Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

что выбор царя не мог остановиться на Марфе —он

едва взглянул на нее. Марфа и Лыков мечтают о

предстоящей им счастливой жизни. Мечтам этим не

суждено осуществиться. В терем входят бояре во гла-

ве с Малютой Скуратовым, чтобы объявить «царское

слово». Грозный избрал своей невестой Марфу!

Развязка драмы — в тереме царя, где, по обычаю,

живет царская невеста. И горе разлуки с лю-

бимым, и неразгаданная болезнь — яд Бомелия — под-

тачивают силы Марфы. Последний удар наносит де-

вушке Грязной: лиходей, отравивший невесту царя,

найден,— сообщает Грязной,— это Лыков; по приказу

царя Лыков убит Грязным. Марфа лишается рассудка.

Потрясенный ее горем. Грязной признается, что он

оклеветал Лыкова, что сам он. Грязной, дал Марфе

приворотное зелье, которое оказалось ядом. Выбежав-

шая из толпы девушек Любаша рассказывает, как

она погубила соперницу; Грязной убивает Любашу.

«Царская невеста» — еще одно новое слово в опер-

ном творчестве Римского-Корсакова. В 1900 году он

писал Н. И. Забеле: «...«Царская невеста» есть вещь

для меня новая и оригинальная. Я удивляюсь, как

многие завзятые музыканты не хотят этого понять.

Многие же, не слыхав «Салтана», уже вперед его

хвалят в укор и в ущерб «Царской невесте», так как

у них для меня намечена специальность: фантасти-

ческая музыка, а драматической меня обносят...

Неужели мой удел рисовать только чуд водяных,

земных и земноводных? «Царская невеста» вовсе не

фантастична, а «Снегурочка» очень фантастична, но

та и другая весьма человечны и душевны... Вывод:

из моих опер я люблю более других «Снегурочку» и

«Царскую невесту»'

В этом письме Римский-Корсаков защищает свое

право художника воплощать не только фантастиче-

ские образы, но также и мысли и чувства живых лю-

дей, раскрывать сложные жизненные коллизии. Рим-

ский-Корсаков безусловно прав, утверждая, что «Цар-

' Цит. по книге: А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Рим-

ский-Корсаков. Жизнь и творчество, вып. IV, стр. 161.

14* 419

екая невеста» «весьма человечна и душевна», что ей

свойственна «драматичность».

Трагические коллизии «Царской невесты» нашли

выражение прежде всего в особенностях драматургии

этой оперы. В «Царской невесте» нет столь характер-

ного для корсаковских опер эпически повествователь-

ного развития действия. Даже по сравнению с «Пско-

витянкой» «Царская невеста» более динамична. Нуж-

но сказать, что при переработке драмы Мея Римский-

Корсаков опустил некоторые несущественные эпизо-

ды и этим достиг большей концентрации действия.

(С другой стороны, сделаны добавления в соответст-

вии со спецификой оперного жанра.) В «Царской не-

весте» жизненные конфликты остры, события быстро

следуют одно за другим, создавая стремительно раз-

вивающуюся драму.

Сосредоточив свое внимание на драме централь-

ных действующих лиц, Римский-Корсаков сравнитель-

но скупо обрисовывает историческую обстановку. Тем

не менее зритель-слушатель оперы ясно представляет

себе атмосферу произвола, темного, жестокого быта,

в кбторой протекает действие. О том, например, как

проводят опричники свои «досуги», слушатель узна-

ет из арии Грязного: «Бывало, мы, чуть девица по

сердцу, нагрянем ночью, дверь с крюка сорвали, кра-

савицу на тройку и пошел. Нагрянули и поминай как

звали. Немало их я выкрал на роду, немало их умчал

на борзых конях и юною девичьей красотою потешил

кровь горячую свою». Перерожденному любовью к

Марфе, Григорию чужды теперь чудовищные «заба-

вы» недавнего времени, но нравы всесильной опрични-

ны эти строки арии Грязного рисуют очень ясно.

