Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

Третья картина — снова в Кащеевом царстве. Ца-

ревна, сидя на крылечке, поет спящему в тереме Ка-

щею «злую колыбельную». Буря-Богатырь прилетает

с Иваном-Королевичем. Когда Царевна и ее жених

хотят покинуть царство Кащея, путь им преграждает

Кащеевна: нет выхода из Кащеева царства, и нет

спасения тем, кто в нем очутился. Кащеевна готова,

однако, освободить Царевну, если Иван-Королевич

останется с ней, с Кащеевной. Но и Царевна и Иван-

Королевич предпочитают смерть разлуке.

Выходит проснувщийся Кащей: «Из царства вам

живым не выйти». Царевна и Иван-Королевич гото-

вятся к гибели. От неведомых ранее чувств жалости,

любви, ревности страдает Кащеевна. Тронутая ее

страданиями. Царевна внезапно подходит к ней и це-

лует. Кащеевна плачет сладкими слезами умиления.

Эти первые слезы дочери Кащея, несут ей гибель: Ка-

щеевна прощается с Царевной, с Иваном-Королеви-

чем и превращается в плакучую иву.

Слезы Кащеевны приносят конец и Кащею: он

умирает с злобным проклятьем. И тотчас Кащеево

царство преображается: рассеиваются тучи, распахи-

ваются ворота, открывая вид на весеннюю поляну,

освещенную солнцем; вокруг терема Кащея зазеленели

кусты и деревья. «Конец злому царству», — поет неви-

димый хор. В воротах стоит Буря-Богатырь, привет-

ствуя освобожденных пленников Кащея: «На волю,

на волю, вам буря ворота открыла!».

В предисловии к партитуре «Кащея» Римский-

Корсаков говорит: «План оперы «Кащей бессмерт-

ный» дан автору музыки Е. М. Петровским. Заимст-

вованный в общем из русского сказочного эпоса, он

представляет собою в некоторых чертах (образ Ка-

щеевой дочери, зачарование смерти Кащея в ее слезе

и многие подробности сценариума) вполне самостоя-

тельную переработку мотивов последнего. Оконча-

тельная сценическая обработка и текст пьесы принад-

лежат композитору».

История создания либретто «Кащея» — «оконча-

тельной сценической обработки и текста пьесы»—

представляет значительный интерес.

'479

в ноябре 1900 года к Римскому-Корсакову явился

Е. М. Петровский, с которым Николай Андреевич

знаком не был, однако знал его как постоянного со-

трудника «Русской музыкальной газеты» «образо-

ванного человека, хорошего музыканта, прекрасного

и остроумного музыкального критика» Петровский

предложил Римскому-Корсакову написанное им либ-

ретто небольшой фантастической пьесы под названи-

ем «Иван-Королевич». Либретто заинтересовало Рим-

ского-Корсакова, хотя не все и в общем замысле, и

в деталях плана, и в тексте его удовлетворяло. По

просьбе композитора Петровский дважды переделы-

вал либретто, но при этом обнаружились существен-

ные расхождения между автором либретто и компози-

тором. После этого Римский-Корсаков сам (с по-

мощью дочери) составил либретто и закончил оперу

весной 1902 года. От названия «Иван-Королевич» он

отказался, заменив его тем, под которым опера из-

вестна и которое ближе ее содержанию.

В чем же заключались расхождения между Рим-

ским-Корсаковым и Петровским? Известно, что Пет-

ровский не был удовлетворен отношением Римского-

Корсакова и к проблемам искусства вообще и к либ-

ретто «Ивана-Королевича». В письме к Финдейзену,

написанном после первой встречи с Римским-Корса-

ковым, Петровский говорит о Римском-Корсакове:

«...Я вынес впечатление, что это полнейший музыкаль-

ный материалист. Элемент духовной тревоги чужд его

музыкосозерцанию... В частности, относительно моего

либретто я также не ошибся в предсказании: большая

часть того, что ценил я сам и что, как думал, хотя

чуть-чуть выдвигает либретто из уровня банальности,

оставалось ему совершенно непонятным и чуждым.

