Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

Гришки, а также, конечно, в народных сценах — вез-

де мы ясно ощущаем связи с русским народным твор-

чеством, хотя подлинных народных мелодий в «Ките-

же» очень мало, и они не входят в число важнейших

тем оперы.

Вполне понятно, что в «Китеже», как и в других

своих операх на русские сюжеты, Римский-Корсаков

рисует русский народ, русских людей, опираясь на

русское народное искусствона традиции русской

национальной оперы.

Рисуя русских людей, Римский-Корсаков показы-

вает их высокие душевные качества и многообразие

их обликов. Феврония, Юрий, Всеволод, Отрок, Федор

Поярок — музыкальные характеристики этих персона-

жей чрезвычайно индивидуальны. По-иному Римский-

Корсаков подошел к музыкальной обрисовке другого

действующего в «Китеже» мира — пришедших с да-

лекого Востока монгольских орд. Римский-Корсаков

подчеркивает их грубость, жестокость, духовную при-

митивность. Индивидуальных музыкальных характе-

ристик они не получают. Музыка их создает своего

рода «суммарный» образ.

Здесь мы встречаемся с весьма оригинальной осо-

бенностью музыкальной драматургии «Сказания о не-

видимом граде». Римский-Корсаков, так хорошо знав-

ший и чувствовавший музыкальный Восток, в «Ките-

же» отказался от восточной музыкальной обрисовки

татар. Создавая образы монголов, Римский-Корсаков

опирается опять-таки на русское народное творчесгво.

Татары, поясняет в предисловии к опере Вельский,

показаны такими, какими они «представлялись в свое

время пораженному народному воображению... без

определенной этнографической окраски, лишь с теми

их обликами, с какими они рисуются в песнях времен

татарщины».

Римский-Корсаков стал на этот путь, чтобы под-

черкнуть смысл монгольского нашествия как н а -

родного бедствия. Показывая русский народ,

' В опере использованы русские народные песни; в частно-

сти, из сборника А, К. Лядова «50 песен русского народа».

поднявшийся на борьбу с врагом, Римский-Корсаков

рассказывает об этой борьбе его, народа, словами.

В основу музыкальной характеристики монголов и

легла поэтому старинная русская песня «Про татар-

ский полон» — «Как за речкою да за Дарьею»; основ-

ной вид ее такой:

203 Andante

щт

Как аа реч.

ко

. ю, да sa Дарь. е . ю, злы та .

т» - ро - ва ду.

«>•

лу . >>.Б1.Л|.

Мелодия ЭТОЙ песни звучит в нескольких сценах.

Иногда в основном виде, но чаще в измененном — как

музыкальное воплощение стихийно-грозной силы:

Moderate

- -

лш

_ ся по . бо ..

- щв...

Тот же смысл имеет и другая тема:

205 Allegro шоИо

Эту тему Римский-Корсаков тоже связывает и с

русскими, и с татарами. Она впервые звучит (в не-

сколько ином виде) как возглас ужаса китежан, ко-

гда татары врываются в Малый Китеж. Это своего

рода хор-стон «Ой, беда идет, люди». Затем эта мело-

дия становится темой татарского набега.

Как тему нашествия татар можно рассматривать

и короткий четко ритмованный мотив:

'530

го» AUefiro

П i Ji'iJ'i П'^ nl'it

Впервые этот мотив появляется в первой картине

третьего действия. Поднявшийся на колокольню От-

рок вглядывается вдаль и обращается к китежанам:

Мчатся комони ордынские,

Скачут полчища со всех сторон...

Из слов Отрока и из явно изобразительного харак-

тера музыки ясно ее значение — это топот бесчислен-

ной татарской конницы.

Приведенные три темы врагов получают развитие,

помимо сцен с участием татар, в упоминавшемся

симфоническом антракте «Сеча при Керженце»; темы

татар вступают здесь в борьбу с темой китежской

дружины.

