Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

ством» «степени высокой» в искусстве, он все же бес-

конечно ниже Моцарта. Сознание этого и заставляет

страдать Сальери. Пушкин не рисует его завистником

от природы.

Нет! никогда я зависти не знал,

О, никогда! — ниже, когда Пиччини

Пленить умел слух диких парижан,

Ниже, когда услышал в первый раз

Я Ифнгении начальны звуки.

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанною, вживе

Песок и пыль грызущею бессильно?

Никто!..

И только тогда Сальери узнал муки зависти, когда

явился «бессмертный гений» Моцарта, «гуляки празд-

ного». Заметим, что так говорит о Моцарте Сальери,

но эта характеристика не находит себе подтверждения

в остальном тексте пушкинской трагедии. Правда, Мо.

царту принадлежат следующие слова трагедии:

Нас мало избранных, счастливцев праздных.

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Но совершенно очевидно, что пушкинский Моцарт

под праздностью имеет здесь в виду свободу от

труда, лежащего вне сферы искусства; труда, связан-

ного с «презренной пользой». В сфере же «прекрасно-

го» Моцарт, как известно, был неутомимый труженик.

И трагедия Пушкина отнюдь этого не опровергает.

В лаконичной, но необычайно рельефной обрисовке

Пушкина Моцарт — человек с чистой, бесхитростной

душой, доверчивый (он не чувствует врага в Салье-

ри!), безгранично любящий жизнь и искусство. iB пер-

вой сцене он радостен и весел, во второй — томим

мрачными предчувствиями, мыслями о таинственном

черном человеке, заказавшем ему реквием. Но

всегда Моцарт — подлинный и великий художник, с

непрестанно работающей творческой мыслью, худож-

ник, который скромно, но и гордо делится своими за-

мыслами с собратом по искусству.

'399

Сальери ненавидит Моцарта. Но к этому не сво-

дится его отношение к творцу «Свадьбы Фигаро».

Глубоко вскрывает противоречивость отношения Саль-

ери к Моцарту Белинский: «Убийца Моцарта любит

свою жертву, любит ее художественною половиною

души своей, любит ее за то же самое, за что и нена-

видит»

Как мог решиться пушкинский Сальери, при всей

своей зависти и ненависти к Моцарту, на избранный

им путь устранения соперника? Пушкин показывает,

что Сальери в борьбе с врагом давно готов совершить

самое тяжкое преступление. Много лет хранит Саль-

ери «последний дар Изоры» — смертельный яд.

Быть может, мнил я, злейшего врага

Найду; быть может, злейшая обида

В меня с надменной грянет высоты —

Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

Таков сложнейший образ пушкинского Сальери.

Как же раскрывает этот образ в своей музыке Рим-

ский-Корсаков? Здесь хочется провести параллель.

Годом позже «Моцарта и Сальери» Римский-Корса-

ков написал оперу «Царская невеста», о которой бу-

дет речь в следующей главе. В этой опере тоже есть

зловещая фигура отравителя — Бомелий. Мы увидим,

что это человек ничтожный, бессердечный, способный

на любую гнусность. Таким показывает его фабула

оперы. Таким рисует Бомелия и музыка Римского-

Корсакова. Совершенно иным предстает перед слуша-

телями Сальери в первой сцене оперы. В его моноло-

ге «Нет правды на земле» мы не слышим никаких

«бомелианских» интонаций, так беспощадно обнажа-

ющих в «Царской невесте» всю низменность натуры

царского лекаря. Наоборот, музыка монолога Салье-

ри скорее торжественна и патетична. Сальери дейст-

вительно убежден в своей правоте. Он действительно

предан искусству. Отсюда и пафос монолога.

Монолог Сальери приходит к кульминации на

словах:

•В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах.

М.. 194?, т. III, стр. 621. '

'400

J наконец в искусстве безграничном

Достнгнул степени высокой. Слава

Мне улыбнулась...

Речь Сальери звучит величественно и гордо. Здесь

появляется (Andante) первый лейтмотив Сальери —

торжественный, с оттенком хоральности (слушателю

он уже знаком, так как им открывается краткое ор-

кестровое вступление к опере):

13» Andante

Сте.пе.яи вы. со . кой. Слз.вамве у.лыв . ву,л«сь,

В первоначальном варианте монолога «Нет прав-

ды на земле» приведенный лейтмотив звучит и не-

сколько раньше —на словах:

...когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны...

Эта часть монолога в окончательный текст оперы

не вошлаНо она помогает нам понять значение

лейтмотива. Его можно рассматривать как символ

высоких достижений в искусстве. Более конкретно —

это мотив гордости Сальери той «степенью высокой»,

которой добился он, «поверив алгеброй гармонию»,

«предавшись неге творческой мечты».

Облик Сальери не остается неизменным. Перелом

намечается уже в первом монологе. Когда гордый

Сальери признается самому себе, что завидует Мо-

царту, речь его утрачивает величавую торжествен-

ность, становится тревожно-взволнованной. Очень

важна — в эволюции облика Сальери — сцена первой

встречи его с Моцартом, принесшим «другу» только

что написанную «безделицу», фортепианную пьесу.