Драматургия «Царской невесты» насыщена конт-

растами; и не красочными сопоставлениями, как в

«Садко», а конфликтными столкновениями. В первом

акте пирушка опричников, с подблюдной песней, с

плясовой песней «Яр-хмель», сменяется полной тоски

песней Любаши, а затем зловещей сценой Бомелия,

Грязного и Любаши. Во втором акте за массовой сце-

ной (народ и опричники) следует идиллическая сце-

на Марфы и ее подруги Дуняши —Марфа рассказы-

'420

вает Дуняше о своей любви к Лыкову. Радостное на-

строение нарушается безмолвным появлением Гроз-

ного; девушки не узнают царя, но мрачный взгляд его,

«как камень, на душу налег» Марфе. Эта первая

встреча с царем предвещает судьбу несчастной де-

вушки. Далее —драматическая сцена Любаши с Бо-

мелием; опять-таки с этой сценой связана судьба

Марфы: ее гибель от яда, который вручает Любаше

Бомелий. В третьем акте торжество помолвки нару-

шено приходом бояр с «царским словом». Полон дра-

матических сцен четвертый акт — трагическая весть

о казни Лыкова, безумие Марфы, саморазоблачение

Грязного и Любаши.

Много нового и в вокальном стиле «Царской не-

весты». В «Летописи» Римский-Корсаков, рассказы-

вая о начале своей работы над «Царской невестой»,

пишет: «Стиль оперы должен был быть певучий по

преимуществу; арии и монологи предполагались раз-

витые, насколько позволяли драматические положе-

ния; голосовые ансамбли имелись в виду настоящие,

законченные, а не в виде случайных и скоропреходя-

щих зацепок одних голосов за другие, как то под-

сказывалось современными требованиями якобы дра-

матической правды, по которой двум или более лицам

говорить вместе не полагается» Так как эти строки

написаны после завершения оперы, то они представ-

ляют собой, по существу, авторскую характеристику

вокального стиля «Царской невесты». Строки эти

можно дополнить кратким фрагментом из письма Рим-

ского-Корсакова к Забеле, превосходной исполнитель-

нице партии Марфы: «...В пе^ии,— писал Римский-

Корсаков о вокальном стиле «Царской невесты»,—

заключается и драматизм, и сценичность, и все, что

требуется от оперы»

Конечно, певучесть, кантиле-

на — одна из важнейших черт вокального стиля всех

корсаковских опер. Но именно в «Царской невесте»

кантилена приобретает безусловно ведущее значение.

' «Летопись», стр. 210.

^ Цит. по книге: А. Н. Римский-Корсаков. Н. А._Рим-

ский-Корсаков. Жизнь и творчество, вып. IV, стр. 159.

'421

Точно так же и вокальные ансамбли встречаются, по-

нятно, не только в «Царской невесте», айв других

операх ее автора. Но опять-таки именно в «Царской

невесте» ансамбли заняли очень важное место в дра-

матургии оперы.

. Вполне естественно, что мелодическим богатством

прежде всего привлекает партия Марфы — централь-

ного образа оперы. Изумительна по красоте, вырази-

тельности, душевному теплу кантилена первой арии

Марфы (второе действие); Марфа вспоминает о тех

днях, когда зародилось ее чувство к жениху; она не

подозревает, что ее в недалеком будущем ждут беды

и гибель; и потому музыка ее арии безоблачно свет-

ла, полна мягкой нежности:

ив Adagln ^ в

j^'i^f Г

г II I' [1 I I || ^ I

«3 'dcleOtimo ^ "

Сколь.ко лс . аых две) про . >е .ли мы • аек,

Р р IUI

кжж . дыб ку.стик нам го.ло. вой кв. ВАЛ,

роео erete,

_ etpr4tt> dug.

