Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

Как и «Псковитянка», «Сказание» воскрешает дра-

матические события далекого прошлого нашей роди-

ны. Однако «Китеж» нельзя назвать историче-

ской оперой в обычном значении этого понятия.

Историческая основа сплетена в «Китеже» с фанта-

стическими событиями. Здесь точка соприкосновения

«Китежа» с «Садко». Но и «Садко» весьма сущест-

венно отличается от «Китежа». И не только тем, что

в опере-былине не происходит драматических собы-

тий, затрагивающих судьбы народа. Самая историче-

ская обстановка в «Садко» довольно условна. Да и

значение «земного» мира в «Садко» иное, чем в «Ки-

теже». Суть музыкально-драматического повествова-

ния в опере-былине в волшебных сценах. Совсем не

то в «Китеже». Здесь Римский-Корсаков воскрешает

подлинную страницу далекой русской жизни; однако

он ставит своей задачей показать ее такой, какой до-

несли ее до нас сквозь столетия народные предания.

Этим и определяется новый для Римского-Корсакова

жанр — о п е р а - л е г е н д а. Жанр этот вполне от-

четливо указан Римским-Корсаковым в названии опе-

ры — сказание!

Здесь мы подошли к очень важной особенности

«Китежа», к той особенности, которая выделяет его

из ряда других корсаковских опер. Римского-Корса-

кова, в его волшебных операх, всегда манила, как

сам он говорил, языческая старина. И не име-

ло значения, к какому времени отнесено было дей-

ствие: к мифически-языческому («Снегурочка», «Ка-

щей»), мифически-христианскому («Салтан»), к более

или менее конкретной языческой или полуязыческой-

полухристианской эпохе («Млада», «Садко»), или

даже к временам хронологически близким (гоголев-

ские оперы). В фантастических сценах всех этих опер

оживали образы языческой мифологии.

Со «Сказанием о невидимом граде Китеже» в твор-

чество Римского-Корсакова вошел миф христианский.

А вместе с ним вошли элементы религиозной фан-

тастики, которая дала повод к весьма разноречивым

суждениям о «Китеже», вызвала споры, не вполне

смолкшие и в наше время.

'509

«Китеж» появился на сцене в 1907 году, в период

начавшейся уже реакции, в период, когда значитель-

ная часть русской интеллигенции подпала под влия-

ние мистических умонастроений, когда ширилось

увлечение модернистскими, символистскими течения-

ми в литературе и искусстве. Критики модернистского

толка объявили оперу Римского-Корсакова произве-

дением мистическим, произведением, примыкающим к

модернистским течениям искусстваВ «Китеже» мо-

дернистские критики увидели «мистерию», «русский

Парсифаль», «мистический символ» Не имея воз-

можности отрицать глубокого реализма ряда сцен

«Сказания о невидимом граде Китеже», модернист-

ские критики считали их несоответствуюшими

духу оперы, полагая, что эти сцены «безжа-

лостно низводят нас на землю» ^, да и всей

опере, по словам одного из модернистских критиков,

«недостает мистического духа»^.

Мнениям модернистской критики противостояли

сравнительно немногие высказывания критиков реа-

листического направления. Один из наиболее прони-

цательных критиков того времени, убежденный про-

тивник модернизма и защитник реалистического ис-

кусства Н. Д. Кашкин определил «Сказание» как

«мастерское изображение глубоко народных русских

воззрений на возвышенные стороны человеческого со-

знания» ®.

После Великой Октябрьской революции споры о

«Китеже» перешли в несколько иную плоскость; по-

новому обсуждались проблемы мистицизма и реа-

лизма, введены были в дискуссию и другие про-

блемы. В связи с постановкой «Сказания о невидимом

' О восприятии «Китежа» модернистской критикой см. цити-

рованную статью Д. Б. Кабалевского «Римский-Корсаков и мо-

дернизм».

