Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

позитору создавать вокальные ансамбли. Отсутствие

ансамблей —особенность данной оперы Римского-

Корсакова, вызванная очень серьезными художествен-

ными мотивами.

Римский-Корсаков ушел из жизни, далеко не ис-

черпав творческих сил. Если бы великий русский ху-

дожник прожил еще несколько лет, он создал бы но-

вые оперы, и нет сомнения, что в этих операх вновь

появились бы арии и ансамбли. Вспомним, что «Цар-

ской невесте» предшествовали «Моцарт и Сальери»

и «Вера Шелога», в которых, так же как и в «Золотом

петушке», нет ни одного ансамбля; Римский-Корсаков

не ввел их потому, что их не требовала драматургия

названных опер. Отсутствие ансамблей в некоторых

операх —одно из доказательств той творческой сме-

лости, с какой Римский-Корсаков всегда решал проб-

лему оперной драматургии.

Глубоко самобытный симфонизм Римского-Корса-

кова имеет много обших черт с его оперным творче-

ством, хотя идейно-эмоциональный диапазон симфо-

низма значительно уже. Драматические, тем более

трагедийные образы, занимающие немаловажное ме-

сто в операх Римского-Корсакова, совершенно чужды

его симфонизмуВ остальном же симфонизм Рим-

ского-Корсакова очень близко соприкасается с его

операм'и, в особенности с операми сказочными.

Как в опере, так и в симфонических сочинениях

Римского-Корсакова вдохновляла, в первую очередь,

народная поэзия, а также образы природы. Самый тип

корсаковского программного симфонизма заключает

в себе нечто оперное. Нельзя не согласиться с

А. А. Гозенпудом, когда он говорит: «Система поль-

зования лейтмотивами, изображение героев в окру-

жающей их реальной обстановке (Антар в пустыне,

в царстве Гюль-Назар, в битве, на пиру; Садко на

дне морском и т. д.), развертывание целых драмати-

ческих сцен на фоне картин природы, введение на-

ряду с «монологами» и «дуэтами» героев развернутых

' Единственное исключение — «Сеча при Керженце». Но эти

пьеса пришла в симфонический репертуар с оперной сцены.

'619

танцевальных сцен (хоровод в симфонической KaJiVH-

не «Садко», праздник в «Шехеразаде») — все это род-

нит симфонические произведения Римского-Корсакова

с его оперными созданиями»

К сказанному Гозенпудом нужно добавить, что

родство симфонизма с оперным творчеством его ав-

тора характерно отнюдь не для одного Римского-

Корсакова. Разве, например, не вошли в симфонизм

Чайковского существенные черты его оперного стиля

и разве не ощущаем мы руку Чайковского-симфони-

ста в его операх?

Истоки корсаковского симфонизма прежде все-

го— традиции «Руслана» и симфонических произве-

дений его автора. С Глинкой Римского-Корсакова

сближает и национальный характер музыки, и общий

жизнеутверждающий тон ее, и, говоря словами Аса-

фьева, «кристальная ясность чувства», и, наконец,

законченность форм. Мы видели, что Римский-Корса-

ков, начиная с самых ранних симфонических сочине-

ний, очень смело, свободно и оригинально решает

проблему формы, в зависимости от программного за-

мысла, весьма самостоятельно используя испытанные

классические схемы. При этом всегда его музыка вос-

хищает безукоризненной стройностью, ясностью.

' А. Г о 3 е н п у д. Н. А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его

оперного творчества, стр. 62.

Если А. А. Гозенпуд прав, проводя параллель между опер-

ным и симфоническим творчеством Римского-Корсакова, то труд-

но согласиться с другой его мыслью, высказанной здесь же.

А. А. Гозенпуд полагает, что «симфонический жанр, если не счи-

тать первых произведений, написанных до «Псковитянки», был

для Римского-Корсакова своеобразным роздыхом, «интермеццо».

