Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

двору, у него имеется великолепный портрет Екате-

рины, и он постарается загримировать мою царицу

как можно более схоже с императрицей, в обстанов-

ке попробует в точности воспроизвести пышную об-

становку екатерининского двора. Всем этим он, оче-

видно, угодит двору, а это—главное в обязанностях

директора театров. Я старался охладить несколько

Всеволожского в таком усердии и предлагал не осо-

бенно налегать на сходство моей царицы с Екатери-

ной, говоря, что это вовсе для меня не так необходи-

мо. Но Всеволожский стоял на своем»

Расчеты Всеволожского оказались ошибочными.

На генеральной репетиции разразился скандал. При-

сутствовавшие на репетиции великие князья, возму-

щенные появлением на сцене царицы (да еще в одной

сцене с чертом!), отправились с жалобой к царю; тот

согласился с великими князьями и отменил данное им

разрешение —показать на сцене царицу. Всеволож-

ский, чтобы спасти свою постановку, предложил Рим-

скому-Корсакову заменить Екатерину (меццо-сопра-

но) князем Потемкиным (баритон). Музыка допуска-

ла эту замену, так как партия царицы малозначитель-

на. «Хоть мне было жалко и смешно, но противу рож-

на прати все-таки нельзя, а потому я согласился»

С таким изменением опера и была поставлена в бене-

фис режиссера О. О. Палечека. «Конечно, выходило

не то, что я задумал, выходило глупо, но выставляло

в дурацком виде самих же высочайших и низших цен-

зоров, так как хозяином в гардеробе царицы оказы-

вался светлейший»

«Я не был на первом представлении и вместе с же-

ною оставался дома. Мне хотелось хотя бы этим вы-

казать свое неудовольствие против всего случившего-

ся... После бенефиса Палечека «Ночь» дали всем або-

нементам и еще раза три не в счет абонемента, а за-

тем больше не давали. Никто из царской фамилии.

' «Летопись», стр. 199.

2 Т а м же, стр. 202.

^ Та м же.

'359

конечно, не приехал ни на одно представление, и Все-

воложский с тон поры значительно переменился ко

мне и к моим сочинениям» Ч

Возможно, что с этим изменившимся отношением

Всеволожского в значительной мере связана судьба

двух следующих работ Римского-Корсакова.

В конце 1895 года Николай Андреевич возвраща-

ется к переработке «Бориса Годунова» (начатой тремя

годами раньше). Переработка близилась к заверше-

нию, и Римский-Корсаков обратился в дирекцию Ма-

риинского театра, рассчитывая на поддержку

Э. Ф. Направника и Г. П. Кондратьева (главного ре-

жиссера), которые принимали участие в первой по-

становке «Бориса» (1874 год). Само собой разумеется,

нельзя было миновать и Всеволожского. Однако Все-

воложский дал уклончивый ответ, обещав сделать со-

ответствующий доклад царю. Доклад состоялся, по-

видимому, в начале 1896 года. «По словам директо-

ра,— сообщает А. Н. Римский-Корсаков,—царь при

упоминании о новой редакции «Бориса» поморщился и

сказал: «Нет, этой оперы не надо пока! Ведь это все

музыка балакиревской школы». Точно ли таков был

диалог директора с царем... но песенка «Бориса Году-

нова» была на неопределенное время спета для импе-

раторских театров»

Та же судьба постигла и «Садко». Осенью 1896 го-

да Римский-Корсаков представил «Садко» в дирек-

цию императорских театров. «В присутствии директора

Всеволожского, Направника, Кондратьева, Палечека

и других, а также некоторых артистов и артисток опе-

ра исполнялась под фортепиано. Играл Ф. Блумен-

фельд; я подпевал и объяснял, что мог. Надо сознать-

ся, что Феликс (Ф. М. Блуменфельд.—Л. С.) был

как-то не в ударе, играл неохотно и несколько неряш-

ливо; я волновался и скоро охрип. По-видимому, слу-

шатели ничего не поняли, и опера никому не понрави-

' «Летопись», стр. 202.

'А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Римский-Корсаков.

Жизнь и творчество, вып. IV, стр. 53.

'360

Rymskij-Korsakow. ^^ ^

Н. А. Римский-Корсаков.

С фотографии 1895 года

лась. Направник был хмур и кисел»После этого

прослушивания Всеволожский решил отказаться от

постановки «Садко». Отказ свой Всеволожский аргу-

ментировал заключением заведующего монтировочной

частью П. Домерщикова, который считал, что поста-

новка «Садко» неосуществима из-за технической

сложности.

Однако с решением Всеволожского не согласились

Направник, Кондратьев и Палечек. Они добились еще

одного совещания, специально для «нового решения,

возможно или невозможно поставить «Садко» со сто-

роны декоративной части» Совещание, обсудив все

технические детали, пришло к выводу, что постановка

оперы-былины на сцене Мариинского театра возмож-

на. Как будто изменил свое мнение и Всеволожский.

