Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

сказанному обратим внимание на черты, сближающие

Садко с Л^лем. Оба они — певцы, художники. Па-

раллел'ь возможна и в деталях: как песни Леля влек-

ли к людям Снегурочку, так и песни Садко покорили

Морскую Царевну.

Следующая параллель — между Снегурочкой и

Волхово^ Они очень различны. У Волховь! нет плени-

тельной «детскости» Снегурочки, она более сказочна,

более волщебна, в ней есть какая-то загадочность, ко-

торая совершенно чужда облику Снегурочки. Тем не

менее судьбы Волховы и Снегурочки во многом сход-

ны. Обе они становятся теплее, человечнее, полюбив

человека.13беим эта любовь приносит гибель.. И" эта

гибель оказывается благодетельной для людей: смерть

Снегурочки избавляет берендеев от гнева Ярилы,

смерть Волховы дарит торговому Новгороду столь

нужную ему реку. Может быть, не совсем случайна и

такая подробность. И Волхова и Снегурочка н^ уми-

рают в обычном смысле этого понятия — они исчезают^

притом почти одинаково: Снегурочка тает, Волхова

рассеивается туманом и превращается в реку; обе, в

сущности, возвращаются в породившую их водную

стихию. Таким

обр азом, в обеих, операх мы видим, раз-

личные воплощения одного и того же мифологическо-

ro-iTOTHBar;

В «Садко» и в «Снегурочке», а также в других опе-

рах нужно отметить наличие типичных для их автора

женских образов. «Лирика женской души» — говорит

Асафьев о той галерее корсаковских женских образов,

которая открывается Ольгой в «Псковитянке» и завер-

шается Февронией в «Китеже». Особо надо обратить

внимание на «парность женских образов» (определе-

ние Б. В. Асафьева) в ряде опер. Один из них —

обычно реалистический, бытовой, другой — чисто фан-

тастический, сказочный.

В первом образе чаще всего доминирует жажда

жизни, во втором

•—

фаталистическая обреченность в

сочетании с нежной, хрупкой женственностью. Это

противопоставление впервые дано в «Майской ночи»

(Ганна —Панночка), повторено в «Снегурочке» (Ку-

пава— Снегурочка), отчасти в «Младе» (Войслава —

'349

Млада) и затем в «Садко» (Любава — Волхова). Не

исчезает оно и в дальнейшем, хотя весьма существен-

но трансформируется. Укажем, на Царевну и Кащеев-

ну в «Кащее бессмертном». В «Царской невесте» фан-

тастика, конечно, исключена, но само собой напраши-

вается сопоставление пылкой Купавы с Любашей, а

Марфа, умирающая с мыслью о возлюбленном, не-

сколько напоминает Снегурочку.

Характеристику «Садко» уместно закончить сле-

дующими строками «Летописи»: «Млада» и «Ночь

перед рождеством» являются для меня как бы двумя

большими этюдами, предшествовавшими сочинению

«Садко», а последний, представляя собой наиболее

безупречное гармоничное сочетание оригинального сю-

жета и выразительной музыки, завершает собой сред-

ний период моей оперной деятельности»Говоря о

безупречном сочетании музыки и сюжета в «Садко»,

Римский-Корсаков, очевидно, имеет в виду отмечен-

ную им самим некоторую искусственность волшебных

элементов в «Ночи перед рождеством» и холоднова-

тость музыки «Млады».

Первая постановка оперы-былины «Садко» состоя-

лась в московском оперном театре С. И. Мамонтова—

Русской частной опере — 26 декабря 1897 года под

управлением Е. Д. Эспозито. Партию Садко исполнял

A. В. Секар-Рожанский, Волховы — Е. А. Негрин-

Шмидт, Любавы — А. Е. Ростовцева, Нежаты —

B. И. Страхова, Индийского гостя Я. Я- Карклин, Ве-

денецкого гостя — И. С. Петров, Варяжского гостя —

Алексанов, Царя Морского — А. К. Бедлевич. Подроб-

но об этой постановке говорится в следующей главе.

