Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

. де

Р LJ Р ' =

ет . ла . ко» ле

^ (timil*) ^

'г

F „ jj .

Фтгг

• г - •

• Т>

** ' Р 1 =

ча . я гря , да

^ J р

Как и в других лучших лирических романсах Рим-

ского-Корсакова, богатство, глубина эмоций сочетают-

ся с большой сдержанностью в выражении чувства.

«Амплитуда» эмоций здесь невелика: от начала и до

конца романса сохраняется углубленно-задумчивый

элегический тон музыки; в ней нет стремительных

подъемов, патетических кульминаций. Но эмоциональ-

ная насыщенность музыки покоряет слушателя с

первого такта и держит его в своей власти до послед-

него звука романса.

Очень органично сливаются в единый художествен-

ный образ вокальная партия и фортепианное сопро-

вождение. В фигурациях фортепиано можно услышать

спокойные всплески волн; в то же время они легко ас-

социируются с движениями плывущих по небу обла-

ков. Сначала рисуя картину вечернего пейзажа («об-

лаков летучую гряду», «дремлющий залив»), форте-

пиано в дальнейшем берет на себя более активные

функции. В коротком дуэте голоса и фортепиано во-

кальная партия не меняет своего характера: в ней те

же плавные, мягкие, спокойные интонации. А форте-

пиано, имитируя и свободно развивая эти интонации в

ускоренном движении, говорит слушателю о волнении,

охватившем поэта, когда он вспоминает:

'389

Там некогда в горах, сердечной думы полный

Над морем я влачил задумчивую лень...

Романсов такого рода у Римского-Корсакова нема-

ло. Назовем несколько наиболее известных: «Запад

гаснет в дали бледно-розовой», «На нивы желтые нис-

ходит тишина», «На холмах Грузии», «Не ветер вея с

высоты», «Октава».

Несколько иного типа популярный романс «Звонче

жаворонка пенье» (из цикла «Весной», слова

А. К. Толстого). И здесь — слияние образов природы

с мыслями и чувствами поэта. Но в этом романсе нет

спокойной элегической созерцательности. Настроение

поэта соответствует картине радостной, расцветающей

весенней природы:

Звонче жаворонка пенье.

Ярче вешние цветы,

Сердце полно вдохновенья.

Небо полно красоты.

Радость, душевный подъем, ощущение счастья слы-

шатся и в музыке романса: и в остро ритмованаой

мелодии, и — пожалуй, еще больше — в энергичном,

стремительном фортепианном сопровождении.

Очень последовательно слияние человеческих

чувств с образами природы проведено в пяти роман-

сах цикла «У моря» (на слова А. К. Толстого). Бур-

ный прибой волн (романс «Дробится, и плещет, и

брызжет волна...») пробуждает у поэта «воскресшие

силы».

Почуяло сердце, что жизнь хороша.

Вы, волны, размыкали горе.

От грома и плеска проснулась душа —

Сродни ей шумящее море.

И в этом романсе органично сливаются в цельный

художественный образ радостная, приподнятая мело-

дия вокальной партии и аккомпанемент, который

действительно вызывает представление о могучем, но

все же не грозном морском прибое,

'390

Иные настроения — в романсе «Колышется море».

Здесь поэт по-другому сопоставляет свои чувства с

картиной моря.

Колышется море; волна за волной

Бегут и шумят торопливо...

О, друг ты мой бедный, боюся, со мной

Не быть тебе долго счастливой!

Во мне и надежд, и отчаяний рой.

Кочующей мысли прибой и отбой,

Приливы любви и отливы.

На первый план в этом романсе выдвинута чрез-

вычайно оригинальная фортепианная партия. Выдер-

жанный от начала до конца романса унисон, в равно-

мерном небыстром движении, создает сумрачио-тре-

вожный колорит и оттеняет задумчивую печаль пар-

тии голоса.

Спокойное, ласково-нежное море и душевную уми-

ротворенность рисуют поэт и композитор в романсе

«Не пенится море, не плещет волна».

У Римского-|Корсакова немало и превосходных чи-

сто лирических, «непейзажных» романсов. И в этих

романсах большей частью те же строгие тона, та же

нелюбовь к эмоциональной приподнятости. Показа-

тельный пример — упоминавшийся уже романс «Мед-

лительно влекутся дни мои». Та же эмоциональная

сдержанность в таких великолепных романсах, как

«Ненастный день потух», «Что в имени тебе моем»,

«О чем в тиши ночей», «О, если б ты могла». Эти глу-

боко поэтические элегии принадлежат к числу наибо-

лее известных, часто исполняемых корсаковских ро-

мансов.

