Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

Гроз

Ф. И. Ша

розный —

1аляпин.

Постановка Московской

частной оперы

С. И. Мамонтова,

1896 год

картины на темы, связанные с его жизнью. Я выучил

роль назубок и начал репетировать. Репетирую стара-

тельно, усердно — увы, ничего не выходит. Скучно.

Как ни кручу — толку никакого.

Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал ре-

жиссеру и товарищам на вопросы, относившиеся к ро-

ли, а кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел

в уборную и буквально зарыдал.

Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое

распухшее от слез лицо, спросил, в чем дело? Я ему

попечалился. Не выходит роль —от самой первой фра-

зы до последней.

— А ну-ка,—сказал Мамонтов,—начните-ка еще

раз сначала.

Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слу-

шает.

'369

Грозный —

Ф. И. Шаляпин

Иван Грозный, разорив и предав огню вольный

Новгород, пришел в Псков сокрушить и в нем дух

вольности.

Моя первая сцена представляет появление Грозно-

го на пороге дома псковского наместника, боярина

Токмакова.

— Войти аль нет? — первая моя фраза.

Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же

значение, как для роли Гамлета вопрос: «Быть или не

быть?». В ней надо сразу показать характер царя,

дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать

ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более —

читавшему ее, почему трепещет боярин Токм'зков от

одного вида Ивана.

Произношу фразу—«войти аль нет?» — тяжелой

гуттаперкой валится она у моих ног, дальше не идет.

И так весь акт — скучно и тускло.

'370

Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже

мимоходом замечает:

— Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот

Грозного нет.

Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим

замечанием положение. — Интонация фальшивая! —

сразу почувствовал я. Первая фраза — «войти аль

нет?» — звучит у меня ехидно, ханжески, саркастиче-

ски, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными

штрихами. Это только морщинки, только оттенки его

лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой

фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура

в ее главной сути.

Я повторил сцену:

— Войти аль нет?

Могучим, грозным, жестоко-издевательским голо-

сом, как удар железным посохом, бросил я мой во-

прос, свирепо озирая комнату.

И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт

прошел ярко и произвел огромное впечатление. Ин-

тонация одной фразы, правильно взятая, превратила

ехидную змею (первоначальный оттенок моей инто-

нации) в свирепого тигра» '.

Конечно, скупое замечание Мамонтова вряд ли

оказало бы большую помощь артисту, лишенному

крупного дарования. Нужен был гений Шаляпина,

чтобы, опираясь на несколько слов, сказанных Мамон-

товым, создать совершенно иной и потрясающий по

художественной силе музыкально-сценический образ.

Большое внимание Мамонтов обращал на массо-

вые сцены, преодолевая обычную в старых оперных

театрах «статуарность», добиваясь активного включе-

ния народа в действие. Племянник С. И, Мамонтова

П. Н. Мамонтов вспоминает, как в результате энер-

гичной борьбы Мамонтова с прочно установившейся

театральной рутиной удалось по-новому поставить

сцену веча в «Псковитянке». «На первых репетициях

Савва Иванович остался недоволен тем, как хор дер-

' Ф. И. Шаляпин. Маска и душа. Сборник «Ф. И. Шаля-

пин. Литературное наследство, т. 1, стр. 274.

'371

жится на сцене — мертво, безжизненно, скупо и да-

же, по примеру Большого театра, уставившись на па-

лочку дирижера. Савва Иванович, остановив репети-

цию, вбежал на сцену, стал лично устанавливать

группы, повернув их к гонцу, а при выступлении Ту-

чи — лицом к нему. Большая часть хора при таком

положении оказалась спиной к публике. Помню ясно

громкую реплику Саввы Ивановича: «Мне нужна тол-

па, движение в народе, стихия, а не хор певчих. На-

до добиться и сделать сцену реальной, живой, вырази-

тельной». Настойчиво требуя от хора отклика на

все, что происходит на сцене, показывая все сам, за-

ражая всех своим темпераментом, Савва Иванович

добился своего. Хор в этой сцене жил подлинной

жизнью, бурно реагируя на выступление Тучи, на его

могучую песню: «Государи псковичи, вынимайте вы

мечи»

Очень много ценного, подлинно новаторского внес

Мамонтовский театр в художественное оформление

спектаклей. В императорских театрах отдельные даро-

витые художники (такие, как М. А. Шишков, М. И. Бо-

чаров) в своих лучших постановках умели отойти от

стандарта и создать высокоценные декорации. Но в

целом декоративная сторона на императорских сценах

стояла на невысоком уровне. Правда, руководство им-

ператорских театров на некоторые постановки трати-

ло огромные суммы, но они шли преимущественно на

разного рода сценические эффекты, вроде настоящих

водопадов и фонтанов в «Волшебной флейте» Деко-

рации же и костюмы обычно были плохо связаны с

содержанием пьесы; нередко одни и те же костюмы и

декорации использовались в пьесах весьма различно-

го содержания.

