Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

123 Andaiitino

чуд . ный ка , . меиь я

Контраст между реальным (земным) и волшеб-

ным (водяным) миром достигает небывалой ранее

рельефности. В тротивоположность подчеркнутой

простоте мелодики и гармоний, господству диатони-

ки в музыкальной обрисовке земного мира — в му-

зыке водных чудад часто встречаются сложные лады

(о них" уже" говорилось), колоритные (хотя нередко','

в сущности, очень простые) гармонии, прихотливая

мелодика, хроматика, тончайшее оркестровое пись-

мо. Кажется, что в этой чарующей музыке все так

же зыбко и неустойчиво, как и в самой водной сти-

хии. Да и волшебные персонажи оперы-былины —

Морская Царевна, Царь Морской, золотые рыбки,

чуда морские — все это воплощения водной стихии,

анимиз-ировашные явления природы.

В обри^ош^ волшебств_,музыка Римского-Корса-

кова не теряет своей реалистической основы. Фанта-

стика в «Садко» пленяет благородньш изяществом;

и здесь достаточно отчетливо ощутимы связи с на-

родным музыкальным искусством; слушателю ясно,

что музыка фантастических сцен «Садко» — это во-

площенная в красочных музыкальных 0|бразах рус-

ская народная сказка, русская природа.

В обрисовке волшебного мира выделяется музы-

ка, связанная с обликом Волховы. В мир фантастиче-

ских музыкальных образов вводит вторая картина.

Разителен контраст между удалой, веселой, ликую-

щей музыкой, заканчивающей сцену пира, и нежно-

таинственными звучаниями, которыми начинается

лаконичное оркестровое вступление ко второй кар-

тине:

'339

'^jAndaiit

Эта музыка вполне соответствует открывшейся пе-

ред зрителем сцене — берег Ильмень-озера, спокойный

ночной пейзаж. Но не только пейзажность ощущается

в приведенных тактах вступления. С первых же зву-

ков музыка переносит слушателя в атмосферу чудес-

ного

«Волшебность» Римский-Корсаков любит оттенять

контрастной музыкой. И здесь, во второй картине,

вступление сменяется жалобой Садко («Ой ты, темная

дубравушка»), которая заставляет вспомнить протяж-

ные, задушевно-печальные русские песни. Смолкает

песня Садко, и музыка — вместе с происходящим на

сцене — возвращает слушателя в атмосферу сказочных

чудес. Когда на озере показывается стая белых лебе-

дей и серых утиц, в оркестре звучит мечтательный и

грустный напев; в аккордовом сопровождении (дере-

' Впечатление чудесности достигается теми средствами,

о которых уже говорилось ранее. Средства эти Римский-Корса-

ков применяет, проявляя неистощимую изобретательность. Мы

знаем уже, какую важную роль играет в фантастических сценах

корсаковских опер тритоновость. И в первых тактах при-

веденного фрагмента ощущение необычности создает преж-

де всего тритоновость: движение баса по звукам уменьшенного

септаккорда и сопоставление трезвучий, расположенных на рас-

стоянии тритона (с — е — g и fis — ais — cw) тритоновость не-

сколько завуалирована (трезвучия берутся не в основном виде

и в разных положениях), но это, конечно, не ослабляет, а, на-

оборот, усиливает впечатление гармонической свежести. То же

впечатление таинственности, волшебности создает хроматическое

нисходящее движение квартсекстаккордов в следующих тактах.

'340

вянные духовые) слышится птичий клекот; вместе с

тем оно воспринимается как музыкальное изображе-

ние плывущих по озеру лебедей и утиц:

jo^Andaiite v*^

И здесь впечатление волшебности достигнуто очень

простыми, в сущности, средствами

Гораздо сложнее музыка, иллюстрирующая «чудо

чудное», «диво дивное»— превращение лебедей и утиц

в девущек:

Andante

' Гармоническая основа приведенного фрагмента — чередова-

ние больших трезвучий, расположенных по терциям (А — dis — fis,

d — fis — a, fis — ais — cis).

'341

ди . во див ио . е

бе лы . е, ^ крв .

• fmmmmmmn

'342

Это один из тех эпизодов корсаковской музыки, где

впечатление необычности создается действительно не-

обычными, глубоко оригинальными музыкальными

средствами

Музыкальный образ Волховы имеет общие черты

с образом Снегурочки. Как и Снегурочка, Волхова

д во й ств ен н а. Когда впервые слышится голос Вол-

ховы, ее манящие «зовы», обращенные к Садко,— ка-

жется, будто играет какой-то необычайный по красоте

звучания инструмент:

^ Allegretjii.

127

Эта поэтичная, полная таинственности музыка мо-

жет напомнить и звуки свирели, и всплески волн. Слу-

шателю ясно, что Волхова — волшебное существо, по-

рождение водной стихии.

