Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

Лейтмотив Бомелия выполняет в опере двойную

функцию: это и музыкальное воплощение натуры

царского лекаря; это и тема ядовитого зелья,

тема неотвратимой гибели, ожидающей Марфу, а

также Любашу. Поэтому лейтмотив Бомелия и яда в

своих трансформациях приобретает порой новый

угрожающе-зловещий, фаталистический колорит, ста-

новится в какой-то мере темой трагической судьбы

Марфы и Любаши. В сцене, где Любаша стучит в

дверь Бомелия, лейтмотив знахаря сохраняет те чер-

ты, о которых только что щла речь, но последование

гармоний придает ему мрачно-зловещую окраску':

A^llefiro поп tTODnO

Еще мрачнее лейтмотив яда в той же сцене, когда

Любаща просит у Бомелия губительное зелье. В этот

момент в оркестре звучит поистине стращная музы-

ка конечно, она говорит не о коварстве и гнусности

лекаря, а об участи, которую готовит жестокая судь-

ба Марфе и Любаше:

' Сурово-угрожающий колорит создают здесь прежде всего

опорные гармонии секвенции: последование минорных трезвучий —

по звукам увеличенного трезвучия {gis — е — с). Это гармониче-

ское последование, с его чрезвычайно мрачной окраской, встре-

чается в «Царской невесте» не однажды.

^ Тревожным изломанным нисходящим хроматизмам верхне-

го голоса противостоит здесь грозно-неумолимое «наступательное»

равномерное восходящее хроматическое движение баса. Зловещий

колорит усиливают опорные гармонии — увеличенные трезвучия

на первых долях такта.

'429

Третья из сил, приносящих беды и несчастья ос-

новным героям оперы, — царь Иван Грозный. Это не

активно дейстБуюп1ее лицо, как Грязной, Бомелий и

Любаша. Грозный не появляется на сцене (если не

считать безмолвной встречи с Марфой и Дуняшей).

Он выведен в либретто оперы как олицетворение оп-

ределенного уклада, при котором женщина лишена

права распоряжаться своей судьбой, при котором

воля владыки может «мимоходом» разрушить счастье

семьи. Поэтому и в музыке оперы нет раскрытия,

сложной натуры Грозного, не обрисован противоре-

чивый облик этого государственного деятеля (что сде-

лано Римским-Корсаковым в «Псковитянке»), Музы-

ка рисует Грозного как своего рода «внеличную», су-

ровую силу.

В качестве лейтмотивов царя взяты две темы.

Один — наиболее обобщенный музыкальный образ

Грозного из «Псковитянки» (см. пример 25). Дру-

гой— тема народной песни «Слава». Мелодия «Сла-

вы» появляется на протяжении оперы неоднократно,

в различных эмоциональных тонах. Она торжествен-

на и величава в первом действии, когда Грязной и

его гости восхваляют царя Ивана. А в сцене встречи

с Марфой мелодия «Славы» звучит поистине грозно,

когда царь смотрит на испуганную его появлением

девушку; здесь тема «Славы» говорит о грядущих

несчастьях:

Allegro moderalo

" Г-l 1 А

^^ =—Г—Г''~Г—

^ rffff.

В заключении третьего акта, когда Малюта Ску-

ратов объявляет волю царя, избравшего в жены Мар-

фу, мелодия «Славы» контрапунктирует с темой Гроз-

'430

ного из «Псковитянки». Сочетание двух сурово-фата-

листических тем создает образ жестокой и неодоли-

мой силы.