«Сеча при Керженце» — одно из высших достиже-

ний Римского-Корсакова в области симфонической

музыки. С первых же тактов «Сеча» захватывает

своим суровым, «суриковским» драматизмом, воссоз-

давая картину жестокой, не знающей пощады к вра-

гу, боевой схватки. Начинается «Сеча» темой набега;

в своем развитии она чередуется и сплетается с мо-

тивом конницы. Затем вступает тема китежской дру-

жины. В «Сече» эта тема звучит несколько иначе,

чем в хоре дружины. Небольшими, но выразительны-

ми изменениями (а также стремительным движением)

Римский-Корсаков подчеркивает мужественные, воле-

вые черты мелодии, которая ясно говорит о героиче-

ской решимости китежских воинов бороться с врагом,

не щадя жизни.

Последней вступает мелодия песни «Про татар-

ский полон», сплетаясь с темой дружины. Взволно-

ванный характер музыки подчеркивается не смол-

кающим на протяжении почти всей картины мотивом

конского топота. Битва становится все ожесточеннее.

Здесь появляется мотив, связанный с Всеволодом,—

'531

Из рассказа его (в первом акте) о схйатке с медве-

дем. Музыка рисует, очевидно, последний миг роко-

вой схватки Всеволода с татарами. Еще раз в пере-

кличке тромбонов (и других медных) со струнными

и деревянными появляется тема набега. Резкий удар

оркестра. Битва кончена. Доблестное русское войско

полегло на поле брани. Печально звучит в заключе-

нии мелодия песни «Про татарский полон». Теперь

она говорит о народном горе, выражает народную

скорбь о погибших воинах.

«Сказание о невидимом граде Китеже» — одна из

наиболее оригинальных и глубоких русских опер.

В легендарных образах «Сказания» Римский-Корса-

ков раскрыл трагедию и показал патриотическую и

героическую борьбу великого народа. В этом п за-

ключается прежде всего высокая этическая ценность

оперы-легенды, созданной высоким вдохновением мо-

гучей творческой мысли.

Говоря о тех средствах, с помощью которых Рнм-

ский-Корсаков воплощает идею «Сказания», на пер-

вое место и здесь нужно поставить мелодию. По кра-

соте, по разнообразию и вместе с тем по стилистиче-

ской выдержанности мелодики «Сказание о граде

Китеже» можно поставить рядом с «Царской неве-

стой». По типу же драматургии «Сказание» отли-

чается от «Царской невесты». Величаво-эпический ха-

рактер драматургии «Китежа» сближает его с «Сад-

ко», однако в опере-былине нет тех потрясающих

контрастов, которые мы видим в «Сказании». Вспом-

ним необычайный по силе контраст между народной

сценой и набегом татар на Малый Китеж. Не'менее

резкий контраст между музыкой исчезающего в таин-

ственном тумане Великого Китежа и трагической му-

зыкальной картиной «Сеча при Керженце». Сущест-

венная черта драматургии «Китежа» — непрерывное

развитие музыкальных образов, в основе которых ле-

жит система лейтмотивов (при разборе оперы мы

коснулись лишь важнейших из них). Непрерывность

развития не помешала Римскому-Корсакову создать

ряд внутренне завершенных сцен и эпизодов, о кото-

рых уже шла речь.

в гармоническом стиле «Сказания» нет —и, ко-

нечно, не могло быть — пряности кащеевских гармо-

ний. Скорее наоборот, сюжет и весь эпически-леген-

дарный тон оперы влекли ее автора к суровой ар-

хаике. Лишь в отдельных наиболее драматических

сценах (сцена татар и Гришки во второй картине

третьего действия, сцена безумия Гришки в лесу)

появляются сложные гармонии, но не изысканные,

как в «Каш,ее», а суровые, даже жесткие.