Предлагаемые им коренные изменения должны сде-

лать либретто именно банально-определенным»®.

' «Русская музыкальная газета» — журнал, издававшийся и

редактировавшийся историком музыки и музыкальным критиком

Н. Ф. Финдейзеном.

^ «Летопись», стр. 222.

' Цит. по книге: А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Рим-

ский-Корсаков. Жизнь и творчество, вып. V, стр. 54.

'480

Можно ли поверить, что Римский-Корсаков, со-

здавший ряд глубоко оригинальных опер, в том числе

оперы с превосходными оригинальными либретто (до-

статочно назвать «Снегурочку» и «Садко»),— можно

ли поверить, что Римского-Корсакова отпугнула не-

шаблон «ость либретто Петровского и что он тре-

бовал от предложенного сюжета банальности?

Стоит так поставить 'вопрос, чтобы стало очевидно,,

что дело было отнюдь не в стремлении Римского-Кор-

сакова к «банальности», а в совершенно ином. В чем-

именно — ясно из дошедших до нас высказываний

Римского-Корсакова. Он говорил И. Ф. Тюменеву, что

в первоначальном варианте либретто Петровского

«сюжет был трактован по-декадентски, без подготов-

ки, без объяснения причин. Все действие развертыва-

лось в какой-то таинственной полумгле, в некоем ми-

стическом тумане» '. Сам Петровский в письме к Рим-

скому-Корсакову говорит, что действие его пьесы про-

исходит «в полумраке» в «почти космической феде»,

что персонажи пьесы имеют «странности» в речи и в

действиях?. К этому надо добавить, что и стихи Пет-

ровского, декадентски манерные и претенциозные, не-

редко лишенные смысла, не могли не вызвать разд-

ражения Римского-Корсакова. В том же письме Пет-

ровский сообщает, что идя навстречу пожеланиям

композитора, он придал иной характер либретто:

«...Действие... стало более разнообразным, более при-

уроченным к земле, хотя бы и сказочной. Вместе с

тем, как-то обращено больше внимания на ясность и

определенность психологической мотивировки».

Теперь вполне понятно, чего хотел Римский-Кор-

саков от Петровского: отказа от «космической» аб-

страктности, от «потусторонней» атмосферы и «мисти-

ческого тумана»; Римский-Корсаков хотел, чтобы;

действие было перенесено в «земную» (хотя и вол-

шебную) обстановку, чтобы поступки героев стали

' См.: А. Г03ен пуд. Н. А. Римский-Корсаков. Темы и'

идеи его оперного творчества, стр. 138.

^ См.: А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Римский-Кор-

саков. Жизнь и творчество, вып. V, стр. 52.

16 н. А. Римский Корсаков 481'

психологически обноснованными. Само собой разуме-

ется, Римский-Корсаков хотел также освободить либ-

ретто от претенциозных, дурного вкуса, стихов. Пет-

ровский, видимо, искренне пытался выполнить поже-

лания композитора, но это ему не удалось, и Рим-

ский-Корсаков самостоятельно, как мы уже знаем,

написал либретто «Кащея бессмертного».

Составляя новое либретто по мотивам Петровско-

го, Римский-Корсаков думал не только о реалис-

тической трактовке фантастического сюжета,

обычной для его сказочных опер. Дело было также

в том, что в «Кащея» Римский-Корсаков вложил оп-

ределенный замысел, который никак не вмещался в

«космические» абстракции Петровского.

Легко заметить, что в фабуле «Кащея бессмертно-

го» (мы говорим, конечно, об окончательном вариан-

те либретто, принадлежащем композитору) много зна-

комых, типично корсаковских ситуаций, а до некото-

рой степени и сценических образов. Это, прежде все-

го, борьба темных и светлых, враждебных человеку и

благодетельных для него сил. Олицетворение их, хо-

тя бы частичное, в явлениях природы: снежная ме-

тель, осенний пейзаж и осенние тучи—символы цар-

ства Кащея; Буря-Богатырь, открывший ворота уз-

никам, весенняя зелень и солнце — символы освобож-

дения. Столь же типично противопоставление мира

волшебного миру людскому.

