Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

«в Allegro,— пишет Чайковский,— г. Римский-

Корсаков выказал значительное мастерство формы,

удивительное знание оркестра и способность к кон-

трапунктической разработке тем, которой не может

не завидовать всякий, подвизающийся на симфониче-

ском поприще. Я не скажу, чтобы мне особенно нра-

вились темы этой части сочинения, но, посредством

самых разнообразных иллюстраций, автор умеет при-

дать им ни на минуту не ослабевающий интерес»

Основная тема Allegro (выросшая из темы интро-

дукции) — подвижная мелодия праздничного харак-

тера— не очень типична для Римского-Корсакова. За-

то нельзя отказать в самобытности второй теме. Это

изящно гармонизованная, светлая, нежная мелодия.

Такого рода музыкальные образы можно встретить и

в операх и в романсах Римского-Корсакова. Обе темы

получают богатое развитие. Allegro заканчивается

необычной, пасторально-мечтательной кодой.

Идиллическая лирика этого краткого эпизода удач-

но контрастирует и с энергией Allegro, и с грациозной

стремительностью следующей части симфонии — коло-

ритного скерцо. Характер его определяет главная

тема:

Vivo

rrr

f ffff

PiK.

»itT

ptzi.

Чайковский считал скерцо лучшей частью симфо-

нии. «Перл симфонии,—писал он,—скерцо; здесь та-

'П. и. Чайковский. Музыкально-критические статьи,

стр. 228.

5 Н. А. Римский-Корсаков

129

лантливость г. Корсакова, не стесненная губительным

рефлексом... проявилась во всей своей мощи. Ориги-

нальный пятичетвертной ритм, на котором зиждется

эффектность этой части сочинения, беспрестанно всту-

пает в борьбу с ритмами противоположного характе-

ра; результатом этого единовременного сочетания ям-

бов, хореев, дактилей и анапестов является нечто со-

вершенно небывалое по прелести и пикантности кон-

трастов. Если прибавить к этому необычайное мастер-

ство инструментовки г. Римского-Корсакова, легкость

и округленность гармонических очертаний его музы-

ки, то в сумме получится произведение необычайно

милое и оригинальное»

Как пастушья свирель звучит тема Andante:

Andante _ ^^^

Andante воспринимается, как картина летней при-

роды со сценой бури в центральном эпизоде.

Andante переходит в финал без перерыва. В конце

Andante появляются фанфары, сначала еле слыш-

ные, затем все более звучные. Из них вырастает ос-

новной мотив главной партии финала. Второй мотив

главной партии — оживленная, русского склада, пля-

совая мелодия:

>> Allegro сои spfrito

Эта мелодия, предвосхищающая танцевальные те-

мы «Снегурочки»,— самый яркий и единственный ха-

рактерный для Римского-Корсакова из музыкальных

образов финала.

Финал — наименее удавшаяся часть симфонии. Со-

держательность его существенно снижается маловы-

разительной побочной партией. Помимо этого, именно

'П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи,

стр. 228.

'130

в финале особенно ясно сказалось одностороннее ув-

лечение контрапунктической техникой. И только в ве-

ликолепной коде, которая полна эпической мощи,

очень удачно сочетание начальных интонаций глав-

ной партии первой части с мотивами главной партии

финала.

Как и первая симфония, третья симфония — про-

изведение неровное. Но первая симфония привлекает

свежестью творческой мысли, несмотря на незрелость

автора. В третьей же симфонии, при гораздо боль-

шей творческой зрелости автора, меньше непосредст-

венности, меньше и стилистической цельности.

Камерные ансамбли семидесятых годов не вошли

в концертный репертуар. И, видимо, не только пото-

му,, что это произведения переломного периода в

творчестве Римского-Корсакова. Можно думать, что

данный вид инструментальной музыки вообще не был

близок Римскому-Корсакову, так как и более позд-

ние опыты его в камерно-инструментальном жанре не

оказались удачными. Не вошли в репертуар и мелкие

фортепианные пьесы Римского-Корсакова, не очень

значительные и малооригинальные (в отличие от пре-

восходного фортепианного концерта, созданного в на-

чале восьмидесятых годов). Более содержательны и

самостоятельны хоры, из которых лучшие с успехом

исполняются и в наши дни. Некоторая часть хоров

представляет собой обработки народных песен.

