Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

Той же теме фантазии родственна мблОдия, кото-

рую А. Кандинский удачно назвал «лейттемой обре-

ченности Моцарта»

"" Andante moHo

-Ц i IJ' ^J r I

.ко. я не да . ет иой чер.вый яе . ло . век.

Родство здесь не только интонационное, но и эмо-

циональное. Однако затаенная грусть первой темы

фантазии сменилась, в теме обреченности, глубокой

печалью. И это вполне понятно, так как тема обре-

ченности (с равным правом ее можно назвать темой

гибели Моцарта)—музыкальное выражение неот-

ступно преследующей Моцарта мысли:

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится.

Лейттема обреченности Моцарта имеет ясные ин-

тонационные связи с еще одним музыкальным обра-

зом, вошедшим в оперу Римского-Корсакова,—с фраг-

ментом «Реквиема» Моцарта.

Итак, обнаруживается цепь «родственных отноше-

ний»: лейтмотив преступления —первая тема фанта-

зии— лейттема обреченности — «Реквием». Общая

интонационная основа этих образов обусловлена их

общим драматургическим значением: все они так или

иначе связаны с трагической судьбой Мо-

царта.

Поскольку музыка «Реквиема» не принадлежит

Римскому-Корсакову, следует прийти к выводу: мо-

тив злодеяния, лирическая мелодия в фантазии, тема

гибели возникли в какой-то связи с гениальным тво-

рением Моцарта. Конечно, не следует преувеличивать

' А. И. Кандинский. О музыкальных характеристиках в

творчестве Римского-Корсакова 90-х годов. Сборник «Римскии-

Корсаков. Исследования. Материалы. Письма», т. I, гтр. 109.

'409

этой свЯзй: речь Hflet лишь об эмоцйойальйОм и Ин-

тонационном родстве (достигнутом, по всей вероят-

ности, чисто интуитивным путем). Но отмеченные ин-

тонационные связи убеждают, что «Реквием» в опере

«Моцарт и Сальери» не просто удачно введенная

страница моцартовской музыки, а драматургическая

кульминация, подготовленная и всем ходом событий

в трагедии Пушкина, и музыкой Римского-Корса-

кова.

Вторая часть фантазии, исполняемой Моцартом,

тоже получает дальнейшее развитие в опере. Когда

Моцарт рассказывает Сальери о черном человеке,

вслед за темой гибели звучит одна из тем второй ча-

сти фантазии. На темах второй части фантазии по-

строено и лаконичное заключение оперы. На фоне

именно этой, полной скорби, музыки Шаляпин —

Сальери оплакивал отравленного, обреченного на му-

чительную смерть Моцарта.

Обрамляя вторую сцену оперы образами фантазии

(вступление —на теме первой части, заключение —

на темах второй части), Римский-Корсаков подчерки-

вает значение фантазии как «музыкального предска-

зания» гибели Моцарта.

Опера «Моцарт и Сальери» — произведение вы-

сокого и зрелого мастерства, произведение, в котором

Римский-Корсаков искал —и наметил — новые пути

своего оперного творчества. Если романсы девяностых

годов помогли Римскому-Корсакову достичь большей

свободы, большей мелодичности прежде всего в к а н -

тилене, то опера «Моцарт и Сальери» обогатила

его музыкально-декламационный стиль.

Но не только в поисках новой манеры вокального

письма общее между романсами девяностых годов и

«Моцартом и Сальери». Их сближает и более сущест-

венная черта — психологизм.

Никак нельзя сказать, конечно, что психологич-

ность— новое качество в искусстве Римского-Корсако-

ва. Прежде всего надо вспомнить о высоком драма-

тизме «Псковитянки», о замечательных по психоло-

гической углубленности партиях Ольги и, в особен-

ности Грозного.

'410

Много психологически чуткого и в ранних роман-

сах. Нельзя, само собой разумеется, отрицать тонкой

психологичности отдельных сцен гоголевских опер и

лирических эпизодов «Снегурочки». Но все же и в

лирико-комических гоголевских операх, и в поэтиче-

ски-волшебной «Снегурочке», и в эпически-величавой

опере-былине перед композитором не вставала во

всей широте задача раскрытия сложных, подчас про-

тиворечивых мыслей и чувств.

Эту задачу Римский-Корсаков поставил перед со-

бой и в поздних романсах, с их глубокой лирично-

стью, и —еще больше —в «Моцарте и Сальери», опе-

ре, которую с полным правом можно назвать (так же

как и «Псковитянку») музыкальной драмой.