Во-первых, никак нельзя «не считать» симфонических со-

чинений, написанных до «Псковитянки», ибо это прежде всего

«Садко» — творческий «манифест» молодого Римского-Корсако-

ва — и «Антар». Во-вторых, и после «Псковитянки», вплоть до

конца восьмидесятых годов, Римский-Корсаков систематически

и настойчиво работал в симфонических жанрах, хотя и не все,

созданное им в этой сфере, можно отнести к его полноценным

достижениям. А вот после «Шехеразады» опера одержала бес-

поворотную «победу» над чисто симфоническими жанрами, одна-

ко Римский-Корсаков остался симфонистом в опере.

'620

цельностью структуры, строгой логичностью развития

мысли.

в ранних сочинениях Римского-Корсакова можно

обнаружить связи с западноевропейским романтиз-

мом (на них указывалось, когда речь шла о «Садко»

и «Антаре»). Однако не приходится говорить о под-

ражании. Римскому-Корсакову чужд субъекти-

визм западноевропейской романтики. Показательная

параллель. У Берлиоза — в «Фантастической симфо-

нии» и «Гарольде в Италии» — пейзажные эпизоды

оттеняют душевное одиночество героя. Рим-

ского-Корсакова влечет сама природа, ее красота,

радующая человека, вызывающая у него прилив жиз-

ненных сил. Нет у Римского-Корсакова и пессимисти-

ческих размышлений о печальной судьбе героя. Его

симфоническое творчество, так же как и творчество

Глинки, оптимистично. Самое ценное и сильное в ор-

кестровых сочинениях Римского-Корсакова — чуткое

постижение поэзии народного искусства («Садко»,

«Антар», «Сказка», «Шехеразада»), праздничная

пышность («Шехеразада»), радостное ликование («Ис-

панское каприччио»).

Римского-Корсакова справедливо считают одним

из величайших мастеров оркестра. Манера оркестро-

вого письма составляет весьма существенную сторону

и симфонического, и оперного стиля Римского-Корса-

кова. Музыканты твердо помнят мудрые слова его,

сказанные в предисловии к учебнику инструментовки:

«Как неправильно думают многие, говоря: такой-

то композитор прекрасно инструментует или такое-то

(оркестровое) сочинение отлично инструментовано.

Да ведь инструментовка есть одна из сторон души

самого сочинения. Само сочинение задумано ор-

кестрово и в самом своем зачатии уже обещает 'изве-

стные оркестровые краски, присущие ему одному и

одному его творцу»«Оркестровые намерения авто-

ра,— говорит Римский-Корсаков в том же труде,—

'Н. А. Римский-Корсаков. Основы оркестровки

Полное собрание сочинений, т. III. Литературные произведения

и переписка. Том подготовлен А. Н. Дмитриевым. М., 1959, стр. 5.

'621

должны быть связаны с вопросами формы его сочине-

ния и с эстетическим значением данного периода или

момента, в частности и по отношению к целому» '.

Эти строки хочется дополнить более интимным вы-

сказыванием по тому же вопросу в письме к Кругли-

кову. «...Те, кто думают у меня чему-нибудь научить-

ся, не хотят понять, что так называемая инструмен-

товка для меня в с е, то есть она для меня то же, что

самое сочинение, и что я ею так же сильно увлекаюсь,

как и самим гармоническо-мелодическо-ритмическим

творчеством,— а большая часть сочинителей только

инструментует, то есть раскрашивает красками

карандашный рисунок, отчего им со мною и не срав-

няться в колорите, а вовсе не потому, что я что-то

знаю, чего они не знают»

Говоря об оркестровом стиле Римского-Корсакова,

естественно сопоставить его с оркестровым письмом

другого великого мастера инструментовки — Вагнера.