Хочется назвать также несправедливо обойденный

исполнителями романс «Для берегов отчизны даль-

ной». По силе и глубине чувства он уступает прослав-

ленному романсу Бородина на тот же текст. Этим и

объясняется, вероятно, невнимание исполнителей к ро-

мансу Римского-Корсакова. Между тем вне сравнения

с гениальной 3JjerHefl Бородина он заслуживает весьма

высокой оценки. Сдержанная скорбь и трагически-

страстный порыв пушкинского стихотворения нашли

'391

убеждающее воплощение в музыке Римского-Корса-

кова.

В число высших творческих достижений Римского-

Корсакова входят лучшие из его «восточных» роман-

сов (они относятся преимущественно к раннему перио-

ду творчества их автора). Отзвуки народной музыки

Востока сближают их с такими симфоническими про-

изведениями Римского-Корсакова, как «Антар» я «Ше-

херазада», с такими страницами его опер, как песня

Индийского гостя и почти вся партия Шемаханской

царицы. Заслуженно любимы .испол.нителями и слуша-

телями «Еврейская пеоня», «На холмах Грузии»,

«Пленившись розой, соловей».

Не раз привлекали Римского-Корсакова образы

античности, претворенные в русской поэзии («Искусст-

во», «Нимфа» — по стихотворениям Майкова). Не-

которая рационалистичность музыки мешает этим ро-

мансам стать в один ряд с лучшими образцами корса-

ковской лирики.

Романс «Искусство» входит в цикл «Поэту» (по

стихотворениям Пушкина я Майкова). Этот несколько

надуманный и по замыслу и по выполнению цикл

трудно признать настоящей удачей композитора. Луч-

ший романс цикла — «Октава». В стихотворении Май-

кова Римский-Корсаков нашел столь близкую ему

мысль: вдохновение поэта рождается в общении с

природой.

Светло-созерцательный, мечтательно-элегический

тон наиболее типичен для вокальной лирики Римско-

го-Корсакова, но им не исчерпывается эмоциональная

сфера его романсного творчества. Чтобы убедиться в

этом, достаточно назвать драматическую балладу «Го-

нец», поэтическую легенду «Свитезянка» (тематиче-

ский материал ее лег в основу одноименной кантаты),

полный горячего порыва романс «Я верю, я любим» и,

наконец, ариозпые монологи «Пророк» и «Анчар».

Из этих произведений наиболее известен «Анчар»'.

Это первое из произведений Римского-Корсакова, на-

правленных против самодержавия. Известно, что под

' Полное название ариозо: «Лнчар—древо смерти».

'392

анчаром — «древом яда», отравляющим все, что с ним

соприкасается, и под владыкой, обрекшим на гибель

своего посланца, Пушкин подразумевал именно само-

державие. Ариозо Римского-Корсакова представляет

собой род баллады, выдержанной в сурово-патетиче-

ских, порой зловеще-трагических тонах.

Обращаясь к особенностям музыкальной речи кор-

саковских романсов, следует указать на некоторое

различие между ранними романсами и поздними. Ран-

ние романсы несколько сложнее; порой можно гово-

рить даже об известной изысканности. Поздние про-

ще, строже по стилю. О различии между этими двумя

группами романсов' хорошо говорит сам Римский-

Корсаков: «Мелодия романсов (речь идет о романсах

девяностых годов.— А. С.), следя за изгибами текста,

стала выходить у меня чисто вокальною, то есть ста-

новилась таковою в самом зарождении своем, сопро-

вождаемая лишь намеками на гармонию и модуля-

цию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось

после сочинения мелодии, между тем как прежде, за

малыми исключениями, мелодия создавалась как бы

инструментально, то есть помимо текста, а лишь гар-

монируя с его общим содержанием, либо вызывалась

гармонической основой, которая иногда шла впереди

мелодии. Чувствуя, что новый прием сочинения п

есть истинная вокальная музыка, и будучи доволен

первыми попытками своими в этом направлении, я

сочинял один романс за другим на слова А. Толстого,

Майкова, Пушкина и других» 2.

Надо сказать, однако, что внимание к «изгибам

текста» в той или иной степени характерно для всего

песенного творчества Римского-Корсакова. В ран-

них романсах это внимание проявляется в несколько

декламационном складе мелодики; в лучших ро-

мансах полудекламационная мелодика дости-

гает очень большой выразительности. Напомним

' Мы говорим о двух группах, потому что романсы 1876—

1883 годов по стилю частично приближаются к ранней группе,

частично —к романсам девяностых годов.

® «Летопись», стр. 206.

хотя бы один из пушкинских романсов Римского-Кор-

сакова — «Что в имени тебе моем»:

Чтов H.KejH те.бемо.ен? О. но ;.ирет,вахш7мсе.°аль.выЯ

Очень своеобразна мелодическая декламация в

«Еврейской песне». Здесь сплетаются напевность, с ха-

рактерными восточными мелодическими оборотами, и

патетические, страстные речевые .интонации:

„4 Adagio

А а

nJ'' J' -J' D IP [^И"!