Г uTi n |Г

де . ре - «а то все с ти . хой ^

лас. ко ,

ди . во . ва . л» . ся

Даже в трагической кульминации оперы, в гени-

альной арии четвертого акта, партия Марфы не теря-

ет плавной певучести мягкости мелодических очерта-

ний, широкой кантиленности. Лишившаяся рассудка,

потерявшая представление об окружающей реально-

сти, Марфа мысленно в прошлом; ей чудится, что она

по-прежнему счастливая невеста Лыкова, что их ждут

«златые венцы» (свадьба), а все происшедшее после

царских смотрин кажется мучительным сном. В этой

арии возвращаются темы из первой арии Марфы

(второй акт); особенно богатое развитие получает

важнейший лейтмотив Марфы — тема «златых вен-

цов»;

'422

Larghetto assai

Z . ,,

Вагля , ни,

го . ло.вой, про.стер.лось не . бо, к«к ша..тер.

Если слушать арию Марфы вне сценической об-

становки (на концертной эстраде или по радио), впе-

чатления трагичности не создается; ария воспринима-

ется как предельно искреннее излияние любящей

женской души. Пожалуй, никогда ранее (если иск-

лючить сцену смерти Снегурочки) не достигал Рим-

ский-Корсаков такой психологической насыщенности

и эмоционального тепла. Это одна из вершин корса-

ковского лиризма, даже здесь скорее трогательно-

го, чем скорбного. Возгласы Марфы, вспоминающей

о страшном сне («Ох, этот сон»), не вносят ничего

натуралистического и не нарушают того ощущения

душевной чистоты, которое вызывает у слушателя

ария.

При исполнении ее в оперном спектакле это ощу-

щение отнюдь не теряется; но из контраста со сце-

нической ситуацией, в сопоставлении с только что

прозвучавшим глубоко драматическим признанием

Грязного, из смысла всего происходящего рождается

новое чувство, которое как бы окрашивает музыку

арии в иные тона: чувство глубочайшей жалости к

невинной жертве людских страстей. Так Римскин-

Корсаков — художник необычайной чуткости — вно-

сит поправку в несколько примитивную в этой сцене

драматургию Мея, насыщает ее тонкими психологи-

ческими нюансами. Так Римский-Корсаков достигает

высокого трагизма, не прибегая к эмоциональной аф-

фектации, чуждой облику Марфы.

Марфе противопоставлена Любаша. Она не мо-

жет, как Марфа, безропотно покориться своей уча-

сти. Любаша борется за любовь Григория. В среде

опричников, в которой она жила, в которой она на-

шла свое недолгое счастье, преступления не были реД«-

костью. Ненависть к сопернице, отчаяние легко

'423

Марфа —

Л. В. Нежданова.

Постановка

Большого театра,

1933 год

вели к преступлению Любашу. Таким образом она

встала в ряд злых сил оперы, тех сил, которые при-

вели к гибели Марфу. Но своей музыкой Римский-

Корсаков подчеркивает в облике Любаши совсем не

это. Он видит и в ней прежде всего жертву безжа-

лостной судьбы, а вернее, жестокого жизненного ук-

лада. Трагедия Любаши выявлена при первом ее по-

явлении — в поэтической песне «Снаряжай скорей,

матушка» (первое действие). Это жалоба девушки,

которую вынуждают отказаться от «сердечного дру-

га» и выйти за немилого старика. По существу, в

песне Любаши говорится о предстоящей трагедии

Марфы, о ее насильственной разлуке с женихом. Но

песня Любаши воспринимается как обобщенное вы-

ражение женского горя, краткая повесть о безрадост-

ной участи женщины, лишенной собственной воли,

права распоряжаться своей судьбой.

'424

Песня Любаши звучит как подлинная народная

песня; она действительно интонационно близка к од-

ной из русских песен, вошедших в сборник Римского-

Корсакова. Народно-песенный характер песни Лю-

баши Римский-Корсаков подчеркивает необычным

приемом: песня исполняется без сопровожде-

ния:

не Largo aseai

аод . 1«Ц МО . е да. т<т . ко яю.бш. ко . е.

Глубокой печалью проникнута и лаконичная ария

Любаши из второго действия:

1<8

Larghetto

Гоо

•"•ifLXJ Ш Г Г Г Г Г Г I

. П0Д1

\я Г-

те . бя 0 . су

-J—J—j—J—1—Г" "Г"

дат, 0

* »

V егвве.