«...Сегодня он был со мною и мил и любезен и сказал,

что опера может пойти. Конечно, окончательное реше-

ние зависит от государя, которому представляется ре-

пертуар на утверждение; но во всяком случае со сто-

роны дирекции желание и намерение поставить выяс-

нилось. Всеволожский интересуется оперой и желает

ее прослушать, когда придет весь клавираусцуг, а это

будет, по-видимому, через неделю. Итак, все поверну-

лось, ко благополучию...»

Очень скоро Римский-Корсаков убедился, что

«благополучие» было мнимым. На докладе Всеволож-

ского Николаю II (в январе 1897 года) о репертуаре

императорских театров царь исключил из представлен-

ного списка опер «Садко». По рассказу Всеволожского

(записан со слов Римского-Корсакова Ястребцевым),

дело обстояло так. Всеволожский изложил царю со-

держание «Садко», а на вопрос — какова музыка опе-

ры, ответил, что она несколько напоминает «Младу»и

«Ночь перед рождеством». После этого царь вычерк-

нул «Садко», заметив: «В таком случае нечего ставить

' «Летопись», стр. 208.

^А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Римский-Корсаков.

Жизнь и творчество, вып. IV, стр. 73.

^ Письмо Н. А. Римского-Корсакова к В. И. Вельскому от

31 декабря 1896 года. См. там же.

'362

«Садко», й пусть вместо этой оперы дирекция поды-

щет что-нибудь повеселее»''.

А. Н. Римский-Корсаков полагает, что в этом ре-

шении сыграло роль не только мнение царя, мало ин-

тересовавшегося русской музыкой, но еще больше

мнение Всеволожского. Видимо, так думал и сам

Н. А. Римский-Корсаков. «Садко»,— писал он Кругли-

кову в феврале 1897 года,— окончен летом; представ-

лен в дирекцию, но не попадет ни в будущем сезоне,

iiH в следующем, ни в последующем и т. д. Всеволож-

ский и чиновники (театральные поручики) не пожела-

ли его поставить, а потому первый ухитрился доло-

жить о нем государю так, что тот сказал: «Поставьте

что-нибудь повеселее», что достаточно надолго заколо-

дило моей опере дорогу»

Так или иначе, двери Мариинского театра для но-

вых произведений Римского-Корсакова оказались за-

крытыми. С этого времени Николай Андреевич «ре-

шил оставить дирекцию (императорских театров.—

А. С.) в покое и никогда более ее не тревожить пред-

ложением своих опер»^.

На несколько лет постановка новых корсаковских

опер переходит на частные сцены. В Петербурге неко-

торую роль в этом смысле сыграло упоминавшееся

уже «Санкт-Петербургское общество музыкальных со-

браний», организованное в девяностых годах группой

любителей музыки, большей частью — непрофессиона-

лов. Еще в 1895 году общество поставило в новой,

окончательной редакции «Псковитянку», а в 1896 го-

ду— корсаковскую редакцию «Бориса». Однако мысль

о постановке «Садко» «Обществом музыкальных со-

браний» осталась неосуществленной. Сценическое во-

площение этого сложнейшего произведения было под

' См.: в. В. Ястребцев. Н. А. Римский-Корсаков. Воспо-

минания, т. 1, стр. 434.

'См.: М. Янковский. Римский-Корсаков и революция

1905 года. М., 1950, стр. 10.

' «Летопись», стр. 209,

'363

силу лишь хорошо подготовленному, располагающему

значительными средствами, постоянно действующему

оперному коллективу. Таким коллективом оказалась

Русская частная опера С. И. Мамонтова, осуществив-

шая первую постановку «Садко» в конце 1897 года.

Богатый предприниматель, С. И. Мамонтов делил

свое время и свои силы между строительством желез-

ных дорог и занятиями искусством. Мамонтов был

разносторонне одаренным любителем-скульптором,

певцом (прошедшим серьезную школу в Италии),

драматургом, актером и режиссером. В подмосковном

имении Мамонтова Абрамцеве подолгу жили и рабо-

тали виднейшие русские художники —В. М. Васнецов,

М. А. Врубель, К. А. Коровин, И. И. Левитан,

М. В. Нестеров, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, В. А. Се-

ров. Очень много сделал Мамонтов для возрождения

русского народного искусства — архитектуры, резьбы

по дереву, керамики.