2 См. статью: Д. Б. Кабалевский. Римский-Корсаков и

модернизм. Сборник «Римский-Корсаков. Исследования. Материа-

лы. Письма», т. I, стр. 35.

' См. там же.

* См. там же.

' См. т а м ж е.

'510

граде Китеже» в начале тридцатых годов (и позже)

высказывалось мнение, что «Китеж» представляет со-

бой мистически-обрядовую оперу'.

Конечно, «мистицизм» «Китежа» рассматривался

советской музыкальной критикой с совершенно иных

позиций, чем модернистской критикой девятисотых

годов. Если критики-модернисты видели в «мистиче-

ских» элементах самую ценную сторону «Сказа-

ния о невидимом граде Китеже», то совет-

ские критики рассматривали их как проявление

чуждых нам реакционных «богоискательских» на-

строений, как признак идейной противоречивости.

Другую точку зрения, неоднократно высказывав-

шуюся советскими исследователями творчества Рим-

ского-Корсакова, можно сформулировать так: «Ска-

зание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» —

произведение реалистическое, произведение высокого

идейного замысла, хотя и не свободное от идейных

противоречий; это патриотическая опера, основное со-

держание которой — повествование о борьбе русского

народа против захватчиков». Такой точки зрения при-

держиваются, например, при некоторых расхожде-

ниях на отдельные проблемы, связанные с «Китежем»,

Д. Б. Кабалевский^ и Г. А. ОрловМожно согла-

ситься с Г. А. Орловым, который пишет об идейном со-

держании и идейно-эстетических истоках «Сказания

о граде Китеже»:

«В обстановке жестокой реакции 80-х годов, когда

социальные идеалы народничества изживают себя,

обнаруживая всю свою несостоятельность, горячий

интерес к духовной жизни народа, возникший в

' См., например: И. Ремезов. Сказание о граде Китеже.

М., 1933.

2 Д. Б. Кабалевский. Римский-Корсаков и модернизм.

Сборник «Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма»,

т. I.

» Г. Орлов. К спорам о «Китеже». «Советская музыка»,

1954, № 1.

Г. Орлов. Творческая эволюция Римского-Корсакова в 90-е

и 900-е годы и «Сказание о невидимом граде Китеже». «Вопросы

музыкознания», т. III. М., 1960, стр. 499.

'511

60-х годах, не ослабевает. Он продолжает развиваться

не только в 80-х годах, но и в 90-х и 900-х годах.

Художники, приобщавшиеся к этому течению, всту-

пали на почву, подготовленную научными изыскания-

ми 60-х годов, черпали в них обильный поэтический

материал. Глубокий интерес к духовной жизни наро-

да разделяли с Римским-Корсаковым Толстой и До-

стоевский...

В неменьшей степени влекло к отражению духов-

ной жизни народа русских живописцев. Народный

характер и мироощущение в далекие трагические эпо-

хи— у Сурикова, стихийная сила и красота нацио-

нальных былинно-сказочных образов —у В. Васнецо-

ва, глубокая и тихая поэзия пантеистически прелом-

ленных христианских легенд — у Нестерова — все это

ветви одного течения, различные подступы к одной

всеобъемлющей, неисчерпаемой теме.

К этому течению принадлежит и «Сказание о гра-

де Китеже» Римского-Корсакова. Вместе с китежским

преданием... в оперный замысел, наряду с народно-

патриотической идеей, проникли элементы народно-

христианского мировосприятия и связанные с ним

мотивы религиозной фантастики и языческого пан-

теизма. Возникновение в «Китеже» религиозных мо-

тивов не нарушало его преемственной связи с ранни-

ми, языческими склонностями композитора. Любовь

к волшебным образам народного эпоса, пантеистиче-

ское восприятие природы, которые всегда были при-

сущи Римскому-Корсакову, проявились и в «Китеже»,

а новые в его творчестве религиозные образы народ-

ной легенды должны были послужить основой для

создания народного же нравственного идеала, как это

не однажды имело место у других русских художни-

ков — современников Римского-Корсакова»

Параллель между «Китежем» и русской жи-

вописью, проведенная Г. А. Орловым, вполне законна.

