золотом петушке».

Стоит отметить, что Римский-Корсаков в поздних

операх нередко воздерживается от жанровых обозна-

чений и других наименований вокальных сцен. Понять

арий, песен и плясок» («Снегурочка — весенняя сказка», стр. 12).

Из контекста ясно, что под «лирическими моментами» Римский-

Корсаков подразумевает более или менее завершенные струк-

турно вокальные и оркестровые (танцевальные) эпизоды, не

имеющие музыкально-изобразительного, звукописного характера.

Несомненно, и в данном случае, говоря о «лирических момен-

тах», Римский-Корсаков имеет в виду не только лирические в

обычном смысле эпизоды (жалоба Царевны, дуэт Кащеевны и

Ивана-Королевича), но и такие фрагменты, как монолог Кащея

и заклинание цветов Кащеевной.

' «Летопись», стр. 223—224.

2 На анализе композиционкых принципов поздних корсаков-

ских опер подробно останавливается Л. В. Данилевич (см.:

Л. Данилевич. Последние оперы Н. А. Римского-Корсакова)

'616

его мотивы нетрудно. В «Кащее» получил.и названия

следующие фрагменты: сцена и ариетта Ивана-Коро-

левича, дуэт Кащеевны и Ивана-Королевича, дуэт Ца-

ревны и Ивана-Королевича; иначе говоря, эпизоды не

очень самобытные, не выделяющиеся оригинальностью

замысла и музыки. Между тем ни монолог Кащея, ни

заклинание Кащеевны не лолучили наименований (ук-

репившиеся за этими фрагментами традиционные

жанровые обозначения — ариозо, ария —не принадле-

жат автору оперы).

Если в «Кащее» Римский-Корсаков «остановился

на полпути», назвав все же некоторые вокальные сце-

ны, то в «Китеже» и «Золотом петушке» он более по-

следователен и полностью отказался от (наименований

вокальных сцен. В «Китеже» получили названия лишь

оркестровое вступление «Похвала пустыне», музы-

кальная картина «Сеча при Керженце» и оркестрово-

вокальный музыкальный антракт «Хождение в неви-

димый град». В «Золотом петушке» не названа ни од-

на сцена, если ие считать введения и заключения с

появлением Звездочета. Римский-Корсаков считал,

очевидно, что традиционные жанровые определения не

соответствуют необычайно оригинальному характеру

монологов и других сцен «Кащея», «Китежа» и «Пе-

тушка».

Одна из существенных особенностей драматургии

двух последних корсаковских опер — уменьшение роли

монологов и особенно ансамблей (но не хоров, кото-

рые и в этих операх занимают очень большое и дра-

матургически важное место).

Весьма примечательна в этом отношении драма-

тургия «Золотого петушка». В этой опере только два

действующих лица по-настоящему поют: Шемахан-

ская царица и (значительно меньше) Звездочет.

В партиях Додона и его приближенных почти нет мо-

нологов; во всяком случае, нет широких, развернутых

монологов типа арий. В этих партиях преобладают

речитативы (хотя встречаются и более или менее

напевные мелодии). Эта особенность «Золотого петуш-

ка»-связана, конечно, с замыслом оперы, с ее сатири-

ческим содержанием. Понятно, что «не к лицу» Додо-

'17

ну или Полкану петь арию с красивой певучей канти-

леной. Поэтому полноценные мелодии, весьма ориги-

нальные и поистине обаятельные,. Римский-Корсаков

вводит только (В партии персонажей, противопостав-

ленных Додонову царству.

Надо отметить еще одну существенную черту дра-

матургии «Золотого петушка»: в нем полностью отсут-

ствуют ансамбли (если не считать кратких «сцепле-

ний» вокальных партий). Чем объяснить этот реши-

тельный отказ от ансамблей композитора, нескольки-

ми годами ранее написавшего «Царскую невесту» и

гордившегося именно ансамблями этой оперы?

«Золотой петушок» — последнее произведение его

автора. Не вправе ли мы на этом основании сделать

вывод, что Рим'ский-Корсаков в конце своего творче-

ского пути пришел к отрицанию вокальных

ансаблей как оперной формы? Вопрос этот представ-

ляет интерес не только для тех, кто хочет познако-

миться с творческим обликом, с творческими принци-

пами Римского-Корсакова. Вопрос этот имеет немало-

важное значение для правильного понимания путей

развития оперного жанра. В советской музыкальной

печати не раз писалось, будто вокальный ансамбль —

устаревшая оперная форма. Теория эта выдвинута

давно, она подвергалась самой серьезной критике, но

время от времени .возрождается в высказываниях не-

которых музыкантов и деятелей театра. Если считать,

что Римский-Корсаков действительно пришел к отри-

цанию вокальных ансамблей, то эта теория получит

могучего «защитника».

На самом деле Римский-Корсаков никогда не был

и в конце жизни не стал принципиальным противни-

ком оперных ансамблей. Они ему не нужны были в

«Золотом петушке» вследствие особого замысла этой

оперы. «Золотой петушок» — острейший и мрачный

гротеск, беспощадная сатира. В нем нет места для

мягкого, насмешливого юмора, как в «Салтане» нет

места для теплого лиризма, для глубоких личных дра-

матических конфликтов со столкновениями противоре-

чивых чувств и мыслен героев оперы. А ведь как раз

такие черты драматургии обычно дают основание ком-

'618