Римский-Корсаков отмечал, что конец восьмидесятых

годов — переломный момент в развитии его оркестро-

вого стиля. В «Летописи» мы читаем: «Каприччио»,

«Шехеразада» и «Воскресная увертюра» заканчивают

собой период моей деятельности, в конце которого

оркестровка моя достигла значительной степени вир-

туозности и яркой звучности без вагнеровского влия-

ния, при ограничении себя обыкновенным глинкинским

составом оркестра... в оркестровке же после назван-

ных сочинений замечается перемена, о которой я бу-

ду говорить в дальнейшем своем повествовании»

Несколько дальше Римский-Корсаков рассказы-

вает об этой перемене, связывая ее со спектаклями

немецкой оперной труппы, поставившей в Петербур-

ге, под управлением знаменитого Карла Мука, «Коль-

цо нибелунга». «Весь музыкальный Петербург был

заинтересован. Мы с Глазуновым посещали все репе-

' Н. А. Римский-Корсаков. Основы оркестровки. Полное

собрание сочинений, т. III. Литературные произведения и пере-

писка. М., 1959, стр. 299.

^ Цит. по книге: А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Рим-

ский-Корсако'.. Жизнь и творчество, вып. III, стр. 89.

' «Летопись», стр. 168.

'622

тиции, следя по партитуре... Вагнеровский способ ор-

кестровки поразил меня и Глазунова, и с этих пор

приемы Вагнера стали мало-помалу входить в наш

оркестровый обиход»

В беседе с В. В. Ястребцевым, в начале девяно-

стых годов, Римский-Корсаков сказал: «И я в свое

время негодовал на усиленный, вагнеровский оркестр

и все-таки, несмотря на все это, в конце концов под-

дался опьяняющему влиянию новейшей инструмен-

товки, новейшего вагнеровского оркестра с тремя

флейтами, гобоями, кларнетами и фаготами, тремя

трубами, четырьмя тромбонами и тубой, результатом

чего появилась у меня «Млада» .и третья редакция

«Псковитянки».^.

Действительно, начиная с «Млады», оркестр Рим-

ского-Корсакова усложняется, точнее — обогащается.

Римский-Корсаков расширяет состав оркестра, вводит

новые инструменты, применяет новые колористические

эффекты, используя и отдельные приемы Вагнера.

Но говорить нужно именно об отдельных приемах

вагнеровского письма, потому что в принципе оркест-

ровый стиль Римского-Корсакова не изменился. По

существу, оркестровое письмо Римского-Корсакова в

основах авоих противоположно вагнеровокому. Нель-

зя не согласиться с А. М. Веприком, который заме-

чает, что «в конце восьмидесятых годов на мировой

арене противостояли друг другу два оркестровых сти-

ля: Вагнера и Римского-Корсакова»^.

Высоко ценя вагнеровскую инструментовку, Рим-

ский-Корсаков видел и ее отрицательные стороны.

«Инструментовка и экспрессия у Вагнера доведе-

ны до высшей степени художественной выразитель-

ности. Ни с чем не сравнимый его колорит, изобилие

оттенков, его удивительные нарастания и уменьше-

ния звучности, блеск и поразительная сила его орке-

стра — поистине изумительны. В этом отношении мож-

но быть с ним равным, но превзойти его нельзя, тем

' «Летопись», стр. 169.

^В. В. Ястребцев. Воспоминания, т. 1, стр. 80.

'А. Веприк. Трактовка инструментов оркестра. М., 1961,

ртр. 192.

'623

более, что состав его оркестра доведен до той полно-

ты и того разнообразия, далее которых идти невоз-

можно, не впадая в искусственное преувеличение. Но

и в этой области в вагнеровской музыке скорее на-

блюдается известная доля расточительности. И если

допустить возможность прогресса в оркестровом ко-

лорите после Вагнера, то такой прогресс обусловли-

вается желательными моментами отступления в

пользу оростоты

1И

безыскуоствеиности, ибо такие мо-

менты могут внести большее разнообразие в музы-

кальную раскошь его оркестровых красок...» '.

В противовес вагнеровской «расточительности»,

Римский-Корсаков даже в самых «цветистых» своих

полотнах соблюдает мудрую экономию выразительных

средств. «Монотонии роскоши», которая свойственна,

по меткому слову Римского-Корсакова, вагнеровскому

стилю, в корсаковских партитурах противостоит бо-

гатство контрастов. Вагнеровскому оркестру присуща

(не везде, конечно) массивность, даже грузность,

связанная с плотностью и контрапунктической насы-

щенностью музыкальной ткани. Оркестру Римского-

Корсакова гораздо более свойственна (опять-таки,

конечно, не везде) прозрачность изложения.