В этом отношении оперу «Моцарт и Сальери» следу-

ет считать предшественницей таких произведений

Римского-Корсакова, как «Царская невеста» и «Ска-

зание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».

Первая постановка «Моцарта и Сальери» состоя-

лась в Мамонтовском театре 25 ноября 1898 года. Де-

корации и костюмы были выполнены по эскизам

М. А. Врубеля. Дирижировал И. А. Труффи. Партию

Сальери пел Ф. И. Шаляпин, об исполнении которого

только что говорилось. Чутким, умным и тонким

партнером Шаляпина был В. П. Шкафер, исполняв-

ший роль Моцарта. Отрывок из моцартовского «Рек-

виема» играл за сценой С. В. Рахманинов.

О создании оперы «Боярыня Вера Шелога»' в

«Летописи» сказано очень мало, всего несколько

строк. Но эти строки заслуживают внимания.

«Весною 1898 года я... принялся за пролог к ме-

евской «Псковитянке» — «Боярыня Вера Шелога»,

рассматривая его двояко: как бы отдельную одноакт-

ную оперу и как пролог к моей опере. Большую часть

рассказа Веры с ничтожными изменениями я возоб-

новил, заимствовав его содержание из второй, несо-

' Краткое изложение действия «Веры Шелоги» дано в чет-

вертой главе, где речь идет о «Псковитянке» (см. стр. 81—82).

'411

стоявшейся редакции «Псковитянки» 70-х годов; ко-

нец действия — тоже; а все начяло до колыбельной

песни и после нее до рассказа Веры написал вновь,

прилагая усвоенные мною новые приемы вокальной

музыки. Колыбельную песню я сохранил прежнюю',

но дал ей новую обработку. Сочинение «Веры Шело-

ги» шло быстро и было окончено вскоре вместе с ор-

кестровкой»

Римский-Корсаков имел основания рассматривать

«Веру Шелогу» не только как пролог к «Псковитян-

ке» (подзаголовок оперы — м у з ы к а л ь н о - д р а-

матический пролог к драме Л. Мея

«Псковитянка»), но в известной мере как само-

стоятельное сочинение. Конечно, опера-пролог сооб-

щает слушателю о происхождении Ольги и тем самым

вводит в драму юной псковитянки; в этом смысле

пролог действительно органически связан с первой

корсаковской оперой, и исполнение их в одном спек-

такле, в качестве единого произведения, вполне зако-

номерно. Однако значение пролога отнюдь не сводит-

ся к драматизированной «справке» о родителях Оль-

ги. В прологе есть своя тема; здесь раскрывается тра-

гедия женщины, насильно выданной за нелюбимого.

Эта тема не получает дальнейшего развития в «Пско-

витянке»; естественнее провести параллель с другой

оперой Римского-Корсакова.

Драма Веры в опере-прологе несомненно перекли-

кается с драмой Марфы в «Царской невесте», хотя

жизненные ситуации в этих операх и судьбы их геро-

инь различны. Общая мысль «Веры Шелоги» и «Цар-

ской невесты» — мысль об участи женщины, которая

разлучена с любимым, лишена права на счастье.

Трудно считать случайностью, что Римский-Корсаков

вспомнил о прологе, два десятка лет пролежавшем в

столе композитора, как раз тогда, когда он оконча-

тельно решил обратиться к меевской «Царской не-

весте». И «Летопись» «между строк» намекает на

• Колыбельная песня написана в 1866 году в качестве са-

мостоятельного произведения — романса (ор. 2 № 3).

2 «Летопись», стр. 209—210.

'412

идейную связь между «Верой Шелогой» и «Царской

невестой». Рассказав о сочинении «Веры Шелоги»,

Римский-Корсаков продолжает: «Тогда я приступил к

осуществлению давнишнего своего намерения — напи-

сать оперу на «Царскую невесту» Мея»'. Думается,

что Римский-Корсаков говорит не только о хроноло-

гической последовательности творческой работы, но

также об идейном росте двух опер.

В «Вере Шелоге» немного событий. Это своего ро-

ла «опера-воспоминание». Тем не менее пролог вос-

принимается как произведение, насыщенное контрас-

тами, полное глубокого и нарастающего драматизма.

Действие начинается полушутливой беседой няни

Власьевны и Надежды; очень выразительны в этой

сцене напевные речитативы («новые приемы вокаль-

ной музыки») с отчетливо ощущаемой национальной

русской окраской; музыка выдержана в идиллически-

мирных тонах, с которыми контрастирует эмоциональ-

ный колорит следующей сцены — разговора Надежды

с Верой. Не подозревая, что Вера изменила мужу,

Надежда расспрашивает ее о семейной жизни, об

ушедшем в поход боярине Шелоге. Г, каждым вопро-

сом Надежды возрастает волнение Веры, и, наконец,

она признается: «Сестра, сестра, я мужа обманула,

моя малютка не его ребенок».