Премьера «Сказания о невидимом граде Китеже»

состоялась 7 февраля 1907 года в Мариинском театре

под управлением Ф. М. Блуменфельда. Основные

роли исполняли: И. В. Ершов (Гришка Кутерьма),

М. Н. Кузнецова-Бенуа (Феврония), И. Ф. Филиппов

(князь Юрий), А. М. Лабинский (Всеволод),

В. С. Шаронов (Федор Поярок), М. Э. Маркович

(Отрок), В. И. Касторский (Гусляр), И. И. Забела

(Сирин), Е. И. Збруева (Алконост), И. С. Григорович

и К. Т. Серебряков (татарские богатыри Бедяй и Бу-

рундай). Поставил оперу режиссер В. П. Шкафер.

Декорации и костюмы были выполнены по эскизам

А. М. Васнецова, И. А. Клодта и К. А. Коровина.

По воспоминаниям Б. В. Асафьева, на премьере

иг только «были внешние блестящие овации, но чув-

ствовалось, что сразу, с премьеры, музыка оперы вы-

звала своей мудрой человечностью глубочайший от-

клик во внутренней, духовной и душевной сфере лю-

дей, как это бывает с высокоэтическими явлениями

в литературе и искусстве, с произведениями непре.чо-

дящей ценности. Сравнивали впечатления от «Ките-

жа» с впечатлениями от выхода в свет тех или иных

крупнейших явлений русской литературы, например

романов Льва Толстого»

Из исполнителей, по словам Асафьева, «решитель-

но выдвинулся на первое место в роли Гришки Ку-

терьмы— трагического образа «Сказания» — одарен-

' Б. в. Асафьев. Н. А. Римский-Корсаков (1844—1944),

стр. 81.

'533

нейший, чуткий, нервный артист, восторженный пе-

вец-художник— Иван Васильевич Ершов... Он стал

центром внимания публики, и эта роль в его переда-

че осталась непревзойденной»'.

Среди остальных участников спектакля, по воспо-

минаниям Ястребцева, выделились Филиппов — князь

Юрий, Кузнецова-Бенуа — Феврония, Касторский —

Гусляр, Забела — Сирин, Збруева — Алконост, Мар-

кович—Отрок

'Б. в. Асафьев. Н. А. Римский-Корсаков (1844—1944),

стр. 81—82.

2 См.: В. В. Я с т р е б ц е в. Н. А. Римский-Корсаков. Воспо-

минания, т. 2, стр. 412.

Глава шестнадцатая

РИМСКИИ-КОРСАКОВ И КОНСЕРВАТОРИЯ

Рассказ о творческой жизни Римского-Корсакова

подходит к концу. Остановимся на той стороне дея-

тельности Николая Андреевича, о которой до сих пор

упоминалось лишь вскользь: на длившейся почти че-

тыре десятка лет педагогической работе в Петербург-

ской консерватории, которая ныне носит имя Римско-

го-Корсакова '.

Странным образом «Летопись моей музыкальной

жизни», где подробно говорится об учебной жизни

капеллы, обходит почти полным молчанием консерва-

торские занятия Римского-Корсакова. Обрашаться

приходится поэтому к другим источникам: к сведени-

ям, опубликованным А. Н. Римским-Корсаковым в

третьем выпуске его исследования, к воспоминаниям

учеников Николая Андреевича и к некоторым другим

документам.

Без малейшего преувеличения можно сказать, что

никто из русских композиторов, не исключая даже

Танеева, не отдавал столько сил музыкальной педа-

гогике. Школу Римского-Корсакова прошло около

' В 1944 году постановлением Совета Народных Комиссаров

СССР об увековечении памяти Римского-Корсакова, в связи со

столетием со дня его рождения, Ленинградской консерватории

присвоедо имя Н. Д. Римского-Корсакова.

'535

Н. А. Рнмский-Корсаков с учениками

двухсот музыкантов. Человек десять из них были его

частными учениками, остальные учились у него в кон-

серватории. Речь идет в данном случае об учениках,

проходивших у Римского-Корсакова специальные кур-

сы инструментовки и практического сочинения или же

полный курс теории композиции '. Ученики капеллы и

консерватории, проходившие у Римского-Корсакова

лишь общие курсы (1^армонии и контрапункта), а так-

же занимавшиеся у него в оркестровом классе, в чис-

ло его музыкальных воспитанников не включены.