Другое увлечение и точка приложения огромной

энергии Мамонтова — театр. С конца семидесятых го-

дов в Абрамцеве ставятся — под руководством Ма-

монтова—домашние драматические спектакли. Ма-

монтов в этих спектаклях был и драматургом, и ре-

жиссером, и даже гримером. В мамонтовских поста-

новках принимал участие и молодой любитель

К. С. Алексеев — в будущем создатель Московского

Художественного театра К. С. Станиславский. В кни-

ге Станиславского «Моя жизнь в искусстве» мы на-

ходим живую и меткую зарисовку-характеристику ма-

монтовских спектаклей.

«Эти прославившиеся спектакли, в полную проти-

воположность нашему Алексеевскому домашнему

кружку, ставились всегда наспех, в течение рождест-

венской или масленичной недели, во время которых

был перерыв в школьных занятиях детей. Спектакль

репетировался, обставлялся в смысле декорационном

и костюмерном в течение двух недель...

В результате двухнедельной работы получался

своеобразный спектакль, который восхищал и злил в

одно и то же время. С одной стороны — чудесные де-

корации кисти лучших художников, отличный режис-

'364

серский замысел создавали новую эру в театральном

искусстве и заставляли (Прислушиваться к себе луч-

шие театры Москвы. С другой стороны — на этом

превосходном фоне показывались любители, не успев-

шие не только срепетировать, но даже выучить свои

роли... Эти спектакли точно были созданы для того,

чтобы доказать полную ненужность всей обстановки

при отсутствии главного лица в театре — талантливо-

го артиста. Я понял это именно на этих спектаклях и

воочию увидел, что значит отсутствие законченности,

срепетовки и общего ансамбля в нашем коллективном

творчестве. Я убедился, что в хаосе не может быть ис-

кусства. Искусство— порядок, стройность... Странно,

что сам Мамонтов—• такой чуткий артист и худож-

ник—находил какую-то прелесть в самой небрежно-

сти и поспешности своей театральной работы» '.

Мы привели эти строки, написанные великим ма-

стером сцены, потому, что в них с чрезвычайной ясно-

стью вскрыты и достоинства и недостатки спектаклей

мамонтовского кружка. Достоинства — талантливость

режиссуры, осуществлявшейся самим Мамонтовым

особое внимание к декоративной стороне (в оформле

НИИ спектаклей принимали участие художники — дру

зья Мамонтова). Недостатки — отсутствие ансамбля

спешка, вызванная не столько условиями работы

сколько нетерпеливым характером организатора по

становок. Те же достоинства и, в значительной мере

недостатки были свойственны и оперному театру Ма

монтова.

Свою первую оперную постановку Мамонтов осу

ществил в 1882 году; в одном из домашних абрамцев

ских спектаклей был исполнен третий акт «Фауста»

Гуно (с привлечением профессиональных певцов)

партию Мефистофеля пел Мамонтов. В следующем,

1883 году мамонтовский кружок поставил два акта

«Виндзорских проказниц» Николаи (с Мамонтовым в

роли Фальстафа). В начале 1884 года Мамонтов по-

ставил специально по его заказу написанную оперу

' К. С Станиславский. Моя жизнь в искусстве. М.—Л.,

1948, стр. 109-110, 111—112.

'365

«Алая роза» (либретто по сказке С. Т. Аксакова

«Аленький цветочек», композитор — воспитанник Мос-

ковской консерватории Н. С. Кротков). Этот спектакль

привлек сочувственное внимание московского музы-

кального мира. В том же 1884 году в концерте памя-

ти Н. Г. Рубинштейна исполнялся шумановский «Ман-

фред» с участием Г. Н. Федотовой и А. И. Южина.

Режиссура была поручена Мамонтову; постановка по-

лучила горячее одобрение московских музыкантов и

драматических артистов.

Так от организации любительских домашних спек-

таклей Мамонтов постепенно пришел к режиссерской

работе с высококвалифицированными профессиональ-

ными артистами. В 1885 году Мамонтов сделал сле-

дуюший шаг: по совету ряда артистов он открыл в

AiocKBe оперный театр под наименованием Русской ча-

стной оперы Первое пятилетие деятельности Мамон-

товского театра было периодом исканий, накопления

опыта; достижения сменялись серьезны.ми неудачами.

Мамонтов не сумел создать полноценного и стойкого

артистического коллектива, театр его не завоевал до-

верия публики; в начале 1891 года Мамонтовский те-

атр закрылся.

Спустя пять лет, в 1896 году, Мамонтов вновь от-

крыл оперный театр в огромном, специально для Ма-

монтовского театра перестроенном зале Солодовнико-

ва (впоследствии — филиал ГАБТа). Именно этот,

«второй» Мамонтовский театр вошел в историю рус-

ской культуры как весьма значительное и, по основ-

ным своим творческим устремлениям, передовое явле-

ние русского искусства. Отзывы печати, впечатления

слушателей, воспоминания участников артистического

коллектива дают достаточно отчетливое представление

о Мамонтовском театре, о его роли в художественной

жизни Москвы, в истории русской оперной сцены.