Остальные действующие лица оперы — Лыков, Ду-

няша, Собакин, Домна Сабурова — не играют сущест-

венной роли в развитии драмы. Обрисованы они му-

зыкой высокого качества. Значительной популярно-

стью пользуются два монолога Лыкова: ариозо

(«Иное все...») в первом акте, рассказ о чужих зем-

лях и людях, и ария («Туча ненастная мимо промча-

лася») в третьем акте — Лыкову кажется, что судьба

сохранила ему невесту, так как на смотринах царь

будто бы не обратил на нее внимания. И ария, и ари-

озо выдержаны в светлых лирических тонах. По-су-

санински благородна скорбная ария Собакина (в чет-

вертом акте), .видящего, как гибнет от неразгаданной

никем болезни его дочь. И все же музыка, рисую-

щая названных персонажей, менее ярка, менее инди-

видуальна, чем музыкальные образы Марфы, Гряз-

ного, Любаши, Бомелия.

«Царская невеста» — одна из немногих опер Рим-

ского-Корсакова, в которых нет подлинных народных

мелодий. Единственное исключение — упомянутая ме-

лодия «Славы», введения которой требовал сюжет

оперы. Тем не менее в «Царской невесте» немало ве-

ликолепных песенных мелодий народного склада, со-

зданных самим Римским-Корсаковым. Это упоминав-

шаяся песня Любаши «Снаряжай скорей, матушка»

и несколько хоров: «Яр-хмель», песня опричников, ве-

личальная песня. Русские народно-песенные интона-

ции звучат во всех лучших мелодиях оперы.

Для драматургии почти всех корсаковских опер

характерно сочетание сквозного действия с выделе-

нием структурно завершенных фрагментов. Тот же

тип оперной драматургии — и в «Царской невесте».

Однако законченных, самостоятельных фрагментов в

ней значительно больше, чем в «Псковитянке» — пер-

вой исторической корсаковской опере. Весьма значи-

тельна, в частности, роль ансамблей в «Царской не-

весте». В этих ансамблях (трио Грязного, Любаши и

Бомелия в первом акте, квартет во втором акте, сек-

'431

стет в третьем акте и другие) стройность, закончен-

ность художественного целого соединяется с индиви-

дуализацией отдельных голосов, с четкой музыкаль-

ной характеристикой каждого персонажа.

В музыкальной драматургии «Царской невесты»

значительная роль отведена оркестру. Преимущест-

венно в оркестре развиваются важнейшие лейтмоти-

вы оперы, особенно в драматических сценах.

Чисто симфонических эпизодов в «Царской неве-

сте» немного. Замечательно очень лаконичное интер-

меццо во втором акте, полное затаенной тревоги, на-

стороженности. Интермеццо построено на мелодии

песни «Снаряжай скорей, матушка» и рисует душев-

ное состояние Любаши, которая решила увидеть

счастливую соперницу.

Великолепна написанная в сонатной форме увер-

тюра к «Царской невесте». Особенность увертюры в

том, что обе основные темы ее в опере больше не

встречаются; это самостоятельные музыкальные об-

разы, хотя интонационно они в той или иной мере

близки к некоторым мелодиям, звучащим в опере.

Есть и прямые тематические связи увертюры с опе-

рой.

Главная тема увертюры, стремительная, тревож-

ная, драматически-суровая, говорит слушателю о

предстоящих трагических событиях:

г AUegro

=г

Хотя эта тема — самостоятельный музыкальный

образ, она перекликается с отдельными трагическими

моментами оперы. Вспоминается, например, тема

'432

«Славы» в том виде, в каком она звучит при встрече

Грязного с Марфой.

Если главную партию можно считать самостоя-

тельной темой, то предшествующие ей два аккорда

(с форшлагами), из которых как бы вырастает глав-

ная партия, встречаются в опере неоднократно —

обычно в драматические моменты действия; аналогич-

ными аккордами завершается, например, сцена Лю-

баши и Грязного в первом акте.

С главной темой органически связан еще один

музыкальный образ оперы. Этот мрачно-тревожный

образ можно назвать «аккордами злых сил»:

'i' Allegro

в опере они звучат, например, в сцене, где народ

с ужасом говорит о Бомелии: «Ведь он колдун! Дру-

жит с нечистым!», в увертюре «врываются» в разви-

тие главной темы; еще большее значение «аккорды

злых сил» приобретают в разработке, придавая ей

сумрачно-грозный характер.