• «Летопись», стр. 206.

Глава десятая

РИМСКИЙ-КОРСАКОВ И МАМОНТОВСКИЙ

ТЕАТР

Сценическая судьба опер Римского-Корсакова дол-

гие годы была связана прежде всего с императорским

петербургским оперным театром. Нельзя сказать, что-

бы театральная дирекция проявляла особое внимание

к Римскому-Корсакову, но творчество его отнюдь не

игнорировалось: все его пять первых опер были по-

ставлены на сцене Мариинского театра. Принимались

они театром вскоре по их окончании, постановки осу-

ществлялись если не в кратчайшие, то и не в длитель-

ные сроки. А. Н. Римский-Корсаков говорит, что Ни-

колай Андреевич и писал свои оперы в расчете на пе-

тербургскую сцену, на ее артистические силы, и даже

«научился писать для неважной акустики Мариинско-

го театра»'. Однако Римский-Корсаков никогда не

испытывал полного удовлетворения от своих отноше-

ний с Мариинским театром.

Главный капельмейстер и, в силу своего положе-

ния, художественный руководитель театра Э. Ф. На-

правник в историю русской музыки вошел как выдаю-

щийся дирижер, плодовитый, хотя и не очень яркий

композитор (в репертуаре до сих пор удержалась его

опера «Дубровский») и энергичный, безукоризненно

честный музыкальный деятель. Живя и работая в Пе-

тербурге, Направник по характеру собственного твор-

' А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Римский-Корсаков.

Жизнь и творчество, вып. IV, стр. 74.

'351

чества и по творческим симпатиям примыкал скорее к

московской школе. Музыка Чайковского была ему

близка, а творчество композиторов «Новой русской

школы» всегда оставалось, по существу, чуждым. По-

казательно его интервью, помещенное в «Петербург-

ской газете» в сентябре 1893 года. В этом интервью,

в частности, говорится: «Отсутствие музыкального об-

разования сказывается не только у наших артистов,

но и у композиторов — почти у всех. Возьмите самого

талантливого из них, покойного Мусоргского — он был

в этом отношении круглый невежда. Правда, Рим-

ский-Корсаков, бывший морской офицер, начал дейст-

вительно заниматься музыкой, но и то — в последнее

время. Кюи, несомиеняо, талантливый человек; Глазу-

нов тоже талант, но тоже без подготовки, вследствие

чего все произведения его и выходят довольно слабы-

ми. Однако самое ужасное у этих композиторов —^это

их новое направление: они скоро дойдут до того, что

станут отрицать в музыке необходимость мелодии...

Что за удовольствие слушать какую-то 1вымуче(нную,

выдуманную головной работой музыкальную вещь, не

понимаю»''.

Комментировать эти строки и полемизировать с их

автором нет необходимости, мы хотели лишь показать,

насколько далека была Направнику музыка компози-

торов «Новой русской школы».

Тем не менее Направник не возражал против по-

становки опер Римского-Корсакова и сам (как уже

указывалось) дирижировал ими, считая, очевидно, что

его долг, как руководителя крупнейшего оперного те-

атра,— дать место различным течениям русской музы-

ки, хотя бы ему лично и не близким.

Но одно дело — выполнение долга, другое — твор-

ческое проникновение в существо музыки. Исполнение

корсаковских опер в Мариинском театре далеко не

всегда радовало композитора.

«В декабре (1881 года.—Л. С.) начались оркестро-

вые репетиции «Снегурочки». Направник к тому вре-

' Цит. по книге: А. Н. Р и м ск и й - Ко р с а к о в. Н. А. Рим-

ский-Корсаков. Жизнь и творчество, вып. IV, стр. 75—76.

'352

мени уже настоял на многих сокращениях оперы. На-

силу мне удалось отстоять целость масленицы и хора

цветов. Ариетта Снегурочки (g-moll) в 1-м действии,

ариетта |Купавы, вторая каватина царя —«Уходит

день веселый» — и многое по мелочам в продолжение

всей оперы было пропущено. Искажен был также фи-

нал I действия. Что делать! Приходилось терпеть»''.