Римский-Корсаков сам признавал родство замысла

' Г. Орлов. Творческая эволюция Римского-Корсакова в

90-е и 900-е годы и «Сказание о невидимом граде Китеже».

«Вопросы музыкознания», т. III, стр. 536.

'512

«Китежа» с картинами Нестерова. 27 мая 1903 года,

го есть в самом начале работы над «Сказанием»,

Римский-Корсаков изложил Ястребцеву подробный

план оперы. «С моим замечанием,— пишет Ясгреб-

цев,—что последние две картины «Града Китежа»

несколько напоминают по настроению картины Не-

стерова, Римский-Корсаков вполне согласился»'.

Можно добавить к этому, что с нестеровскими обра-

зами перекликается также — и в большей степени —

первое действие. Естественна параллель между окру-

женной звер;ши Февронией и картиной Нестерова

«Юность преподобного Сергия». Но вот в сцене та-

тарского набега ничего нестеровского, конечно, нет.

Здесь напрашивается другое сопоставление — с дра-

матическими суриковскими полотнами. И, начиная со

сцены набега, в центре событий стоит трагедия вели-

кого народа, ведущего героическую, но пока еще не-

равную борьбу за свободу и независимость.

Критика, видевшая в «Китеже» «мистическое дей-

ство», игнорировала народную борьбу против захват-

чиков. Между тем это основное в «Китеже», это дра-

матургический узел, крепко стягивающий все сюжет-

ные линии оперы, хотя в ней и нет так называемых

«батальных» картин. Схватку между татарами и ки-

гежской дружиной Римский-Корсаков, как мы уже

знаем, показывает не на сцене, а в симфонической

картине (музыкальном антракте) «Сеча при Кержен-

це». Но не только «Сеча», о которой речь будет в

дальнейшем, дает представление о героизме китежан.

Федор Поярок рассказывает о твердости жителей Ма-

лого Китежа: «Муками всех жителей терзали, путь

на стольный град пытая... И сносили молча даже и

до смерти». В Великом Китеже к борьбе с врагом го-

това не только дружина; «весь народ от старого до

малого, с оружием в руках» (из ремарки Римского-

Корсакова), готовится к отпору врагу. В этой важ-

нейшей сюжетной линии оперы Римский-Корсаков

' В. в. Ястребцев. Н. А. Римский-Корсаков. Воспомина-

ния, т. 2, стр. 283—284.

17 н. А. Римский-Корсаков 513

иначе освещает исторические события, чем китеж-

ские легенды, где на первый план выдвинуты не

борьба, а гибель китежан и чудесное спасение уце-

левших в невидимом граде.

Самое же спасение, преображение Китежа и жизнь

в невидимом граде Римский-Корсаков рисует, в об-

щем, не делая существенных отступлений от китеж-

ских сказаний.

Мистичность, в той или иной мере свойственная

китежским преданиям, конечно, отразилась в религи-

озной фантастике последних двух картин оперы (впро-

чем, гораздо больще в либретто Вельского, чем в му-

зыке Римского-Корсакова). Но не следует эту ми-

стичность преувеличивать. Февронии является при-

зрак Всеволода. Однако это мистическое явление

вступает в противоречие с дальнейшим. Призрак ока-

зывается реальностью. Всеволод обращается к Фев-

ронии: «Мертв лежал я в чистом поле, сорок смерт-

ных ран на теле. Было то, но минуло; нынче жив и

бога славлю». Мистика уступает место реальности и

в следующих сценах. Хотя поют Алконост и Сирин:

«Двери райские вам открылися», хотя преображен-

ный Китеж сияет «неизреченным светом», все же

ясно, что это совсем не потусторонний мир. Это мир

земной, скрывшийся от людских глаз. Есть даже

прямое общение преображенного Китежа с людским

миром. Феврония пишет Гришке письмо («В мертвых

не вменяй ты нас, мы живы, ^<итежград не пал, но

скрылся»), а Отрок должен отнести его, то есть

выйти из преображенного Китежа и войти в среду

людей, оставшихся в обычной реальной жизненной

обстановке.