Главной партии и связанным с ней «аккордам

злых сил» противопоставлен музыкальный образ со-

вершенно иной эмоциональной окраски. Это светлая

певучая мелодия, которая создает облик Марфы, еще

не знающей горя, не испытавшей тяжких ударов

судьбы:

Allegro

И общий характер, и отдельные интонации этой

темы дают право сопоставить ее с первой арией

Марфы.

'433

в коде увертюры появляются две темы, связанные

с Марфой: тема «златых венцов» и лаконичный ра-

достный мотив из первой арии Марфы.

В «Летописи», говоря об ансамблях «Царской не-

весты», Римский-Корсаков сравнивает их с оперными

ансамблями Глинки. Это упоминание о Глинке не

случайно. В конце девяностых годов Римский-Корса-

ков в беседах и в переписке с друзьями и учениками

выступал пламенным защитником глинкинских тра-

диций. Здесь нужно вспомнить, что в девяностые го-

ды в западноевропейскую музыку уже начали прони-

кать упадочные модернистские, декадентские тенден-

ции. И Римский-Корсаков в традициях Глинки и дру-

гих великих классиков мировой музыки, в народности,

в мелодизме справедливо видел ту силу, которая мо-

жет и должна быть противопоставлена декадентству.

Показательно одно из писем Римского-Корсакова к

Кругликову. _

«Вы видите,— писал Римский-Корсаков в начале

1897 года,— в направлении моих нынешних романсов

как бы подлаживание с моей стороны к вкусам

певцов и большой публики. А я смотрю на это иначе,

и вот как: я считаю, что в требованиях мелодично-

сти, певучести и ширины певцы и большая публика

правы... публика, требующая мелодии и более простой

гармонии, права. Она не права там, где она требует

пошлости, а кажется, меня от оной бог избавил,

и в этом отношении я под ее вкус не подлаживался,

а если старался быть ближе к Глинке, это потому,

что Глинка всегда благороден и изящен, помимо всех

прочих своих гениальных качеств... Выло время (я

его помню) и в шестидесятых годах, когда большая

часть шопеновских мелодий считалась слабою и де-

шевою музыкой... между тем чистая мелодия, шед-

шая от Моцарта, через Шопена и Глинку, жива по-

ныне и должна жить, без нее судьба музыки •—дека-

денство»

' Цит. по книге: А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Рим-

ский-Корсаков. Жизнь и творчество, вып. IV, стр. 112—113.

'434

Это письмо — выступление в защиту демократиз-

ма музыки, в защиту основы музыкального искусст-

ва

—

мелодии. А последние романсы и особенно «Цар-

ская невеста» с ее чудесными напевными мелодиями,

с мастерскими ансамблями, с глубоким и правдивым

музыкальным раскрытием мыслей и чувств героев —

убедительное творческое выступление великого

композитора в защиту народности и реализма, про-

тив формалистических декадентских тенденций.

Премьера «Царской невесты» состоялась 22 октяб-

ря 1899 года в Русской частной опере. Дирижировал

М. М. Ипполитов-Иванов. Партию Марфы исполня-

ла Н. И. Забела, Любаши — А. Е. Ростовцева, Гряз-

ного—^Н. А. Шевелев, Бомелия —В. П. Шкафер, Лы-

кова—А. В. Секар-Рожанский, Собакина — Н. В. Му-

тин. Декорации — по эскизам М. А. Врубеля.

«Осенью Мамонтовская опера в Москве разучила

«Царскую невесту», и я поехал туда на репетиции и

первый спектакль. Опера прошла с успехом... Забе-

ла— Марфа пела прекрасно...»'