Важнейшая по содержанию часть оперы-проло-

га — рассказ Веры о встрече с Грозным. Любовь к

«боярину», имя которого Вера не хочет назвать,

страстный порыв, нежное и печальное воспоминание

о мимолетном счастье, горечь разлуки с любимым,

ненависть к сопернице (жене Грозного), отвращение

к нелюбимому мужу — таков круг мыслей и эмоций

в рассказе Веры.

Рассказ Веры представляет собой большой во-

кальный монолог, в котором певучая декламация ча-

сто переходит в кантилену. Весьма значительна здесь

роль оркестра, особенно в звукописных эпизодах;

среди них выделяется проникнутая ощущением таип-

' «Летопись>, стр. 210.

413

ственности картина леса, в котором заблудилась Ве-

ра по дороге в Печерский монастырь.

Тематическая основа рассказа Веры (и предшест-

вующей сцены с Надеждой)—несколько лейтмоти-

вов. Большая часть их, естественно, связана с

мыслями и чувствами Веры. Ласковая, неторопливая

мелодия говорит о любви ее к Грозному:

Moderato con mato

141 rfole«

f^fW^

ir г I I

ifPiTi

I|"| il

Когда Вера рассказывает, как проснувшись ночью,

она вспомнила о встрече в лесу с Грозным, звучит

нежная, певучая, томно-страстная мелодия:

HJ AHegro 11011 troppo

li'lMJ , I I и

Ще . МИТ мне серд . це слад .go t® . ко . to, 'по

piu forte

1 ц 1 I I I

iHi

и I I I I

те. лу дрожь,как яс.кры,пря.се.ка . ет, ко . са тре.щит, вер.

^и

!• р и I г ^

.тхт . ся из . го.ловь . е, в гл« . эах кру гх

Важнейший из лейтмотивов пролога — порывистая,

взволнованная и вместе с тем мягкая мелодия; это

тема страданий Веры, жалоба на судьбу, на любимо-

го человека, с которым не суждено уже свидеться:

J' Ги Ii in t I

Вы . р1«л серд . вв пае м гру . дж,,

Г" " I ^ I I' I' ^

V .. Л^^ ..... и --Ш

(» м г«еэ . д* 1ес , кры.лу, ю ка, cat . Еу,^

'414

Эти темы no^ytlatot широкое развитие и в вокалЬ'

ных партиях, и в оркестре.

В музыке «Боярыни Веры Шелоги» важное значе-

ние имеют также три чисто инструментальные темы.

Первая —тревожные фанфары, которые звучат все

сильнее и сильнее, во время рассказа Веры, возвещая

о приближении боярина Шелоги:

Allegro

144 В» IT.

NH^

1 р

'' ' —

u—uf-U

Вторая — стремительная, угрожающая мелодия,

появляющаяся в заключении оперы-пролога, в сцене

объяснения Веры с нежданно возвратившимся му-

жем. Эта мелодия говорит о драматизме сценической

ситуации, о душевном смятении Веры:

... Animate aseal

J i iiil 'i i iii^.

Третья — знакомая тема Грозного из «Псковитян-

ки» (см. пример 25). Эта тема звучит как напомина-

ние в рассказе Веры, когда она говорит о встрече с

неведомым боярином.

«Боярыня Вера Шелога» открывается довольно

большой увертюрой (написана для второй редакции

«Псковитянки», в 1898 году переработана). В увер-

тюру вошли почти все основные музыкальные образы

пролога. Тревожно, настороженно звучат фанфары,

и на их фоне, в мощном интонировании тромбонов,

вступает могучая и мрачно-суровая тема Грозного.

Эти музыкальные образы, говорящие здесь о траге-

дии Веры, сменяются лирическими— темами любви

и страданий Веры. Существенная роль отведена в

увертюре и короткому мотиву из заключения оперы

(см. пример 145). И в увертюре, сопровождая другие

темы, он говорит слушателю о душевном волнении

Веры. Сплетаясь, например, со второй темой любви,

он вносит в нее оттенок жалобы; это уже не светлое,

'415

сладостное воспоминание, а грусть о безвозвратно

ушедшем недолгом счастье.