В словах Сальери — приветливость, радушие:

' См.: Н. Римский-Корсаков. Полное собрание сочи-

нений, т. XXXV. «Моцарт и Сальери». Переложение для пения с

фортепиано. Редакция И. ф. Бэлзы. М.—Л., 1950, стр. 73—74.

'401

Ах, Моцарт, Моцарт!

Когда же мне не до тебя?..

Но музыка дает понять, что в душе Сальери

уже зреет мысль о чудовищном преступлении. Появ-

ляется второй —и основной — мотив Сальери:

Мепо mosso

-1—I—

Ai, Мо.царт,

Мо : ц^тГ

«г

in.

Интонации лаконичного мотива (нисходящая хро-

матика в неторопливом движении) приобретают осо-

бо мрачный оттенок на фоне оркестрового сопровож-

дения. Римокий-Корсаков в своих сказочных операх

охотно пользуется увеличенными гармониями для

обрисовки злых сил. То же он делает и в данном

фрагменте, с той разницей, что увеличенное трезву-

чие здесь говорит (конечно, вместе с чрезвычайно вы-

разительной мелодией) о недобрых замыслах челове-

ка, а не о кознях «нечести».

Уходит Моцарт, сыграв «безделицу», поразившую

Сальери («Какая глубина! Какая смелость и какая

стройность!»). И тотчас же оркестр напоминает слу-

шателю о черных мыслях Сальери — еще раз звучит

лейтмотив преступления (сначала в обращении, за-

тем в основном виде). Это род краткого введения ко

второму монологу Сальери — «Нет, не могу проти-

виться я доле судьбе моей».

И во втором монологе Сальери Пушкин не рисует

его хладнокровным убийцей, без колебаний решаю-

щимся устранить соперника. В соответствии с этим и

музыка показывает различные стороны его облика.

Сальери убеждает себя, что, погубив Моцарта,он

выполнит свой долг перед искусстром; что Моцарт,

'402

со всей своей гениальностью, не может поднять ис-

кусство: «Оно падет опять, как он исчезнет». Речь

Сальери здесь раздумчива, хотя в ней и слышится

волнение. Но вот Сальери приходит к роковому ре-

шению. Интонации его тверды и жестки («И я был

прав»). Лейтмотив преступления звучит еще более

зловеще. Если при первом появлении темы преступ-

ления увеличенное трезвучие возникало «мимоходом»,

в виде неприготовленного задержания, как бы указы-

вая на промелькнувшую и тотчас же исчезнувшую

мысль, то теперь оно становится самостоятельным со-

звучием, не требующим разрешения; этим усиливает-

ся мрачно-фатальная окраска темы преступления.

Той же темой преступления — в несколько изме-

ненном виде — завершается второй монолог Сальери.

Сомнения отброшены, для колебаний не остается

места; и в лейтмотиве злодеяния теперь звучит лишь

непреклонная решимость — уничтожить «злейшего

врага».

Последний раз мотив преступления появляется во

второй сцене оперы — в тот момент, когда Сальери

бросает яд в стакан Моцарта:

П К Г

Ты ду.ма.ешь''

Росо piu lento

рр

=i=

к h ^ . h—:—

Ну, пей же

Ч! > iJ"^] J—

'403

Сальери —

Ф. И. Шаляпин

Здесь вспоминается и Бомелий. Зловещие «боме-

лианские» хроматизмы (средние и нижние голоса)

чередуются со столь же зловещими короткими аккор-

дами—'ЭТО снова связанное с мотивом убийства уве-

личенное трезвучие. Замедленное движение (Росо piu

lento вместо предшествующего Allegro moderato) при-

дает особую значительность последнему появлению

темы преступления.

До самого конца трагедии Пущкина и оперы Рим-

ского-Корсакова облик Сальери остается сложным и

противоречивым. Хотя много лет хранил Сальери

«дар Изоры», все же не с легким сердцем совершает

он преступление; оно не приносит ему душевного спо-

койствия. Сальери плачет, когда Моцарт, уже выпив-

ший яд, обреченный на гибель, играет «Реквием».

А после ухода Моцарта Сальери вспоминает его сло-

ва: «А гений и злодейство — две вещи несовместные».

'404

«Ужель он прав, и я не гений?» Эта мысль терзает

Сальери, усиливая муки совести.

Создателем и непревзойденным исполнителем пар-

тии Сальери в опере Римского-Корсакова был, как

известно, Шаляпин. Его трактовка роли Сальери мо-

жет служить ключом к пониманию этого образа. Тем

более, что Шаляпин неоднократно пел партию Салье-

ри в присутствии автора оперы (и на спектаклях, и

в домашней обстановке) и, очевидно, пользовался его

указаниями. Шаляпин своей интерпретацией раскры-

вал всю сложность образа Сальери, подчеркивал

двойственность его облика и двойственность его от-

ношения к Моцарту. Дочь великого артиста И. Ф. Ша-

ляпина рассказывает о шаляпинском исполнении пар-

тии Сальери:

«Мне кажется, что эта роль была одна из луч-

ших в репертуаре Федора Ивановича.