В. В. Ястребцев, со слов Римского-Корсакова, рас-

сказывает в своих воспоминаниях: «Успех «Невесты»

у москвичей, судя по двум первым спектаклям (22 и

24 октября днем),полный.Московская критика в ли-

це гг. Розенова и Кащкина отнеслась, в общем, край-

не сочувственно. Римский-Корсаков утверждает да-

же, что успех «Царской невесты» был больший, чем

«Садко»

Интересно письмо Н. И. Забелы к пианисту

Б. К. Яновскому, с которым она разучивала партию

Марфы. «...Я пищу вам после третьего спектакля

«Царской невесты». Успех полный и даже такой, ко-

торого я не ожидала. Во всех газетах расхвалили му-

зыку, даже самые суровые рецензенты, исполнение

тоже оценили по достоинству. Моя первая ария имеет

фурор. Это тоже небывалая вещь, чтобы такая тягу-

чая и тихая вещь имела успех. Римский-Корсаков,

' «Летопись», стр. 215.

^ В. В. Ястребцев. Н. А. Римский-Корсаков. Воспомина-

ния, т. 2, стр. 95.

'435

присутствовавший на двух первых представлениях,

был очень доволен, а над моим пением так умилял-

ся, что даже трогательно» '.

Творческий подъем конца девяностых годов не

был исчерпан с окончанием «Царской невесты». За-

вершив «Царскую невесту», Римский-Корсаков вско-

ре принимается за новую оперу, возвращаясь в из-

любленный им мир русской сказки. Эта новая опе-

ра—«Сказка о царе Салтане, о сыне его, славном

и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче, и о

прекрасной Царевне-Лебеди» (1899—1900).

И на этот раз выбор сюжета был подсказан Рим-

скому-Корсакову Стасовым. В письме к своему брату

Д. В. Стасову В. В. Стасов сообщал (в мае 1901 го-

да), что получил экземпляр «Салтана» с такой автор-

ской надписью: «Дорогому Владимиру Васильевичу,

накликавшему сию оперу». Тут же Стасов добавляет:

«...Ты помнишь, этот сюжет предложил Римляни-

ну я»^.

Римский-Корсаков всегда преклонялся перед ге-

нием Пушкина. На стихотворения Пушкина' и.м напи-

сан ряд романсов. Текст «маленькой трагедии» «Мо-

царт и Сальери» лег в основу оперы, о которой уже

шла речь. В 1899 году, когда в нашей стране отмеча-

лось столетие со дня рождения великого националь-

ного поэта, Римский-Корсаков много времени от-

давал работе в комиссиях по устройству пушкин-

ских торжеств. Творческий отклик Римского-Корса-

кова на пушкинские дни — кантата «Песнь о вещем

Олеге» и уже названная опера «Сказка о царе Сал-

тане».

В опере сохранены основные сюжетные линии

пушкинской сказки. Царь Салтан, выбравший в же-

ны младшую из сестер потому, что та обещала «ро-

дить богатыря»; козни «сватьи бабы Бабарихи» и се-

стер, возненавидевших новую царицу (в опере Мили-

' Б. К. Яновский. Воспоминания о Н. И. Забеле-Врубель.

«Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма>, т. II,

стр. 340.

2 См. «Летопись», стр. 277 (примечания).

'436

триса); плавание царицы с Гвидоном в бочке; octpoB

Буян, где Гвидон спасает Лебедь-птицу, убив злого

чародея, и в награду получает царство (город Леде-

нец) и жену — Лебедь-птицу, превратившуюся в ца-

ревну; полет Гвидона на родину в виде шмеля и сце-

на с корабельшиками; в завершение — приезд Салта-

на к Гвидону и встреча его с Милитрисой. Вот ос-

новные эпизоды оперы, вполне совпадающие с фабу-

лой пушкинской сказки.