Увертюра не представляет собой изложения музы-

кально-драматического пролога, но она проникнута

тем же чувством нарастающей тревоги, что и весь

пролог. Еще беспокойнее, чем в начале, звучат во вто-

ром разделе увертюры фанфары, еще суровее тема

Грозного, еще взволнованнее тема страданий Веры.

Краткая кода (как и заключение пролога)—траги-

ческая кульминация увертюры.

«Боярыня Вера Шелога» впервые исполнена

15 декабря 1898 года в Мамонтовском театре в ка-

честве пролога к «Псковитянке». Дирижировал

И. А. Труффи. Партию Веры исполняла Е. Я. Цвет-

кова. По воспоминаниям С. И. Дурылина, «проникно-

венно передавала она рассказ Веры, который в ее ис-

полнении был волнующей исповедью непорочной и

страстной души»

' С. Н. Дурылин1.Из театральных воспоминаний. «Рим-

ский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма», т. II,

стр. 324.

Глава двенадцатая

«ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА». «СКАЗКА О ЦАРЕ

С А Л Т А Н Е»

Когда Римский-Корсаков писал Вельскому об

«этюдах», которые будут служить подготовкой к но-

вому «большому» труду, он, возможно, уже имел в

виду, что этим новым трудом явится опера «Цар-

ская невеста». Написана она в 1898 году, то есть

вскоре после романсов, «Моцарта и Сальери» и «Ве-

ры Шелоги». В основу «Царской невесты», как и

«Псковитянки», легла одноименная драма Мея. Либ-

ретто составлено самим композитором при участии

И. Ф. Тюменева.

Римский-Корсаков вновь обратился к историчес-

кой теме, к той же эпохе Грозного, в которую раз-

вертывается действие «Псковитянки». Возродивший-

ся интерес Римского-Корсакова к прошлому родины

проявился в этот период не только в «Царской не-

весте». К началу девяностых годов, как мы уже зна-

ем, относится третья и окончательная редакция «Пско-

витянки». Непосредственно перед «Царской невестой»

написана «Боярыня Вера Шелога». В девяностые го-

ды Римский-Корсаков, как уже говорилось, работал

над редакцией «Бориса Годунова». В известной мере

и «Садко» можно считать исторической оперой.

Создавая «Бориса» и «Псковитянку», Мусоргский

и Римский-Корсаков в годы своей молодости видели

«настоящее в прошлом»; обращаясь к знаменатель-

ным эпохам истории родины, они размышляли о со-

14 н. А. Римский-Корсаков 417

временных им событиях. Несомненно, тот же смысл

имело и повышенное внимание Римского-Корсакоза

к историческим темам в девяностые годы. Это было

проявлением растущего интереса Римского-Корсако-

ва к общественной жизни России.

Правда, в «Царской невесте», в отличие от «Пско-

витянки», зритель не видит крупных исторических со-

бытий. «Царская невеста» — бытовая лирическая

драма, повесть о горькой доле девушки, у которой

отняли право на счастье с любимым человеком. Это

обычная участь женщины в старой Руси. Это участь

многих женщин и в ту эпоху, когда создавалась

«Царская невеста».

Трагическая гибель Марфы—^итог сложного спле-

тения событий, чувств и отношений.

Купеческая дочь Марфа Собакина — невеста боя-

)ина Ивана Лыкова, которого она знает с детских лет.

<ак будто ничто не омрачает счастья любящик друг

друга молодых людей. Однако судьба готовит им

тяжкие несчастья и безвременную смерть.

Две силы ведут Марфу и Лыкова к гибели. Одна

из них — любовь опричника Григория Грязного. Сва-

тавший Марфу и получивший отказ, Григорий не те-

ряет надежды добиться любви девушки с помощью

колдовского «приворотного зелья», приготовленного

царским лекарем Бомелием. Возлюбленная Григория

Любаша подслушала разговор его с Бомелием и ре-

шила отомстить сопернице. От того же Бомелия она

получила медленно действующий яд; дорогую плату

потребовал от Любаши Бомелий: ценой собственной

чести она достала яд и подменила им «приворотное

зелье».

В доме Собакиных, поздравляя нареченных, Мар-

фу и Лыкова, Грязной тайком, незаметно для при-

сутствующих, всыпает порошок в чарку Марфы, не

подозревая, что обрекает девушку на смерть.

В этой же сцене вступает другая сила, разрушаю-

щая счастье Марфы и Лыкова. В день помолвки в

царском тереме происходили смотрины: царь вы-

бирал невесту. На смотринах была и Марфа. Решение

царя еще неизвестно. Но семье Собакиных кажется,

'418