^ J i ^ d i i

i i i

il , -L. л V . • 1

• P r

ДШТ 81 не . на.

P '

' ' ' ' ' И

в цитированном письме к Забеле Римский-Корса-

ков говорит, что работа над романсами и «Моцартом

и Сальери» значительно изменила стиль его вокаль-

'425

ного письма. «Этот стиль,— пишет Римский-Корса-

ков,—весь и вылился пока в «Царской невесте». Ария

Любаши — один из фрагментов «Царской невесты»,

заставляюишх вспомнить эти слова композитора.

Ария по своему стилю несомненно близка к наиболее

песенным из лирических романсов композитора.

Другие стороны облика Любаши — пылкость, жаж-

да счастья, ревность, неукротимая ненависть к сопер-

нице— раскрываются в ансамблевых и диалогических

сценах. Это трио Грязного, Бомелия и Любаши и раз-

говор с Грязным в первом акте; это глубоко драма-

тическая сцена второго акта, где Любаша, терзаемая

ревностью, заглядывает в окна Собакиных и впервые

видит Марфу; где происходит затем ее полный от-

чаяния разговор с Бомелием; это, наконец, последнее

появление Любаши, в четвертом акте, когда она при-

знается в своем преступлении и умирает от ножа

Григория.

Григорий Грязной входит в число злых сил опе-

ры. Но образ его сложен, в его натуре сочетаются

различные и даже противоречивые черты. Сильный,

дерзкий, с неукротимыми страстями, Григорий, не за-

думываясь, совершает преступление. Но ему не чуж-

ды хорошие человеческие чувства, пробужденные его

любовью к Марфе.

Очень важная роль в музыкальной драматургии

оперы отведена основному лейтмотиву Грязного:

Moderate assai

.r^ I^r-r-r-,

/«и

f,co ГЧЯПИ

^ •* Ifli Щ

Этот лейтмотив, открывающий первое действие и

неоднократно возвращающийся в дальнейшем, рисует

суровую, мятущуюся натуру Григория. Мрачный ко-

лорит этой неспокойной мелодии, с ее резкими угло-

ватыми интонациями, подчеркивается обычно низким

регистром.

Иным предстает Григорий перед слушателем в

арии первого действия. Любовь к Марфе перерож-

42$

Любаша —

Н. А. Обухова.

дает его. Плавно и спокойно льется мягкая, певучая

мелодия в начале арии:

151 Larghetto

-—

Ку . да ты у лаль преа. нл . я де .

[I Г ^

.Bt . Лжсь, В7 . да 7. ыча.джсь дня ли.хих sa . бав?

И здесь возникают ассоциации с лирическими ро-

мансами, созданными несколько раньше «Царской

невесты».

Не только печальные лирические размышления

звучат в арии Грязного. В ней есть и пылкий порыв

(«Не узнаю теперь я сам себя...»), и воспоминания о

буйных «забавах» («Бывало, мы, чуть девица по

сердцу...»). Здесь мелодика приобретает декламаци-

онный характер.

'427

Грязной —

И. Е. Миценко.

Постановка

Оперной студии

при Л^осковской

консерватории

имени П. И. Чайковского

1946 год

Елисей Бомелий, в отличие от Грязного, лишен

каких бы то ни было хороших человеческих чувств.

Он способен на любую гнусность, готов, без малей-

ших колебаний, ценой человеческой жизни, овладеть

Любашей. Именно Бомелий — основное воплош,ение

зла в опере Римского-Корсакова. Музыкальная ха-

рактеристика его невелика, но предельно выразитель-

на:

\Uegro Don troppo

rij t '.rr

г • f 'Г Г

Эта «ползучая», как будто сжавшаяся в комок ме-

лодия раскрывает злобность, подлость, коварство и

трусость знахаря. Редко кому удавалось с такой убе-

дительностью показать в музыке низменные свойства

человеческой натуры.

'428