Жеиокие образы вобрали в себя знакомые уже по

прежним операм черты, хотя и в ином распределении.

Олицетворение кроткой женственности — Царевна

Ненаглядная Краса; но она не гибнет, как Снегуроч-

ка и Марфа. Олицетворение «злой красоты» — Кащеев-

на, но ей суждена и жертвенная гибель Снегурочки

или Волховы. Сохранена и характерная деталь: Ка-

щеевна тоже «е умирает в собственном смысле этого

слова; ее превращение в плакучую иву аналогично, до

известной степени, превращению Волховы в реку.

Кащей —новый образ у Римского-Корсакова.

Это не (Просто олицетворение зла, как богиня Морена

'482

в «Младе». Кащей— олицетворение гнета. А идею

оперы можно определить так: освобождение от

гнета.

Естественно вопомнить при этом, что «Кащей бес-

смертный» написа]н в начале девятисотых годов, в

накаленной общесшвенной атмосфере, в преддверии

революции 1905 года. Связь «Кащея» с политической

обстановкой в России подтверждается многочислен-

НЫ1МИ авидетельствами самых близких к Римскому-

Корсакову людей. Рассказывая о работе Н. А. Рим-

ского-Корсакова над «Кащеем», А. Н. Римский-Корса-

ков говорит, что в

1901

—1902 годы «идея злого,

то есть тяготеющего над всей Россией,

начала в русской общественной жизни

от месяца к месяцу стала все ярче и конкретнее обо-

значаться в поле зрения Николая Андреевича. Это —

самодержавная царская власть, пред-

ставленная, разумеется, не персонально

в той или другой личности, а в целом

сонме ее слуг — буржуазии, плутокра-

тии и бюрократии»'.

Свое отношение к самодержавию Римский-Корса-

кав и выразил в «Кащее». Хотя замысел свой он был

вынужден воплотить в аллегорической форме, при-

крыть его несколько туманной символикой «осенней

сказочки»,—этот замысел хорошо поняли современни-

ки. Они понимали, что безотрадность Кащеева цар-

ства и гнет Кащея —это власть самодержавия, что

Буря-Богатырь — это те силы, которые выступаю?

против насилия и самовластия; что смерть Кащея и

освобождение узников — это предсказание неизбеж-

ного падения самодержавия; что обновленная весен-

няя природа символизирует столь желанную свобод-

ную жизнь.

«Кащей» — новое слово не только в трактовке

оперного жанра, в насыщении его острым политичес-

ким содержанием. «Кащей» — важный и интересней-

' А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Римский-Корсаков.

Жизнь и творчество, вып. V, стр. 59.

16* 483

ший этап в эволюции музьикалыной речи Римского-

Корсакова.

Музыкальный мир был поражен новым стилем.

Интересны воопоминаиня М. Ф. Гнеоина (ученика

Римского-Корсакова, видного советского музыкально-

го деятеля) об отношении к «Кащею» его первых слу-

шателей — музыкантов.

«Композиторокз'я молодежь... с некоторым недо-

умением прио.мат1ривалась и прислушивалась к «ко-

лючему» гармоническому стилю «Кащ.ея)!>, к смелым

неразрешающимся диссонансам, к свободе тональных

сопоставлений... Музыканты предыдущих поколе-

ний, — в зависимости от собственных установок в ис-

кусстве, — конечно, различно расценивали новое про-

изведение Римокого-Корсакова.

Безоговорочным 1приз1нанием «Кащея» выделялось

мнение С. И. Танеева. Он сразу же определил эту опе-

ру «ак «шроизведение гениальное».

Высоко ценил «Кащея» и А. К. Глазунов... Однако

смелость гармонических приемов в «Кащее» выходи-

ла за пределы присущего Глазунову восприятия...

Приблизительно так же относился к «Кащею» и

А. К. Лядов. Считая произведение «замечательным»,

он все же находил, что автор перешел здесь преде-

лы возможного

1И,

— выражая свою мысль в ака-

демически-учительской терминологии, характерной

для одной из сторон вечно двойственного существа

Лядова, —утверждал, что гармония в «Кащее» ме-

стами... неверная!»