Такого рода замечания встречаются в «Летописи» не-

однократно.

Характеристику Направника-дирижера Римский-

Корсаков дает в связи с московскими спектаклями

«Снегурочки» (в Больщом театре). «В Москве «Сне-

гурочка» с менее отборными оркестровыми силами и

с дирижером (И. К. Альтани.— А. С.), не пользующи-

мися ни у кого особенно высоким музыкальным авто-

ритетом, пошла прекрасно. iB Петербурге же, при

опытном и отличном оркестре, при дирижере, поль-

зующемся величайшим авторитетом у публики и му-

зыкантов, она шла сухо и мертво, с казенно-скорень-

кими темпами при отвратительных купюрах. Я просто

возненавидел Петербург с его «великим мастеровым»,

как называет Стасов Направника. Но почему же он

«великий», вернее — просто мастеровой обыкновенной

или «средней» величины. Неоцененное достоинство его

заключается в чутком до болезненности слухе; его

способность улавливать ошибки и моментально их ис-

правлять на корректурных репетициях воистину изу-

мительна... Твердый характер, точность, красивый

взмах и отчетливые синкопы — тоже его атрибуты. Но

что же далее? Далее — подчас невозможно скорые

темпы, метрономическая ровность, отсутствие всякой

мягкости и округленности в переменах темпов и, в

конце концов, отсутствие художественности исполне-

ния» 2.

Легко доказать, что характеристика Римского-Кор-

сакова односторонняя, что Направник не всех компо-

зиторов исполнял «сухо и мертво». Достаточно ска-

зать, что Направник считался одним из лучших истол-

' «Летопись>, стр. 145.

^ Т а м же, стр. 185—186.

12 н. А. Римский-Корсаков 353

кователей Чайковского. Известно, что Направнику

обязана своим первым успехом шестая симфония Чай-

ковского— это отмечает в «Летописи» и сам Римский-

Корсаков. А ведь для того, чтобы хорошо сыграть ше-

стую симфонию, недостаточно быть «мастеровым»,

хотя бы и самым «великим» (а тем более «средним»!).

Нужно быть большим художником. Однако совершен-

но несомненно, что оперы Римского-Корсако-

в а далеко не всегда получали в истолковании На-

правника полноценное музыкальное воплощение.

Много оснований было у Римского-Корсакова к не-

довольству Мариинским театром. Но все-таки его опе-

ры регулярно ставились на лучшей в то время русской

оперной сцене, в исполнении лучших русских арти-

стов. В середине девяностых годов отношения Римско-

го-Корсакова с Мариинским театром испытывают

серьезный кризис, на истории и причинах которого не-

обходимо остановиться.

В большей степени, чем любая другая русская опер-

ная сцена, Мариинский театр находился в зависимости

от двора, придворных кругов и влиятельных слоев круп-

ного чиновничества. Чиновничья, бюрократическая ат-

мосфера господствовала и в самом Мариинском теат-

ре, точнее, в его руководстве. Как раз в девяностых

годах начал свою работу в Мариинском театре

Ф. И. Шаляпин. Приведем его рассказ о впечатлении,

которое произвел на него Мариинский театр.

«Я столкнулся с явлением, которое заглушало

всякое оригинальное стремление, мертвило все жи-

вое, — с бюрократической рутиной. Господству этого

чиновничьего шаблона, а не чьей-нибудь злой воле,

я приписываю решительный неуспех моей первой по-

пытки работать на императорской сцене.

Что мне прежде всего бросилось в глаза на пер-

вых же порах моего вступления в Мариинский театр,

это то, что управителями труппы являются вовсе не

наиболее талантливые артисты, как я себе наивно это

представлял, а какие-то странные люди с бородами и

без бород, в вицмундирах с золотыми пуговицами и с

синими бархатными воротниками. Чиновники. А те бо-

ги, в среду которых я благоговейно и с чувством сча-

'354

стья вступал, были в своем большинстве людьми, ко-

торые пели на все голоса одно и то же слово: «Слуша-

юсь!». Я долго не мог сообразить, в чем тут дело... Но

один странный случай скоро дал мне понять, что чи-

новные хозяева представляют в театре исключительно

принцип власти, которому подчиняют все другие

соображения, в том числе и художественные.