Сюжетный мотив письма возник, несомненно, под

впечатлением легендарной грамоты пропавшего сына

к родителям, присланной из невидимого Китежа. Эта

грамота, приводимая Мельниковым-Печерским, ясно

показывает, что по древним народным представле-

ниям Китеж не перешел в иной, неземной мир.

«Пишу аз к вам, родители, о сем, что хощете меня

поминати и друга моего советного заставляете псал-

тырь по мне говорить. И вы от сего престаньте, аз бо

'514

жив еще есмь, егда же приидет смерть, тогда вам ве-

домость пришлю... Аз живу в земном царстве, в не-

видимом граде Китеже, со святыми отцы, в месте

злачне и покойне. Поистине, родители мои, здесь цар-

ство земное — покой и тишина, веселие и радость...

Вы же обо мне сокрушения не имейте и в мертвых не

вменяйте...»'

Последняя фраза грамоты, в несколько изменен-

ном виде, вошла в письмо Февронии. Да и некото-

рые другие детали грамоты использованы Римским-

Корсаковым и Вельским в обрисовке жизни преобра-

женного Китежа.

Римский-Корсаков перебрасывает своего рода

«музыкальную арку» между преображенным Китежем

и Китежем реальным, подчеркивая этим земные кор-

ни преображенного Китежа. Китежские девушки, на-

пример, поют Февронии недопетую в Малом Ки-

теже свадебную песню. В новом Китеже звучат

в трансформированном виде и другие темы реальногй

Китежа.

Все это дает право прийти к выводу: в преобра-

жении Китежа и в апофеозе (заключительной карти-

не) оперы воплощена наивно-сказочная, родившаяся

в далекие времена, народная мечта о спасении от ре-

альных и непереносимых бедствий в полуреальном,

невидимом, но не ушедшем в иной мир, не оторван-

ном от родной земли, граде Китеже.

Еще раз вспомним «Садко». Соотношение фанта-

стики и реальности по их образной, художественной

силе в «Китеже» иное, чем в опере-былине, где фан'

тазию композитора сильнее всего вдохновляли вол-

шебные сцены.

Нельзя не оценить поэтической красоты та-

ких эпизодов, как преображение Великого Кит

тежа, скрывающегося от глаз людских, преображение

леса, музыкальная картина «Хождение в невидимый

град». И все-таки не в этих эпизодах полностью про-

явилась мощь и самобытность творческой мысли..Рим-

' П. И. Мельников (Андрей Печерский). В. лесах,

книга вторая, стр. 300.

18 Н. А.

Римский-Корсаков

515

Феврония —

С. В. Акимова

Постановка

Мариинского театра.

1907 год

ского-Корсакова, а в изображении людей, их чувств

и действий, в раскрытии их характеров.

Центральный сценический образ «Сказания о не-

видимом граде Китеже», конечно, — Феврония. Очень

легко устанавливается здесь преемственность. Фев-

рония— одна из тех чистых и обреченных на гибель

женщин, каких мы не раз уже встречали в операх

Римского-Корсакова. Но есть у Февронии и свои,

лишь ей присущие черты.

Февронии свойственно благостное смирение, жерт-

венность, своего рода непротивленчество'. Однако,

подметив лишь это, пройдя мимо других черт Февро-

' В работе над либретто Римский-Корсаков значительно

ослабил эти черты непротивленчества, подчеркнутые в первона-

чальном тексте Вел1?ского (см.: А. Гозенпуд. Римский-Корса^

ков. Темы и идеи его оперного творчества, стр, 146).

'516

НИИ, мы получим одностороннее представление о ге-

роине «Китежа».