Мамонтов привлек к работе в театре своих дру-

зей-художников. В оформлении спектаклей Частной

• П. Мамонтов. Шаляпин и Мамонтов. Сборник

«Ф. И. Шаляпин. Литературное наследство», т. 2. М., 1958,

стр. 496—497.

2 См.: Н. В. Гиляровская. Римский-Корсаков и худож-

ники. Сборник «Римский-Корсаков. Исследования. Материалы.

Письма», т. II, стр. 261.

'372

оперы принимали участие А. М. Васнецов, В. М. Вас-

нецов, М. А. Врубель, А. Я. Головин, К- А. Коровин,

И. И. Левитан, С. В. Малютин, В. Д. Поленов,

В. А. Серов, В. А. Симов. Созданные ими декорации

не были «фоном», лишь более или менее соответст-

вующим содержанию действия, а составляли органи-

ческую часть единого художественного целого.

В. М. Васнецов в письме « В. Д. Поленову говорит о

значении декоративной стороны в мамонтовских спек-

таклях: «...Сфера, в которой наиболее напрягались его

(С. И. Мамонтова.— А. С.) художественные потреб-

ности и где наша творческая деятельность встречала с

его стороны наибольшее сочувствие,— это сфера ху-

дожественно-сценическая. В этой области

его значение и роль огромны, это безусловно и долж-

но быть закреплено за ним исторически. Только после

его художественных постановок в Частной опере (а

особенно дома) несколько задумались над теми же во-

просами и пошевелились такие крепкостенные учреж-

дения, как императорские театры. И публике вопрос о

художественности театральной обстановки стал не так

уж чужд»

Декорации и костюмы в спектаклях Частной оперы

были неотъемлемым элементом того реалистического

стиля, к которому стремился (хотя не всегда с успе-

хом) Мамонтовский театр. И в этом отношении —

в поисках сценического реализма — работа художни-

ков помогала работе режиссеров и артистов. «В таких

декорациях, в такой трактовке,— пишет В. П. Шка-

фер о постановке «Снегурочки» в декорациях

В. М. Васнецова, — нельзя было ограничиться только

искусством вокального мастерства, нельзя было не

играть, не создавать образа и характера»^.

Достижения Мамонтовской оперы не прошли бес-

следно для развития русского театра. На спектаклях

Русской частной оперы учились режиссеры, артисты,

' Е. В. Сахарова. Василий Дмитриевич Поленов. Письма,

дневники, воспоминания. М.— Л., 1950, стр. 313.

^ В. П. Ш к а ф е р. Сорок лет на сцене русской оперы. М.,

1932, стр. 134.

'373

художники. Из Мамонтовского театра, пройдя в ней

своего рода художественную школу, вышли крупней-

шие деятели искусства, плодотворно работавшие в

течение многих лет на различных русских сценах.

В Мамонтовском театре начал свою дирижерскую дея-

тельность С. В. Рахманинов, впоследствии проведший

огромную, поистине реформаторскую работу в Боль-

шом театре. Из Мамонтовского театра вышли такие

певцы и певицы, как Ф. И. Шаляпин, А. В. Секар-Ро-

жанский, Н. И. Забела, И. В. Салина, Е. Я. Цветко-

ва, такие выдающиеся режиссеры, как В. П. Шкафер

и В. А. Лосский, П. С. Оленин и П. И. Мельников, та-

кие замечательные театральные художники, как

А. Я. Головин и К. А. Коровин, работавшие в опер-

ных театрах, как В. А. Симов, долгие годы работав-

ший в Художественном театре. Значительная часть пе-

речисленных артистов, режиссеров и художников при-

нимала активное участие в строительстве советской

театральной и музыкально-театральной культуры.

Достижения Мамонтовского театра бесспорны, но

столь же бесспорны и слабые стороны в его работе,

обусловленные особенностями натуры С. И. Мамон-

това. Тот же В. П. Шкафер говорит: «С. И. Мамонтов

по своей художественной природе не любил и не мог

кропотливо работать — разбираться в деталях, предпо-

читая быстро и энергично, крупным мазком, набро-

сать характерный контур, костяк спектакля, бросив

туда несколько красочных пятен» «Как раз здесь-то

и была в работе огромная брешь. В конце концов, в

большинстве спектаклей царил Шаляпин, потому что

с остальными артистами работа не доводилась до кон-

ца. Ансамбль был только намечен, но не создан»

Спешность в работе, незаконченность постановок

вызывали недовольство, подчас очень резкое, теат-

рального коллектива. Артисты и художники остались,

например, глубоко неудовлетворенными небрежной

подготовкой «Хованщины». А Поленов, который был

•В. П. Шкафер. Сорок лет на сцене русской оперы,

стр. 154.