Очень многие из учеников Римского-Корсакова

остались скромными, но полезными музыкальными

тружениками.

Ряд его учеников внес ценный вклад в музыкаль-

' В 1871—1886 годах Римский-Корсаков вел в консерватории

курсы инструментовки и практического сочинения. Помимо этого

с 1871 по 1875 год он руководил оркестровым классом. С 1886

по 1906 год Римский-Корсаков вел полный курс теории компо-

зиции. В 1906—1908 годах преподавал практическое сочинение и

специальную инструментовку.

ную культуру. Достаточно назвать нескольких компо-

зиторов, прошедших школу Римского-Корсакова:

Б. В. Асафьева, А. С. Аренского, М. А. Баланчивадзе,

Ю. Л. Вейсберг, И. И. Витоля, А. К. Глазунова,

М. Ф. Гнесина, Б. А. Золотарева, А. К. Лядова,

Н. В. Лысенко, М. М. Ипполитова-Иванова, А. И. Кап-

па, Н. Я. Мясковского, С. 'С. Прокофьева, А. А. Спен-

диарова, И. Ф. Стравинского, Н. Н. Черепнина, М. О.

Штейнберга.

Мы видим, что этот перечень включает в себя не

только русских музыкантов, но и композиторов дру-

гих народов нашей страны. Эти композиторы сыграли

весьма значительную роль в развитии музыкально-

го искусства Украины, Армении, Грузии, Латвии,

Эстонии.

Некоторые из учеников Римского-Корсакова

выдвинулись не как композиторы, а как музыкальные

деятели других профессий. Назовем видного педаго-

га-теоретика Н. А. Соколова, дирижеров Г. О. Дют-

ша, М. Г. Климова, 3. А. Крушевского, Н. А. Маль-

ко, Д. И. Похитонова, Л. П. Штейнберга, музыкаль-

ных ученых-историков М. В. Иванова-Борецкого,

А. В. Оссовского, Л. А. Саккети. (В числе названных

музыкальных деятелей мы видим и ряд советских

музыкантов (композиторов, дирижеров, историков

музыки) старшего поколения.

Прямой результат педагогической деятельности

Римского-Корсакова — его замечательные учебники

по гармонии и по инструментовке. Учебник инстру-

ментовки, в основу которого положен личный творче-

ский опыт Римского-Корсакова, и до наших дней —

ценнейшее пособие для композитора.

Свои взгляды на музыкальную педагогику Рим-

ский-Корсаков сформулировал в двух упоминавшихся

уже статьях, написанных в девяностые годы и опуб-

ликованных после смерти автора. Как уже говори-

лось, в этих статьях есть и спорные положения, но

общая направленность их глубоко прогрессивная.

Воспитанный на демократических идеях шестидеся-

тых годов, Римский-Корсаков считал необходимой де-

мократизацию музыкального образования.

'537

Н. А. Римский-Корсаков в семейной группе.

Слева направо:

И. Ф. Стравинский, Н. А. и Н. Н. Римские-Корсаковы,

М. О. Штейнберг и Е. Г. Стравинская

(на Загородном проспекте)

Основной целью консерваторий должно быть, по

мнецию Римского-Корсакова, массовое музыкальное

просвещение. Отсюда вытекает, что «единственная

обязательная задача консерваторий есть обуче-

ние музыкальному художественному ремеслу» '. Рим-

ский-Корсаков добавляет: «эта цель весьма высокая

и заключает в себе залог ее успеха в насаждении му-

зыкального дела в России» 2.

Надо правильно понять смысл этих строк. В ста-

рых консерваториях — вопреки заветам их основате-

лей братьев Рубинштейнов •— не однажды намечалась

опасная тенденция: воспитывать, главным образом,

концертирующих артистов. Этому соответствовал,

' Н. А. Римский-Корсаков. Теория и практика [и] обя-

зательная теория музыки в русской консерватории. Полное соб-

рание сочинений, т. II, стр. 206.

3 Та м же, стр. 109—110.

'538