Как умно, проникновенно и глубоко пел, почти

читал он монолог Сальери. Как слушал он Моцарта;

сначала спокойно, держа в руках чашку кофе и не-

брежно помешивая ложечкой; но по мере того, как

Моцарт играл, выражение лица Сальери менялось;

рука с чашкой медленно опускалась, потом уже ма-

шинально он ставил ее на стол, вставал и со все воз-

растающим удивлением, переходящим в испуг, про-

должал он слушать Моцарта...

Надо было видеть выражение лица Сальери, когда

он всыпал яд в чашу друга. Это было страшно, пото-

му что Сальери — Шаляпин заставлял вас понять всю

силу его трагедии.

Но сильней всего была сцена после ухода Моцарта.

С каким отчаянием смотрел ему вслед Сальери, как

трагически безнадежно звучала у него последняя

фраза, и как рыдал он, упав головой на рояль»

В облике Моцарта нет внутренней противоречиво-

сти, которая так характерна для Сальери. Но образ

Моцарта отнюдь не прост. В музыке, связанной с ним,

резко контрастируют две эмоциональные сферы. Од-

на рисует обаятельного человека, радующегося жиз-

' «Ф. И. Шаляпин. Литературное наследство», т. I, стр. 675.

'405

Сцена из оперы «Моцарт и Сальери».

Моцарт—В. П. Шкафер, Сальери —Ф. И. Шаляпин.

Первая постановка в Московской частной опере,

1898 год

НИ, человека с открытой, отзывчивой душой, доверчи-

вого и глубоко сердечного. Другая из них показывает

Моцарта, томимого недобрыми предчувствиями.

Слушателя знакомит с Моцартом, при появлении

его у Сальери, светлая жизнерадостная музыка (не-

трудно заметить, что она выдержана в стиле самого

Моцарта).

В характеристике Моцарта — и во всей музыкаль-

ной драматургии оперы —очень большое значение

имеет фортепианная пьеса, которую Моцарт играет

Сальери, только что сочиненная им «безделица».

...Намедни ночью

Бессонница моя меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня я их набросал...

О замысле своей пьесы Моцарт рассказывает

Сальери:

'406

...Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня — немного помоложе;

Влюбленного — не слишком, а слегка,—

С красоткой, или с другом — хоть с тобой,—

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак, иль что-нибудь такое...

Очевидно, ЧТО в трагедии Пушкина пьесе испол-

няемой Моцартом, придается особое значение. Это не

только новое замечательное произведение великого

художника; программное содержание пьесы явно свя-

зано с судьбой Моцарта, с его тревожными предчув-

ствиями.

Это значение пьесы Римский-Корсаков раскрывает

теми средствами, которыми располагает оперная му-

зыкальная драматургия.

Пьесу, исполняемую Моцартом в опере Римского-

Корсакова, можно назвать фантазией, так как она

по типу очень близка к тем фортепианным произве-

дениям, которым Моцарт давал это жанровое опре-

деление. Даже интонационно, а также по фортепиан-

ной фактуре она несколько напоминает моцартов-

ские сочинения этого рода (первая часть — фанта-

зию d-moll, вторая — широкопопулярную фантазию

c-moll).

В первой части фантазии очень лаконично разви-

вается лишь одна тема. Эта небыстрая изящная ме-

лодия сначала безмятежно светла, но затем в ней

слышится печаль, даже жалоба:

'407

Во второй части фантазии («виденье гробовое»,

«незапный мрак»)—колорит суровый, трагический.

Основной музыкальный образ второй части —драма-

тические аккорды, чередующиеся с бурно-взволнован-

ными гаммообразнымн взлетами:

"9 Crave

Трагического тона музыки не нарушают и две сле-

дующие темы — интонационно родственные между со-

бой мрачно-суровые мелодии.

Музыкальные образы фантазии возвращаются

вновь, а также получают развитие в других темах

оперы. Особо значительна драматургическая роль

первой темы. Легко увидеть интонационную близость

ее к основной теме Сальери. Чтобы убедиться в этом,

достаточно сопоставить лейтмотив злодеяния с фраг-

ментом темы фантазии (такты пятый и шестой приме-

ра 138).

Мелодические контуры обоих мотивов (нисходя-

щие малые секунды, разделяющий их тритон) совпа-

дают полностью. Различие —отчасти в ритме, а еще

больше в том, что лейтмотив Сальери исчерпыва-

ется четырьмя звуками, тогда как в теме фантазии

те же звуки составляют лишь часть певучей ме-

лодии. В результате, при явном интонационном

сходстве,— два различных музыкальных образа; по

эмоциональной окраске жесткий и мрачный лейтмо-

тив Сальери значительно отличается от теплой, заду-

шевно-грустной темы фантазии.

'408