' Первый такт представляет собой трель квартсекстаккордами

на фоне F-dur'Horo тонического секстаккорда (мы исключаем из

поля зрения вокальную партию, не влияющую в данном случае на

ладовые образования). Впечатление необычайности создает здесь

«лидийский» мажор, крайне редко встречающийся в музыкальной

практике и остро звучащий благодаря увеличенной кварте на пер-

вой ступени (именно этот интервал упорно подчеркивает трель

двух верхних голосов). Впечатление «чудесности» усиливается

своеобразной секвенцией по малым терциям (F —As —G —Н),

указывающей на дважды цепной лад. Точную секвенцию,

впрочем, представляет лишь последование квартсекстаккордов,

выдержанные трезвучия берутся в разных видах: секстаккорда,

основного вида, квартсекстаккорда и снова секстаккорда — оче-

видно, с целью избежать однообразия.

Красные девицы на глазах изумленного Садко выходят на

берег. Продолжаются и музыкальные «чудеса». На фоне ноиак-

кордов, расположенных на тритоновом расстоянии, звучит цепь

нисходящих терций; при этом верхний голос образует целотонную

гамму (со вспомогательными нотами), указывающую на увели-

ченный лад, нижний — гамму «полутон-тон» («гамма Римского-

Корсакова»), являющуюся типичным признаком уменьшенного

лада.

'343

Однако тут же, во второй картине, облик Волховы

меняется. Когда она обращается к Садко с первыми

словами («зовы» ее бессловесны, это своего рода

вокализы), в музыке ее появляются живые, теплые пе-

сенные интонации:

128 »

«анагкапао) ^

11"

V ^ _ U

FIL

МС

6о . КО - го лн» Иль.мень- о . зв . ра.

Оркестровое сопровождение предельно просто и ли-

шено оттенка фантастичности. Впрочем, оркестр напо-

минает слушателю в следующих тактах (цепь боль-

ших трезвучий, расположенных по терциям) о волшеб-

ном «происхождении» Морской Царевны.

Наиболее человечна Волхова в заключительной

картине, когда она поет прощальную колыбельную.

Морская Царевна испытывает глубокую тоску при

мысли о предстоящей вечной разлуке с возлюбленным.

Потому интонации ее колыбельной песенны, теплы, за-

душевны (см. пример 129).

Здесь и оркестровое сопровождение очень просто;

изящные гармонии вполне соответствуют песенной

мелодике и человечному облику Волховы. Лишь в кон-

це куплета, на словах «Баю-бай», музыка приобретает

волшебный колорит'. А оркестровый отыгрыш уже

определенно переносит слушателя в мир фантастики

' Средства, которыми достигается этот колорит сказочности,

читателю уже знакомы: терцовое сопоставление больших трезву-

чий и доминантовых секундаккордов.

^ И здесь применены обычные для корсаковских фантастиче-

ских сцен ладогармонические средства; в данном случае это

гамма «тон-полутон» в нижнем голосе и тритоновое сопоставле-

ние больших трезвучий в виде квартсекстаккордов. Римский-Кор-

саков несколько смягчает остроту этого сопоставления разными

положениями квартсекстаккордов, достигая характерной для него

плавности голосоведения.

'344

. , Aiidanle

ifII" || J' 11 й\

А ш СО! ас .

«ал дре.ыу,

дре.ыу спра .

гРН—

ш».«ад

1 J

к»'," Г F

J 1

" • « гд<

где же cnit С1Д.К0, Kj.n»» дой.рый мо.ло.дед--

f I h? LI I h I

Ба .

баи. ба . ю бай, ба . ю 6ari, ба . ю 6aii.

Ка.

•i/fTf

^" J ^ *

ГЙВ

W—

^ • 5 !з i ~

кв. *

' ^

'345

в двух следующих куплетах варьированное сопро-

вождение с изящной вязью фигураций и колоритными

оркестровыми красками усиливает ощущение волщеб-

ности.

Шестая картина, в подводном царстве,—наиболее

фантастическая, по сценическому содержанию, из се-

ми картин оперы-былины. Естественно, что она заклю-

чает в себе много музыкальных «волшебств». Темати-

ческий материал их частично перешел в оперу из сим-

фонической картины, написанной в шестидесятые годы.

Из музыкальной картины вошла в оперу мелодия

Волховы со словами «Вот мой суженый, вот мой

ряженый». В шестой картине звучит и обаятель-

ная пляска золотоперых и сереброчешуйчатых ры-

бок—один из лучших музыкальных образов «первого»

«Садко».

Но есть, конечно, в шестой картине и совершенно

новые музыкальные образы. Великолепно «Шествие

чуд морских», принадлежащее к числу лучших фанта-

стических сцен в корсаковских операх.

В шестой картине (так же как во второй и в пя-

той) музыка фантастического характера оттенена му-

зыкой бытовой, «земной». С большой художественной

чуткостью Римский-Корсаков избегает в «Садко» ги-

пертрофии музыкальных «волшебств», а тем самым

однотонности. Музыка «земная» в сцене на дне моря,

естественно, связана прежде всего с присутствием

Садко. Новгородский гусляр поет величальную, на-

родного склада, песню «Синее море грозно, широко».