Римский-Корсаков сам ясно сознавал, что вводит

в искусство новые и «крайние», в своей остроте, сред-

ства музыкальной выразительности. Об этом он не-

однократно говорил, всегда подчеркивая, однако, что

за пределы реалистического стиля музыка «Кащея»

не выходит.

Римский-Корсаков писал Кругликову вскоре после

завершения «Кащея», что в этой опере «гармония до-

ведена до предела, хотя в сверхгармонию не

' М. Ф. г не с и н. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-

Копсакове, стр. 129—130.

'484

переходит»'. Несколько позже он писал тому же

адресату: «Кащей» совершенно не похож на «Серви-

лию» и другие последние оперы. Гармония внем

изысканная и пряная до предела, за ко-

торым начинается декадентство; но пе-

ния МН0Г0»|2.

Как и в других своих волшебных операх, Римский-

Корсаков различными музыкальными средствами ри-

сует мир людей и мир фантастических существ. Но в

«Кащ^ее» это различие и резче, и сложнее, чем, напри-

мер, в «Снегурочке».

Римский-Корсаков прав, указывая, что в «Кащее»

«пения много». Действительно, в «Кащее» много пе-

вучих, красивых мелодий. Вполне естественно и обыч-

но для Римского-Корсакова, что плавная мелодика

прежде всего характерна для персонажей человече-

ского мира. Но мелодизма отнюдь не лишен и мир,

связанный с Кащеем, хотя самому Кащею Римский-

Корсаков не дал напевных мелодий, теплых песенных

интонаций.

Не случайно Римский-Корсаков в цитированных

письмах к Кругликову обращает внимание на гар-

монический стиль «Кащея». Не случайно и Гне-

син отмечает, что «кащеевские гармонии» (такое на-

именование укрепилось за гармониями этой оперы)

озадачили многих музыкантов, в том числе близких

друзей Римского-Корсакова — Глазунова и Лядова.

Действительно, именно в сфере гармонии «Кащей»

внес особенно много нового в стиль Римского-Корса-

кова и в русскую музыку.

Мы не раз уже говорили, какими средствами Рим-

ский-Корсаков достигает впечатления фантастично-

сти, волшебности. Это прежде всего гармонии, а так-

же мелодические обороты, вырастающие из сложных

ладов (уменьшенного, увеличенного, цепного). Те же,

в основе, музыкально-выразительные средства мы ви-

дим и в «Кащее». Как и в других операх, Римский-

' А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Римский-Корсаков.

Жизнь и творчество, вып. V, стр. 67,

2 Та м же, стр. 35.

'455

Корсаков сочетает в «Кащее» гармонии сложных ла-

дов с гармониями мажоро-минорной (иначе — диато-

нической) системы. С одной стороны, «обычными»

гармониями оттеняется необычность гармоний новых,

«кащеевских». С другой стороны, мажоро-минорная

система и в «Кащее» остается ведущей, определяю-

щей ясную логику гармонического мышления.

Сам Римский-Корсаков говорит (в письме к Пет-

ровскому), что отличие стиля «Кащея» от стиля де-

кадентской музыки заключается «в безусловной ло-

гичности сочетаний, в невидимом присутствии

тоники всегда и в безупречном голосоведении»

В «Кащее» значительно больше острых, диссони-

рующих звукосочетаний, больше «колючих» мело-

дий, а вместе с тем больше «пряных», по определе-

нию самого композитора, звучаний, чем в «Снегуроч-

ке» или в «Садко». Это связано с особым замыслом

«Кащея», с новыми эмоциональными тонами, появив-

шимися в этой опере.

Всякий, кто слышал «Кащея», помнит начало ла-

коничного вступления:

г».

рр

• LIU г

tt'

^ 5

®—=

• 5

Первые же звуки его поражают и приковывают

слух. Угрожающая, будто вползающая тема (унисон

фаготов и струнных в низком регистре) —это лейт-

мотив Кащея. В оперном творчестве Римского-Корса-

' Н. А, Римский-Корсаков, Письма к Е. М. Петров-

скому. «Советская музыка», 1952, № 12, стр. 69.