В театре разучивали новую оперу Н. А. Римского-

Корсакова «Ночь под рождество» по Гоголю. Мне бы-

ла в этой опере поручена маленькая роль Панаса.

Тут я в первый раз встретился с Римским-Корсако-

вым. Этот музыкальный волшебник произвел на меня

впечатление очень скромного и застенчивого человека.

Он имел старомодный вид. Темная борода росла как

хотела, прикрывая небрежный черный галстучек. Он

был одет в черный сюртук старинного покроя, и

карманы брюк были по-старинному расположены го-

ризонтально. На носу он носил две пары очков —од-

ну лад другой. Глубокая складка между бровей каза-

лась мне скорбной. Был он чрезвычайно молчалив.

Приходил, как мы все, в партер и то садился ближе к

дирижеру Направнику, то отходил в сторонку и садил-

ся на скамеечку, молча и внимательно наблюдая за

репетицией.

Почти на каждой репетиции Направник обращал-

ся к композитору с каким-нибудь замечанием и гово-

рил:

— Я думаю, Николай Андреевич, что этот акт

имеет много длиннот, и я вам рекомендую его сокра-

тить.

Смущенный Римский-Корсаков вставал, озабочен-

но подходил к дирижерскому пюшитру и дребезжащим

баском в нос виновато говорил:

— По совести говоря, не нахожу в этом акте

длиннот.

И робко пояснял:

— Конструкция всей пьесы требует, чтобы именно

тут было выражено музыкально то, что служит осно-

ванием дальнейшего действия.

Методический холодный голос Направника отвечал

ему с педантическим чешским акцентом:

12» 355

— Может быть, вы и правы, но это ваша личная

любовь к собственному произведению. Но нужно же

думать и о публике. Из моего длинного опыта я

замечаю, что тщательная разработка композиторами

их произведений затягивает спектакль и утомляет пуб-

лику. Я это говорю потому, что имею к »ам настоя-

щую симпатию. Надо сократить.

Все это, может быть, и так, но последним и решаю-

щим аргументом в этих спорах неизменно являлась

ссылка на то, что:

— Директор Всеволожский решительно восстает

против длиннот русских композиторов.

И тут я уже понимал, что, как бы ни симпатизиро-

вал Направник Римскому-Корсакову, с одной стороны,

как бы ни был художественно прав композитор, с дру-

гой,— решает вопрос не симпатия и не авторитет ге-

ния, а личный вкус Директора — самого большого из

чиновников, который не выносит «длиннот русских

композиторов»''.

Немного дальше Шаляпин описывает сценку из

жизни Мариинского театра.

«Я говорю о моральной атмосфере Мариинского

театра в то время.

— Директор идет! — кричал приставленный к две-

ри сцены страж.

И все мгновенно застывали на своих местах.

И действительно, входил И. А. Всеволожский. Почтен-

ный человек в множестве орденов. Сконфуженно, как

добродушный помещик своим крестьянам, говорил:

«Здасте... здасте» и совал в руку два пальца. Эти два

пальца получал, между прочим, и я. А в антрактах

приходили другие люди в вицмундирах, становились

посреди сцены, зачастую мешая работать, и что-то

глубокомысленно между собою обсуждали, тыкая

пальцами в воздух. После этих пальцев в воздух ре-

жиссер, как оглашенный, кричал:

' Ф. И. Шаляпин. Маска и душа. Мои сорок лет на теат-

рах. В сборнике «Федор Иванович Шаляпин. Литературное на-

следство», т. 1. М., 1957, стр. 262—263.

'356

— Григорий, прибавь свету на левой кулисе. В чет-

вертой дай софит (продольная рампа).

— Степан! поправь крыло у ангела.

Рабочие бежали туда и сюда, лазали наверх, по-

правляли ангелов.