В ней звучит и знакомая мелодия из музыкальной

картины (см. пример 7) со словами «Славен, грозен

Царь Морской». Эта мелодия п^олучашинирокое раз-

витие в сцене пляски подводного царства дместе__с-

плясовым наигришем, тоже перешедшим в оперу из

"музыкальной картины (см. пример 6). Таким образом,

одна из центральных фантастических сцен (пляска

шодводного царства) по характеру музыки имеет об-

щее с бытовыми, земными сценами. В сцене пляски

эти «земные» истоки естественно объясняются участи-

ем Садко. То же — ив сцене свадьбы. Свадебная пес-

ня, которую подводное царство поет Волхове и Садко,

'346

чисто «земная»; это народная песня «Рыбка шла, плы-

ла из Новагорода».

Как и в других своих операх, Римский-Корсако?

применяет в «Садко» систему лейтмотивов. В «Садко»

она не так разветвлена, как в «Снегурочке», но тем не

менее «цементирует» музыкальную ткань оперы 04eHi

прочно.

Особо значительна роль лейтмотива! Окиан-моря

синего. Он тоже перешел в оперу-былину из юноше-

ской музыкальной картины (см. пример 5). Этот му-

зыкальный образ лег в основу величественного вступ-

ления к опере-былине. Он звучит и в ряде других эпи-

зодов, например в арии Садко. По большей части этот

лейтмотив не меняет сколько-нибудь существенно

своего характера. Однако в некоторых сценах он при-

обретает новые черты. В сцене, где дружина готовит

жеребьи, чтобы решить, кто будет принесен в жертву

Царю Морскому, лейтмотив Окиан-моря синего звучит

зловеще, угрожающе. А в оркестровом вступлении к

седьмой картине (приближение Садко и Волховы, на

касатках и лебедях, к Новгороду) тот же лейтмотив

рисует стремительное движение.

Мы уже ридели, что в опере-былине очень часто

встречается^гамма «тон-полутон». Это своего рода

лейтмотив подводного царства. Точнее, это основа не-

скольких мотивов, связанных с подводным царством.

В колыбельной Волховы гамма звучит таинственно и

несколько мрачно (см. пример 129). В музыке, сопро-

вождающей спуск Садко в глубь морскую (эта музы-

ка перешла в оперу-былину из музыкальной картины),

гамма «тон-полутон» создает поистине фантастический

колорит и в то же время изображает быстрое движе-

нием лейтмотиве Царя Морского та же гамма меняет

характер — это грубоватый, зычный возглас владыки

подводного царства:

„о АЧейго ^^

I' О

Гой.е.с! ку.оеа бо.га.тыв roctb! Mao.ro лет ты бел'ал со мо.рю,

I Ц|П1"1 I I

Лейтмотивы земного мира очень немногочисленны.

Хор-гимн «Высота» становится лейтмотивом дружины

'347

Садко (звучит в пятой и в финале седьмой картины).

Значительна роль фанфарообразного лейтмотива^ ;ла-

вы новгородской:

Он звучит в сцене, где Садко вытаскивает сети,

полные рыбы, превратившейся в золото. Он появляет-

ся и раньше — например, в арии Садко.

Система лейтмотивов — одно из проявлений сим-

фоничности, которая характерна для оперы-были-

ны, а также и для ряда других опер Римского-Корса-

кова. Симфоничность «Садко» проявилась также в

богатстве оркестровых красок, в обилии колоритных

оркестровых эпизодов и еще более — в принципах сим-

фонического мышления, которые нетрудно обнаружить

в опере Римского-Корсакова. И опере-былине, и всем

остальным корсаковским операм свойственны ясность,

законченность, строгая логичность музыкальной струк-

туры. Стремясь к широко развитым оперным формам,

Римский-Корсаков смело переносит в оперу законо-

мерности инструментальной музыки (пример— сцена

на плошади, о которой уже говорилось). С другой сто-

роны, он применяет структурные принципы (вариант-

ность, симметрия, повторность) народной поэзии, рус-

ской сказки, русской песни; в значительной степени

именно отсюда — изумительная общая стройность и

отточенность деталей в корсаковских операх.

«Садко» имеет немало общего и с более ранними

операми его автора, и с операми, написанными вслед

за оперой-былиной. Общее — не только глубочайшие

национальные корни сюжета и музыки. В «Садко» мы

видим некоторые драматургические мотивы и сцениче-

ские образы, излюбленные Римским-Корсаковым. Ко-

нечно, эти мотивы и образы в опере-былине получают

новое воплощение, возвращаются в трансформирован-

ном виде.

О значении сложного и очень самостоятельного

образа самого Садко уже шла речь. В дополнение к

'348