'Там же.

'374

не только выдающимся художником, но и одаренным

музыкантом, заявил Мамонтову, что откажется рабо-

тать в его театре, если подготовка спектаклей будет

проводиться столь же небрежно, как подготовка «Хо-

ванщины» '. Лищь после ряда спектаклей исполнение

«Хованщины» было поднято на достойный уровень.

О невнимании Мамонтова к музыкальной стороне

постановок говорит и Рахманинов. «Что касается соб-

ственно музыкальной части его антрепризы, то есть

оркестра и хора,— пишет Рахманинов в цитированных

воспоминаниях,—-то они меньше интересовали Мамон-

това. В сущности, ему нечего было сказать о нашей

работе, если только первый дирижер Эспозито или я

не просили добавочной репетиции. На такие просьбы

он часто отвечал отказом»^. Эти строки воспомина-

ний, написанные в спокойном тоне, относятся к по-

следним годам жизни Рахманинова. А будучи дири-

жером Мамонтовского театра, он гораздо острее (мо-

жет быть, даже .преувеличенно остро) реагировал на

недостатки в работе Русской частной оперы.

«У нас ведь действительно в театре царствует на-

стоящий хаос. Никто не знает, что будет не только

послезавтра, а что будет завтра, даже сегодня. Петь

некому, не потому, что певцов нет, а потому, что из

нашей большой труппы в 30 человек вроде 25 человек

за негодностью нужно выгнать. Давать также нечего.

То есть опять-таки репертуар огромный, но все идет

так скверно, так грязно (за исключением одной «Хо-

ванщины»), что 957о репертуара нужно или совсем

выкинуть, или переучить по-настоящему»®. Творче-

ская неудовлетворенность большого художника была

одной из причин, заставивших Рахманинова покинуть

Русскую частную оперу.

' См.: в. П. Россихина. Московская частная опера .Ма-

монтова (рукопись).

^ См.: Sergei Bertensson and Jay L e у d a with tlie

assistance of Sofia Satina. Sergei Ractimaninoff, стр. 380.

' Письмо С. В. Рахманинова к Л. Д. Скалон от 22 ноября

1897 года. «С. В. Рахманинов. Письма». М., 1955, стр. 154.

'375

в сезоне 1896/97 года в репертуар Русской частной

оперы входили две оперы Римского-Корсакова —

«Снегурочка» и «Псковитянка». Обе оперы имели

большой успех, особенно «Псковитянка», с Шаляпи-

ным в роли Грозного. Когда в Москве стало известно,

что Мариинский театр отказался от постановки «Сад-

ко», Мамонтовский театр решил поставить и эту опе-

ру Римского-Корсакова. Мысль о постановке «Садко»

на сцене Русской частной оперы возникла у

С. Н. Кругликова, который был своего рода консуль-

тантом Мамонтова по музыкальным вопросам.

Римский-Корсаков согласился дать «Садко» Рус-

ской частной опере, но не без опасений, так как знал,

что Мамонтова мало заботила музыкальная сторона

спектаклей. Между тем Римский-Корсаков смотрел на

оперу прежде всего как на музыкальное произведе-

ние. «Что касается до С. И. Мамонтова,— писал Рим-

ский-Корсаков Кругликову,— то я знаю лично его и

весьма уважаю. Если он найдет возможным поставить

«Садко» и тем самым натянуть нос кому следует, то

буду очень рад. Желательно только, чтобы был пол-

ный оркестр... и достаточное число оркестровых репе-

тиций, при хорошей разучке вообще. И в этом вы мо-

жете на него повлиять. Он не щадит своих средств на

декорации и костюмы, а по сравнению с этим затраты

на добавочные инструменты и две-три лишних репети-

ции так ничтожны, а между тем в опере первое дело

все-таки музыка, а не зрительное ощущение»

Премьера «Садко» состоялась в Мамонтовском те-

атре 26 декабря 1897 года под управлением Е. Д. Эс-

позито, с декорациями и костюмами по эскизам

К. А. Коровина и С. В. Малютина. Римский-Корсаков

приехал в Москву к третьему представлению (30 де-

кабря) и убедился, что его опасения не были напрас-

ными. Несмотря на заверения Кругликова, опера, по

словам Римского-Корсакова, «была разучена позор-

' Письмо Н. А. Римского-Корсакова С. Н. Кругликову от

18 июня 1897 года. Цит. по книге: А. Н. Римский-Корса-

ков. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество, вып. IV,

стр. 83—84.