серд . це «о . e чут, ко . е не спи...

Сплю, во серд . це «о . е чут

В романсах девяностых годов за «изгибами текста»

действительно «следит» кантилена, очень чутко и гиб-

ко подчеркивая выразительность слова, фразы. Пре-

восходный пример такой кантилены — романс «Редеет

облаков летучая гряда». Благородная, красивая мело-

дия очень певуча: ее, как мы уже говорили, можно

сыграть на каком-нибудь струнном инструменте, и она

не утратиг своей выразительности. В то же время эта

мелодия очень органично сливается с пушкинским

словом.

Говоря о мелодике корсаковских романсов, нельзя

не сказать о ее национальной окраске. Она очень ясна

в «восточных» романсах, в которых композитор явно

подражает восточным народным напевам. Не столь

легко различимы русские народно-песенные истоки.

Они ушли «вглубь» и сказываются не в прямой имита-

ции народных напевов, а в отдельных чертах мелоди-

ческого стиля.

Нет сомнения, что из русской народной песни

перешли в корсаковские романсы особые лады диато-

нической системы («древние лады», по определению

Римского-Корсакова), которые в какой-то мере при-

39^

Дают музыке национальную, иногда несколько архаи-

ческую окраску. Без большого труда улавливаются

инто'нации, характерные для русской народной песни.

Укажем хотя бы на квартово-квинтово-секундные ин-

тонации.

Примером может служить тот же романс «Реде-

ет облаков...». Исходный мелодический образ роман-

са— первые два такта вокальной партии, со столь

типичными и для русской песни, и для мелодики Рим-

ского-Корсакова секундо-квартовыми мотивами. Уже

говорилось о явном родстве этой мелодии с темой Вес-

ны из «Снегурочки». Это не единственный пример те-

матической «переклички» между романсами и операми

Римского-Корсакова.

Фортепианное сопровождение в романсах Римско-

го-Корсакова никогда не сводится к безличному фону,

к гармонической поддержке вокальной партии. Пар-

тия фортепиано всегда органически входит в художе-

ственный образ — это уже отмечалось, когда речь

шла об отдельных романсах. Фактура фортепианного

сопровождения в романсах Римского-Корсакова раз-

нообразна, ее нельзя свести к немногим типам. Но

можно отметить склонность композитора к звукопис-

ному сопровождению — это подтверждают, в частно-

сти, приведенные примеры. Рисуя столь любимую им

спокойную природу, Римский-Корсаков охотно поль-

зуется равномерными фигурациями («Не ветер, вея с

высоты», «Не пенится море» и другие романсы); та-

кие фигурации встречаются и в чисто лирических ро-

мансах.

Охотно применяет Римский-Корсаков и равномер-

ный (обычно триольный) аккордовый аккомпанемент,

придавая этой простой фактуре различный колорит,

всегда соответствующий задуманному художествен-

ному образу. В романсе «Октава», например, мягкое,

успокаивающее повторение аккордов естественно ассо-

циируется с картиной мирной полуспящей природы, о

которой говорит текст.

Обычная для Римского-Корсакова экономность в

выборе музыкально-выразительных средств сказывает-

ся и в фортепианной партии романсов. Только в не-

'395

которых из ранних романсов фортепианная партия не-

сколько перегружена, а порой даже пестра. В зрелых

романсах Римский-Корсаков предпочитает строго вы-

держанную и обычно прозрачную фактуру. Немногие

исключения художественно оправданы. Например,

полнозвучное фортепианное изложение в некоторых

романсах цикла «У моря» обосновано замыслом: по-

казать мощь взволнованной морской стихии.

Романсы, как уже сказано, занимают особое место

в творческом наследии Римского-Корсакова. Они

представляют собой в то же время чрезвычайно само-

стоятельную ветвь русской классической вокальной

лирики.

В своих последних романсах Римский-Корсаков—

все тот же пытливый художник, неутомимый искатель

нового на путях реалистического искусства. Та-

ков он 'И в двух небольших операх, созданных в те же

годы.

Летом 1897 года Римский-Корсаков написал оперу

«Моцарт и Сальери» по одноименной пьесе Пушкина.

«...Выходило нечто для меня новое,— говорит автор

оперы,— и ближе всего подходящее к манере Дарго-

мыжского в «Каменном госте»

Общее с «Каменным гостем», родоначальником

жанра русской декламационно-мелодической оперы,

прежде всего — отношеине к пушкинскому слову. Как

и «Каменный гость», опера «Моцарт и Сальери» напи-

сана в речитативно-ариозном стиле, порой прибли-

жающемся к кантилене, на почти неизмененный пуш-

кинский текст 2.

' «Летопись», стр. 207.