Б. В. Асафьев так определяет это качество корсаков-

ского оркестра: «Ясность, ничего лишнего, и что дано

глазу в партитуре, то и слышно, звучит, ибо каждый

голос не загроможден, играет, что свойственно его

природе»^. Отнюдь не отказываясь от полифонии

(и классической им'итационной, и русской подголосоч-

ной), Римский-Корсаков пользуется ею умереннее, чем

Вагнер; зато чаще, чем автор «Кольца нибелунга»,

применяет фигурационную фактуру. Фигурации в кор-

саковском оркестре (симфоническом и оперном) ис-

ключительно богаты и многообразны. Характерно для

него, в частности, одновременное звучание различных

' Н. А. Римский-Корсаков. Вагнер. Совокупное про-

изведение двух искусств, или музыкальная драма. «Н. А. Рим-

ский-Корсаков. Полное собрание сочинений», т. II, стр. 55.

2 Б. В. Асафьев. Николай Андреевич Римский-Корсаков

(1844—1944), стр. 71.

'624

фигураций. Такое соединение фигурации нескольких

типов у разных оркестровых групп мы отмечали уже

в одном из ранних корсаковских сочинений — в «Ан-

таре»; оно встречается и в ряде произведений, соз-

данных после «Антара».

Меньшее значение, чем в вагнеровском оркестре,

имеет в партитурах Римского-Корсакова медная

группа. И, наоборот, особой его любовью пользуются

деревянные, с их очень индивидуальными «обликами».

В то же время очень значительна в оркестре Римско-

го-Корсакова роль ударных: их ритма, динамики, ин-

тонаций и звуковых красок.

Типичному для Римского-Корсакова показу темы

в различных аспектах соответствует детализирован-

ность оркестрового письма, частые смены тембров.

Тембрового богатства Римский-Корсаков достигает,

сохраняя ясность оркестрового изложения, часто поль-

зуясь нежной, «акварельной» звучностью. Оркестро-

вые tiitti он охотно противопоставляет отдельным ин-

струментальным группам или инструментам. Много-

численные соло (часто на фоне камерно-прозрачного

и красочного сопровождения немногих инструментов)

характерны для его партитур. «Я очень хорошо пони-

мал,— вспоминает Б. В. Асафьев,— когда приходилось

вникать в описание свойств инструментов в речи Рим-

ского-Корсакова, что он говорил о них, об инстру-

ментах, словно о дорогих ему одушевленных сущест-

вах, носителях тонких чувствований и изобразителях

нежнейших, не всяким глазом улов'имых, колоритных

сочетаний свето-цвета»Само собой разумеется, бо-

гатство и колоритность корсаковского оркестра нахо-

дятся в органической связи со строением музыкаль-

ной ткани — распределением и ведением голосов, вы-

бором гармоний.

Б. В. Асафьев верно подметил связь оркестрового

стиля Римского-Корсакова с его любовью к природе.

Колорит корсаковского оркестра, по словам Асафьева,

«словно... подслушан у русской природы в шепоте-шо-

' Б. В. Асафьев. Николай Андреевич Римский-Корсаков

(1844—1944). стр. 11.

рохе вешнего таяния, в лесных гйлосах, либо в тон-

ких нюансах птичьего пения, либо в журчаниях ручь-

ев и неустанного говора реки!..» '.