'376

но»'. Оркестр играл неточно, недоставало некоторых

инструментов, хористы не знали партий и в первой

картине пели по нотам, держа их в руках вместо обе-

денного меню (карточки меню — в древнем Новгоро-

де!). «Но у публики,— пишет Римский-Корсаков,—

опера имела громадный успех, что и требовалось

С. И. Мамонтову. Я был возмущен; но меня вызыва-

ли, подносили венки, артисты и Савва Иванович вся-

чески чествовали меня, и я попался как «кур во щи».

Из артистов выделялись Секар-Рожанский — Садко

и Забела (жена художника Врубеля) — Морская Ца-

ревна»

С впечатлениями Римского-Корсакова совпадают

воспоминания М. М. Ипполитова-Иванова. «Опера

шла в первый раз и вызывала большой к себе инте-

рес, но постановка не оправдала ожиданий... хоры и

оркестр были совершенно не подготовлены, и надо

было удивляться, как в таком виде Савва Иванович

решился их выпустить. Все шло вразброд, а в оркест-

ре от кружевной партитуры Корсакова не осталось и

намека»

Римский-Корсаков как музыкант, как автор оперы

имел право возмущаться небрежной и спешной подго-

товкой «Садко». Но нельзя не видеть, что мамонтов-

ская постановка явилась крупным событием русской

художественной жизни. «Громадный успех», о кото-

ром говорит Римский-Корсаков, доказывает, что ауди-

тория высоко оценила оперу-былину, несмотря на не-

брежное исполнение. Свидетельством высокой оценки

«Садко» музыкальным миром служат статьи В. В. Ста-

сова и крупнейшего московского критика Н. Д. Каш-

кина.

Первая творческая встреча Римского-Корсакова с

Мамонтовским театром принесла композитору глубо-

кое разочарование. Для театра же эта встреча оказа-

лась весьма полезной, так как заставила Мамонтова

' «Летопись>, стр. 209.

^ Т а м же.

' М. М. Ипполитов-Иванов. 50 лет русской музыки в

моих воспоминаниях, стр. 95.

'377

считаться с требованиями композитора и более тща-

тельно готовить к постановке корсаковские оперы.

Л это не могло не сказаться и на общем уровне рабо-

ты театра. Через два месяца после премьеры «Сад-

ко», в феврале 1898 года, Русская частная опера при-

ехала на гастроли в Петербург. В репертуар входили,

в числе других опер, четыре корсаковские оперы:

«Псковитянка», «Снегурочка», «Садко» и только что

поставленная «Майская ночь». Римский-Корсаков по-

мог артистическому коллективу в подготовке своих

опер. «Для открытия спектаклей должен был идти

«Садко». Оперу стали усердно репетировать под моим

руководством. Я тщательно разучивал оркестр вместе?

с Эспозито, который оказался весьма недурным музы-

кантом. Ошибки были выправлены, неряшливо испол-

ненные трудные пассажи были тщательно разучены,

оттенки строго требовались. Хор доучил невыученное

раньше, солистам тоже были сделаны некоторые ука-

зания, и «Садко» был дан в весьма приличном виде...

Опера весьма понравилась и была дана несколько

раз»

Об успехе «Садко» говорит и Кюи: «Публика, пе-

реполнявшая вчера большой зал консерватории, от-

неслась к «Садко» чрезвычайно горячо: повторениям

и восторженным вызовам не было конца. И для ис-

полнителей, и для автора, и в лице его для всей новой

русской школы это было настоящее и отрадное торже-

ство» Интересны в той же статье наблюдения и за-

мечания Кюи о составе публики на спектакле «Садко»,

открывшем гастроли Мамонтовского театра. «Зал был

переполнен; пришлось прибавить лишний ряд стульев;

но так называемый «tout Petersbourg» отсутствовал

Оно и понятно: нашему бомонду не важно что, но

важно кто и где. Если бы представление «Садко»

состоялось на Мариинской сцене в русской опере, они

были бы налицо, но на частной сцене —' fi-donc! К то-

му же в этот вечер происходило другое открытие, а в

выборе между иностранной и русской оперой, между

' «Летопись», стр. 209.

2 «Новости и Биржевая газета» от 24 февраля 1898 года.

'378