^ «Каменным гостем> и «Моцартом и Сальери», как известно,

не ограничивается перечень русских опер того же декламационно-

мелодического склада, написанных по «маленьким трагедиям»

Пушкина. Напомним высокоценную оперу Рахманинова «Скупой

рыцарь» и гораздо менее значительную, но не лишенную худо-

жественных достоинств оперу Кюи «Пир во время чумы». Вряд

ли случайно основой для всех этих опер послужили именно пуш-

кинские «маленькие трагедии». Драматизм, психологическая на-

сыщенность, стремительность действия (драматургический лако-

'396

Рассказывая о создании «Моцарта и Сальери»,

Римск'ий-Корсаков пишет: «...Я набросал небольшую

сцену из пушкинского «Моцарта и Сальери» (вход

Моцарта и часть разговора его с Сальери), причем

речитатив лился у меня свободно, впереди всего про-

чего, подобно мелодии последних романсов. Я чувст-

вовал, что вступаю в какой-то новый период и что ов-

ладеваю приемом, который у меня являлся до сих пор

как бы случайным или исключительным»'.

«Моцарт и Сальери»— своего рода камерная

опера. Она чрезвычайно лаконична — в ней всего две

сцены (картины), как и в трагедии Пушкина. Дейст-

вующих лиц —тоже, как у Пушкина, два (если не счи-

тать бессловесной роли скрипача, играющего отры-

вок из «Дон-Жуана»). Хор (ad libitum) участвует

лишь в исполнении моцартовского «Реквиема» за сце-

ной. Оркестр уменьшенный (деревянные — по одному

инструменту; две валторны, фортепиано, струнные;

тромбоны и литавры, использованные очень умеренно

и на мягких звучностях,—ad libitum).

Идея трагедии Пушкина, конечно, не полностью,

но в очень значительной мере раскрывается IB двух

пушкинских словах: «гений и злодейство». На одном

полюсе — олицетворение г е н и я: светлый облик Мо-

царта. На другом—^ олицетворение злодейства: зави-

стник и убийца Сальери^.

кизм) делают их благодарным материалом для оперы. Вместе

с тем необычайная выразительность и музыкальность стиха «ма-

леньких трагедий» естественно могли побудить композиторов от-

нестись к нему с максимальной бережностью.

' «Летопись», стр. 206.

2 Среди бумаг Пушкина была обнаружена заметка, относя-

щаяся, видимо, к началу тридцатых годов.

«Сальери,— писал Пушкин,— умер лет 8 тому назад. Некото-

рые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался

он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого

Моцарта.

Завистник, который мог освистать «Дон-Жуана», мог отра-

вить его творца» (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений

в десяти томах. М., АН СССР, 1949, т. VH, стр. 263).

Пушкин не утверждает категорически, что MoHapt был от-

равлен знаменитым итальянским композитором, он считает слухи

'397

Но Сальери не только злодей, t)tpaBHTeJtb, отни-

мающий жизнь у счастливого соперника в искусстве.

Облик Сальери у Пушкина гораздо сложнее. Саль-

ери— тоже художник, искренне любящий искусство.

Однако Сальери и Моцарт —художники не только

различных «рангов», но и различных типов. Моцарт

творит легко и вдохновенно, не осознавая даже всего

величия своих созданий. Это понимает Сальери:

Ты, Моцарт, бог, п сам того не знаешь;

Я знаю, я...

Л сам Сальери шришел к своей «глухой славе» тя-

желым путем:

...Ремесло

Поставил я подножием искусству;

...Звуки умертвив.

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию...

Для Сальери искусство отнюдь не исчерпывается

«алгеброй». Он знает «восторг и слезы вдохновенья».

Однако, достигнув «усильным, напряженным постоян-

об этом преступлении Сальери правдоподобными (к кате-

гории слухов относится и рассказ о том, что Сальери освис-

тал «Дон-Жуана»). В дальнейшем исследователи жизни Моцар-

та отвергли версию о его смерти от отравления. Однако в послед-

ние годы эта версия снова выдвинута в советской и зарубежной

музыковедческой и медицинской литературе на основании новых

данных.

См.: И. Бэл за. сМоцарт и Сальери», трагедия Пушкина и

драматические сцены Римского-Корсакова. М., 1953.

И. Б э л 3 а. Паломничество к Моцарту. «Советская культу-

ра» от 26 мая 1962 года.

Dr. med. Dieter Kerner. W. A. Mozarts Krankheiten und

sein Tod. «Neue Zeitschrift fur Musik», Mainz, 1956, Heft 12.

Dr. D. Kerner; Starb W. A. Mozart eines natiirlichen To-

des? <Wiener Medizinische Wochenschrift», 22 Dezember, 1956,

N 51—52.

Dr. med. Gunther D u d a. Gewiss — man hat mir Gift gege-

ben, Pahe, 1958.

Wallfahrt zu Mozart. Bonn, 1960.

'398