Неоднократно и вполне обоснованно отмечалось,

что инструментовке Римского-Корсакова почти всегда

присущ светлый колорит. «Одной из наиболее харак-

терных черт корсаковского оркестра, — пишет

А. М. Веприк,— явилось то светлое, праздничное на-

чало, которым так великолепно окрашены многие

страницы его произведений. Стремление к светлому,

радостному началу оказалось неотделимым от поис-

ков соответствующего тембрового эквивалента»

Этот жизнерадостный колорит корсаковского ор-

кестра дает право провести еще одну параллель с

русским народным искусством. В русском архитек-

турном орнаменте, в русской вышивке, в русской на-

родной живописи (Палех, Мстера) тоже господствуют

радующие глаз краски, а сложность узоров или ри-

сунков сочетается с законченностью, совершенством

формы. Точно так же национальный восточный коло-

рит («Антар», «Шехеразада») перекликается не

только с восточной музыкой, но и с восточной орна-

ментикой, а также с другими видами восточных изо-

бразительных искусств.

Говоря о праздничном тоне оркестрового письма

Римского-Корсакова, мы «е хотим сказать, что радо-

стными красками исчерпывается его оркестровая па-

литра. В тех эпизодах опер Римского-Корсакова, где

музыка рисует стихию зла, одним из средств музы-

кальной выразительности служат краски оркестра.

Это относится и к операм историческим, и к операм

сказочным. Но все-таки господствуют в оркестре

Римского-Корсакова, в соответствии с общим харак-

тером его творчества, светлые тона, лишь оттеняемые

мрачными, зловещими красками.

Творчество Римского-Корсакова оказало очень

сильное воздействие на дальнейшее развитие музы-

' Б. в. Асафьев. Николай Андреевич Римский-Корсакоз

(1844—1944), стр. 10.

^ А. Веприк. Трактовка инструментов оркестра, стр. 181,

'626

калькой культуры. Влияние его отнюдь не ограничи-

вается пределами нашей родины. Достаточно напом-

нить, что у Римского-Корсакова немало заимствова-

ли— особенно в красочности оркестра — замечатель-

ные французские композиторы Равель и Дебюсси. Но,

конечно, именно в нашей стране традиции Римского-

Корсакова получили наиболее полное развитие. Преж-

де всего нужно сказать об учениках PHN.cKoro-Kopca-

кова •— Глазунове, Лядове, Стравинском (в ранний пе-

риод его творчества), Спендиарове и многих других.

Те или иные стороны стиля Римского Корсакова ока-

зали воздействие и на композиторов, шедших, в ос-

новном, по иным путям, чем автор «Снегурочки».

Скрябина, например, никак нельзя назвать последо-

вателем Римского-Корсакова, но гармонический стиль

некоторых его поздних сочинений, несомненно, своими

истоками имеет корсаковские, в особенности «кащеев-

ские», гармонии.

Советская музыкальная культура, опирающаяся в

своем развитии в первую очередь на традиции русской

музыкальной классики, не проходит и мимо творчест-

ва Римского-Корсакова. И русские композиторы, и

композиторы других народов нашей страны учатся на

образцах искусства Римского-Корсакова. В частности,

для композиторов восточных республик особое значе-

ние в этом смысле имеет симфонизм Римского-Корса-

кова. На таких произведениях, как «Шехеразада»,

они учились и продолжают учиться сочетать своеоб-

разие родной им музыкальной речи с традициями

русской музыкальной классики.

Творчество Римского-Корсакова давно завоевало

в нашей стране — и далеко за ее пределами — боль-

шую популярность. Но только в советскую эпоху оно

смогло стать подлинно народным достоянием. Только

в советскую эпоху полиостью осознано значение Рим-

ского-Корсакова как одного из наиболее передовых

художников своего времени, вскрыты связи его твор-

чества с прогрессивной русской мыслью.

На протяжении всего жизненного пути Римский-

Корсаков оставался человеком передовых воззрений,

человеком высокопринципиальным, не способным на

'627

компромиссы, всегда выполнявшим свой долг худож-

ника и общественного деятеля. Таким он остался пе-

ред нами в многочисленных документах, мемуарах и

письмах, опубликованных в советское время. И едва

ли не с каждой новой публикацией выявляются новые

черты благородного облика Римского-Корсакова, ра-

стет наше уважение к великому деятелю русской

культуры, мужественному борцу против искусства

творческого вырождения, за правдивое искусство вы-

соких идей, за искусство, служащее народу.