'486

кова можно найти его прототип. Одна из часто встре-

чающихся в опере трансформаций темы Кащея — об-

ращение:

Когда слушаешь лейтмотив Кащея в этом виде,

сразу вспоминается лейтмотив другого корсаковского

персонажа — Бомелия (см. пример 152). В обеих ме-

лодиях— причудливо изломанная хроматика, обе как

будто «сжались», уложившись в интервал терции:

малой —у Бомелия, большой (или уменьшенной квар-

ты) — у Кащея.

Только на первый взгляд может показаться стран-

ным, что столь близкими оказались музыкальные об-

)азы фантастического персонажа и человека. Ведь

<ащей, так же как и Бомелий,—олицетворение зла,

бездушияКонечно, есть и явное различие в эмоцио-

нальной окраске лейтмотивов Кащея и Бомелия. Ко-

гда лейтмотив Кащея звучит в основном виде (начало

вступления, см. пример 179), он воспринимается как

музыкальный образ злобного и страшного суще-

ства. Лейтмотив же Бомелия создает представление

о существе злобном, но вызывающем не столько

страх, сколько презрение, отвращение.

Тема Кащея проходит через всю оперу. Измене-

ния этой темы настолько богаты, что постоянное воз-

вращение ее отнюдь не производит впечатления од-

нотонности, повторения той же музыки. Например, в

сцене, когда Кащей понимает, что настает его конец,

музыка, построенная на теме Кащея, великолепно вы-

ражает бессильную ярость злого чародея.

Вернемся к вступлению (см. пример 179). Тему

Кащея сменяют таинственные, призрачные, мрачно-

гнетущие аккордовые последования. На фоне необыч-

ного органного пункта — выдержанного в нижних го-

лосах тритона (уменьшенная квинта) — спускаются,

' Мы видели, что «бомелианские» интонации проникли и в

партию Сальери, когда он замыслил свое злодеяние.

'487

по целым тонам, большие терции (деревянные духо-

вые и валторны). Музыка построена на шести звуках

целотонной гаммы. Музыкальный образ этот проис-

хождение свое ведет, в конечном счете, от музыкаль-

ного образа другого злого русского волшебника —

глинкинского Черномора. От этой причудливой музыки

действительно как будто все цепенеет в немом стра-

хе; между тем необычайный по выразительности эф-

фект достигается здесь средствами по существу не-

сложными и выросшими из традиций русской

классики'.

У Кащея есть и более сложные «гармонические

характеристики». Остро диссонирующее созвучие

(альтерированный минорный доминантнонаккорд)

говорит об ужасе, охватившем Кащея при мысли о

возможной смерти:

АИеёго oioderato. Aniiiato

—= f^^-r

' Стоит, кета™, обратить внимание на сходные сюжетные

народно-сказочные мотивы, которые сближают фабулы опер

Глинки и Римского-Корсакова, а также, в известной мере, обли-

ки Черномора и Кащея. Черномор, «красавиц давний похити-

тель», держит в плену Людмилу, так же как Кащей — Царевну.

На поиски Людмилы едет в дальние странствия Руслан, на поис-

ки Царевны отправляется в неведомые края Иван-Королевич.

В конечном счете, им удается спасти и освободить пленниц; Рус-

лану—с помощью Финна, Ивану-Королевичу — с помощью Бури-

Богатнря (впрочем, Иван-Королевич принимает лишь пассивное

участие в спасении Царевны). Можно отметить еще одну де-

таль. Замок Наины, конечно, непохож на волшебный сад Ка-

щеевны, но и в замке, и в саду витязей подстерегает одна и

та же опасность: под воздействием колдовских чар забыть о воз-

любленной; от этой опасности Руслана избавляет Финн, Ивана-

Королевича — Буря-Богатырь. Этим сходство сюжетов и родство

между Черномором и Кащеем исчерпывается. Несколько буф-

фонный (особенно у Пушкина) образ «злого карлы» имеет все-

таки мало общего с мрачно-зловещим обликом Кащея.

'488