Труппа Мамонтова и на этот раз была очень не-

ровной по составу, однако в нее входили и выдающие-

' Подробно об истории Мамонтовского оперного театра см.

диссертацию В. П. Россихиной «Московская частная опера Ма-

монтова» (рукопись).

'366

ся певцы и певицы. Мамонтов «переманил» в свой

театр Ф. И. Шаляпина, которому в Мариинском теат-

ре поручали в ту пору лишь малоаначительные роли.

Именно в Мамонтовском театре раскрылся гений ве-

личайшего оперного артиста. В коллектив Мамонтов-

ской оперы вошли также А. В. Секар-Рожанский,

Н. И. Забела, Е. Я. Цветкова, Н. В. Салина, имена

которых не забудет история русского оперного теат-

ра. Основным дирижером Мамонтовского театра был

Е. Д. Эспозито, по словам Римского-Корсакова,—

«весьма недурной музыкант», не обладавший, впро-

чем, крупной и яркой творческой индивидуальностью.

Несколько позже в мамонтовскую труппу вошел, в ка-

честве дирижера, С. В. Рахманинов. Работа в театре

Мамонтова положила начало многолетней дирижер-

ской деятельности Рахманинова.

Главным режиссером театра стал сам Мамонтов.

На задачи оперного режиссера Мамонтов смотрел

шире, чем его коллеги, работавшие в императорских

театрах. Мамонтов не ограничивался размещением

действующих лиц на сцене, а помогал артистам соз-

давать жизненно-правдивые сценичесине об|разы. Ин-

тересно свидетельство С. В. Рахманинова, приводимое

в книге Бертенсона и Лейда.

«Мамонтов был прирожденным театральным руко-

водителем, этим, вероятно, объясняется, что основное

внимание он уделял происходящему на сцене. Мне

приходилось слышать, как он давал советы даже Ша-

ляпину; обыкновенно несколько коротких фраз, как

будто случайных замечаний, но всегда с таким вер-

ным чувством театра, что Шаляпин, с его необыкно-

венным дарованием, мог сразу схватить высказанную

мысль и претворить совет Мамонтова по-своему... Ма-

монтов был большим человеком, он оказал решитель-

ное влияние на развитие русской оперы. До известной

степени влияние Мамонтова можно сравнить с влия-

нием Стагаиславского в драматич€<жом театре»'.

' Воспоминания С. В. Рахманинова. См.: Sergei В е г t е п s -

son and Jay L e у d a with the assistance of Sofia Satina.

Sergei Rachmaninoff. A lifetime in music. New Yori<, 1956,

стр. 80—81.

'367

Сходное мнение высказывает Н. В. Салина, пев-

шая в Мамонтовском театре в первый период его су-

ществования.

«Мамонтов требовал от своих молодых актеров,

чтобы они в театре Частной оперы «доучивались» не

в узком смысле слова, а развивали себя как художни-

ки. Он требовал, чтобы, посещая музеи, картинные га-

лереи, актеры взглядывались в произведения великих

мастеров-художников и скульпторов... Работа над ро-

лью проходила под всевидящим оком Саввы Ивано-

вича... Он становился перед сценой, молча наблюдая

нашу работу... Потом Мамонтов взбегал на сцену и

тут же, на наших глазах, делая скупой жест, давая

едва заметный поворот фигуре, освещая мимикой ли-

цо, он мгновенно зарисовывал в нашем сознании вы-

пуклый, естественный и беспредельно правдивый ри-

сунок роли... Как это отличалось от режиссерской ра-

боты в других театрах, где указания режиссера сво-

дились к совету держаться, смотря -по ходу действия,

то правой, то левой стороны сцены. Как сами мы на-

чали отличаться от большинства опериых иевцов, ста-

вивших себе целью с большим или меньшим вокаль-

ным мастерством, «не мудрствуя лукаво», воспроизве-

сти вокальную строчку партитуры. Мало кто из них

заботился о стиле, об исторической правде, об единст-

ве между внешней и внутренней правдой образа»'.

Одно из высших творческих достижений Шаляпи-

на — роль Грозного в «Псковитянке» Римского-Корса-

кова. Эта партия вошла в шаляпинский репертуар,

когда он пел в Мамонтовском театре, и в работе

над ней существенную помощь оказал великому

артисту Мамонтов.

«Я играл в «Пско_мтянке^^оль~Л1вана_^4^^

го,— рассказывает" Шаляпин.— С великим волнением

готовился я к ней. Мне предстояло изобразить траги-

ческую фигуру Грозного Царя — одну из самых слож-

ных и страшных фигур русской истории.

Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях

и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел

• Н. В. Салина. Жизнь и сцена. Л., 1945, стр. 62.

'368