Само собой разумеется, специфика оперы потре-

бовала внесения некоторых изменений по сравнению

с пушкинской сказкой. В ряде мест описательный

текст Пушкина переведен в прямую речь действую-

щих лиц (прием, в опере обычный). Для русской

сказки, как известно, очень характерны симметрич-

ные повторения одних и тех же описаний и художе-

ственных образов. Такого рода повторения составля-

ют одну из существенных черт стиля пушкинской

«Сказки о царе Салтане». Тот же принцип повторно-

сти применяет и Римский-Корсаков в своей опере.

Однако от некоторых повторений он вполне обосно-

ванно отказался, учитывая, что в сказке события опи-

сываются, а в опере показываются; повторения

крупных сцен привели бы к затягиванию и однообра-

зию действия. Поэтому, например, в опере торговые

гости —корабельщики приезжают в Тмутаракань,

столицу Салтанова царства, только один раз, в отли-

чие от пушкинской сказки. В соответствии с этим и

Гвидон прилетает в Тмутаракань, превратившись в

шмеля (у Пушкина в комара), лишь один раз.

Если пушкинская сказка подверглась некоторым

неизбежным сокращениям, то, с другой стороны,

пушкинский сюжет в опере более широко развит:

введены дополнительные действующие лица (Старый

Дед, Скоморох, народ Салтанова царства и горо-

да Леденца), расширены и пополнены новым текс-

том многие сцены — без этого было бы немыслимо

сценическое воплощение лаконичной пушкинской

сказки.

Дополнения, введенные Вельским и Римским-Кор-

саковым, в общем не отходят от сюжетных линий пуш-

'437

кинской сказки Вместе с тем либреттист и компо-

зитор кое в чем придали пушки?!Скому сюжету новую

окраску.

В опере сохранен юмористический колорит пуш-

кинской сказки. Однако юмор принимает кое-где иро-

нический и даже сатирический оттенок. На первый

взгляд вполне идилличны отношения между народом

и царем с его семейством. Старый Дед, знавший царя

Гороха, приходит взглянуть на его правнука Гвидо-

на. Вспоминая, как он рассказывал сказки при царе

Горохе царевичу. Старый Дед упоминает и о том, что

царевич ему, «убогому, на шею сел». В аллегоричес-

ком значении этой фразы вряд ли возможно сомне-

ваться. А когда Дед рассказывает сказку о войне,

затеянной зверями против птиц из-за порванного лап-

тя, народ, собравшийся на царском дворе, понимает,

что Дед намекает на поход Салтана. «Вот и бьются

там вдали»,— комментирует народ рассказ Старого

Деда, явно имея в виду не зверей и птиц, а Салтана

с его войском.

Облик самого Салтана обрисован в тонах шутли-

вых, но с элементами сатиры. Салтан не лишен лири-

ческих чувств, пожалуй, даже добродушия, хотя на

него и находят приступы ярости. Когда" стража тщет-

но пытается изловить шмеля, которому удается спас-

тись от преследования, Салтан в гневе дает приказ:

«Стражу всю сейчас повесить». Впрочем, лубочно-

шугочный тон всей сцены не дает возможности слу-

• Нужно отметить, что у Вельского были тенденции ввести

в оперу совершенно чуждые пушкинской сказке психологические

и эмоциональные оттенки (например, трагические переживания

Гвидона, готового покончить с собой). Эти изменения лишили бы

пушкинский сюжет изящной легкости и вступили бы в противо-

речие с его тонкой юмористичностью. Римский-Корсаков, с при-

стщим ему превосходным чувством стиля и глубокой любовью к

Пушкину, отверг предложенные Вельским изменения (см. по

этому вопросу фрагменты переписки Римского-Корсакова и Вель-

ского. Опубликованы в книге: А. Гозенпуд. «Н. А. Римский-

Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества», стр. 123—125).

Творческие расхождения между Римским-Корсаковым и Вельским

проявились и в другой опере — «Золотом петушке»; некоторые

тенденции Вельского повредили, как мы увидим, чистоте идейно-

го замысла и стилистической цельности этого произведения.

'438