Сравним Февронию с Марфой, невинной, безро-

потной и по существу пассивной, при всем ее обая-

нии, жертвой судьбы и людской злобы. Феврония —

иная. Она решает освободить Гришку, хорошо созна-

вая гр'озяш,ую ей за это опасность. В Февронии пав-

ший духом Гришка видит духовную опору. Мудрая

простота Февронии поражает Всеволода при встрече

в лесу. Сцена встречи, вернее все первое действие, за-

служивает особого внимания; это развернутая экспо-

зиция образа Февронии.

Краткому симфоническому вступлению Римский-

Корсаков дал программное название: «Похвала пу-

стыне». Обычно — и вполне обоснованно — название

это относят и к следующей большой сцене, построен-

ной на том же тематическом материале. Феврония

славит красоту леса: «Ах ты, лес, мой лес, пустыня

прекрасная»'. На зов Февронии выходят и безбояз-

ненно окружают ее дикие звери. И по тексту, и по

сценическому содержанию «Похвала пустыне» — гимн

природе, провозглашение единства человека с приро-

дой. Тот же смысл и в обращении Февронии к Всево-

лоду: «День и ночь у нас служба воскресная... Днем

сияет нам солнышко красное, ночью звезды, как све-

чи, затеплятся». По существу, это такое же пантеи-

стическое прославление природы, как и в «Снегу-

рочке».

Образ Февронии отнюдь не апология аскетизма,

подвижничества. Феврония не только не отказывается

от радостей жизни, а, напротив, проповедует их в сло-

вах, обращенных к Всеволоду: «Милый, как без ра-

дости прожить». Ею движет любовь к природе и еще

больше— к людям; здесь она черпает свою высокую

душевную твердость.

А. Н. Римский-Корсаков утверждает, что «мечта-

ния Февронии, ее предвкушение земного рая, как и

' Слово пустыня употреблено Вельским, конечно, в его

старорусском смысле: оно означает здесь местность, свободную

от людей, никем не заселенную (отсюда — пустынь, пустынйнк).

'517

светлые видения среди предсмертных страдании, дол-

жны были принять иконописно-стилизованный вид,

точно так же как этическое ее исповедание не могло

не получить христианской окраски в эпоху Батыева

нашествия»

С этим можно согласиться лишь в известной сте-

пени. «Этическое исповедание» Февронии действитель-

но несет в себе черты всепрощения. Показательна

первая встреча Февронии с Всеволодом, где Февро-

ния говорит, обращаясь к княжичу:

Всякого возлюбим, как он есть,

Тяжкий грешник, праведник ли он.

В каждой душеньке краса господня...

Эта черта получает свое развитие в сцене у озера,

когда Феврония освобождает Гришку, и в апофеозе.

Феврония сначала хочет ввести Гришку в невидимый

Китеж («Как бы Гришеньку в сей град ввести?»), а

после отказа князя Юрия посылает ему грамоту —

«утешенье Грише малое»: «Дай господь тебе по-

каяться».

Что касается «иконописно-стилизованного» облика

Февронии, то он гораздо сильнее ощутим в тексте

Вельского, нежели в музыке Римского-Корсакова.

Близость к природе, народность — вот основное, что

подчеркивает Римский-Корсаков, знакомя слушателя

с обликом Февронии во вступлении и в первой карти-

не первого акта. Как убаюкивающий шелест листьев

звучат ровные, однотонные фигурации струнных. Они

воспринимаются и более обобщенно: как образ умиро-

твор'енной, спокойной природы (вспомним фортепиан-

йое сопровождение в романсе «Редеет облаков летучая

гряда»). На этом фоне появляются — в перекличке

деревянных духовых — «пасторальные», свирельные

мотивы, в которых нетрудно услышать отголоски рус-

•скйХ народных песен:

'А, Н. Римский-Корсаков. Н. А. Римский-Корсаков.

Жизн!, и творчество, вып. V. стр. 81.

5!R