В коридорах я слышал, как Григорий, Степан и

прочие нелестно говорили про эти вицмундиры:

— Дармоеды, дураки, толстопузые!»'.

На этих страничках шаляпинских мемуаров набро-

саны колоритные картинки из жизни Мариинского те-

атра, показана та атмосфера чиновничьего произвола,

в которой приходилось работать крупнейшим деятелям

русского музыкального искусства. Читателю, конечно,

запомнится и шаляпинская зарисовка обликов На-

правника и Римского-Корсакова. Зарисовка живая,

хотя и не лишенная оттенка гротескности (не верится,

чтобы Римский-Корсаков говорил с Направником

«робко» и «виновато»). Приведенные выдержки еще

раз подтверждают, что Направник склонен был сокра-

щать некоторые оперы, не особенно считаясь с замыс-

лом композитора. Мы узнаем также, что дело здесь

было не только в Направнике: «длинноты русских

композиторов» не устраивали театральных чинов-

ников.

Та же чиновничья атмосфера царила и в Большом

театре в Москве, губительно действуя на артистов,

мешая развитию их дарований. Н. В. Салина, расска-

зывая о своей работе в Большом театре, пишет:

«Двоедушие, неискренность, забегание перед вицмун-

дирами достаточно скверно влияли на неустойчи-

вые характеры некоторых товарищей, и не их вина,

что, не получая никакой поддержки, они медленно, но

верно засасывались театральным болотом» Римско-

му-Корсакову приходилось сталкиваться и с произво-

лом бюрократического театрального руководства, и с

влиянием на судьбу его опер двора и придворных кру-

гов. По поводу постановки «Млады» он писал:

' Ф. И. Шаляпин. Маска и душа. Сборник «Федор Ива-

нович Шаляпин. Литературное наследство», т. 1, стр. 274.

2 Н. В. Салина. Жизнь и сцена. Л., 1941, стр. 112.

'357

«Равнодушная к искусству, сонная и важная пуб-

лика абонементов (то есть, главным образом, петер-

бургская аристократия и крупное чиновничество —

А. е.), идущая в театр лишь по неотвязчивой привыч-

ке, чтобы себя показать и поболтать обо всем, кроме

музыки, скучала не на живот, а на смерть в моей

опере. Для публики же неабонементной оперу мою

дали всего два раза, а почему — господь один ведает.

Вероятно, потому, что артисты имели в ней мало ус-

пеха, а также оттого, что высочайший двор не заинте-

ресовался ею... Министру высочайшего двора опера

моя, как я слышал, не понравилась,— а это для ди-

рекции имеет большое значение»В результате

«Млада», несмотря на успех у внеабонементной публи-

ки, иначе говоря, у широких кругов русской интелли-

генции,— быстро исчезла из репертуара.

Еше больше подорвал отношения Римского-Корса-

кова с дирекцией императорских театров нашумевший

инцидент, которым сопровождалась премьера «Ночи пе-

ред рождеством» в Мариинском театре. Цензура не

разрешала поставить оперу, так как в ней, в наруше-

ние существовавших распоряжений, фигурировало на

сцене «царствующее лицо из дома Романовых» ^—им-

ператрица Екатерина Вторая.

Как раз в период переговоров с цензурой Римско-

го-Корсакова вызвал министр двора граф И. И. Во-

ронцов-Дашков и предложил ему занять пост управ-

ляющего капеллой, заменив ушедшего в отставку Ба-

лакирева. Римский-'Корсаков отклонил это предложе-

ние, но воспользовался случаем и обратился к минист-

ру с просьбой помочь ему преодолеть цензурные за-

труднения. Воронцов-Дашков получил специальное

разрешение царя. «Раз либретто высочайше разреше-

но,— рассказывает Римский-Корсаков,— цензуре пока-

зан нос, и следовательно, в высших сферах произошел

некоторый шум, то дело изменяется. Всеволожский с

радостью ухватывается за мысль поставить «Ночь»

особенно великолепно, чем он может даже угодить

' «Летопись», стр. 170—171.

358