Как отнеслись музыкальные друзья Римского-Кор-

сакова к его работе над композиторской техникой и к

творчеству семидесятых годов? Только Бородин со-

чувствовал Римскому-Корсакову. В известном письме

к Л. И. Кармалиной он писал: «Без сомнения, Вы

много слышали о разладе, распадении и проч. наше-

го кружка. Я на это смотрю не совсем так, как Люд-

мила Ивановна (Л. И. Шестакова. — А. С.) и многие

другие. Пока я не вижу тут ничего, кроме естествен-

ного положения вешей. Пока все были в положении

яиц под наседкою (разумея под последнею Балакире-

ва), все мь! были более или менее схожи. Как скоро

5* 131

вылупились из яиц птенцы — обросли перьями. Перья

у всех вышли по необходимости различные; а когда

отрасли крылья — каждый полетел, куда его тянет по-

натуре его. Отсутствие сходства в направлении,

стремлениях, вкусах, характере творчества и проч.,

по-моему, составляет хорошую и отнюдь не печальную

сторону дела. Так должно быть, когда художествен-

ная индивидуальность сложится, созреет и окрепнет.

(Балакирев этого как-то не понимал и не понимает.)

Многих печалит теперь то обстоятельство, что Кор-

саков поворотил назад, ударился в изучение музы-

кальной старины. Я не скорблю об этом. Это понят-

но: Корсаков развивался обратно, нежели, например,

я. Он начал с Глинки, Листа, Берлиоза, ну, разумеет-

ся, пресытился ими и ударился в ту область, которая

ему неизвестна и сохраняет интерес новизны»'.

С одобрением отнесся Бородин к третьей симфо-

нии. Что касается других близких к Римскому-Кор-

сакову музыкантов, то о них он пишет: «Мало вос-

хищенные моей 3-й симфонией, друзья еше менее

удовлетворились моим квартетом... На меня стали

посматривать с некоторым сожалением, как на ка-

тящегося вниз, под гору. Занятия же мои гармонией

и контрапунктом делали меня личнрстью подозри-

тельной в художественном смысле» ^.

Римский-Корсаков не ошибался, оценивая так от-

ношение друзей к его творчеству и к его музыкаль-

ному «самообразованию». В письме к А. А. Голени-

вдеву-Кутузову

Стасов говорит: « В заключение все-

го, н€ сидел слржа руки и Римлянид: написал 61 фу-

гу (!!!). и G. десяток канонов. Об этом умалчиваю,

ре mortuis-.H».

' Письмо А. П. Бородина к Л. И. Кй|змалиной от 15 апреля

1875 года. «Письма А. П. Бородина», вып. II. М., 1936, стр. 89.

' «Летопись», стр. 88.

'«Русская музыкальная газета», 1916, № 42, стр. 765.—

Адресат письма Стасова А. А., Голенищев-Кутузов — поэт, на

тексты которого Мусоргский написал несколько романсов, в том

числе «Песни и пляски смерти».

* Начало латинской поговорки «De morliris ,aut bene/aut

nihil* — «0 мертвых либо хорошее, либо ничего».

'132

Еще резче высказывания Мусоргского в письмах

к Стасову. «Встретил Римлянина. Обоюдно с дрожек

соскочив, обнялись хорошо. Узнаю — написал 16 фуг,

одна другой сложнее, и ничего больше... Когда же эти

люди вмеето фуг и обязательных 3-х действий

в путные книги посмотрят и в них с путными людьми

побеседуют? Или уже поздно?» '

Осенью того же года Мусоргский пишет: «Могу-

чая кучка» выродилась в бездушных изменников;

«бич» оказался детской плеточкой. Безучастнее к сущ-

ности жизни, ненадобнее для современного творчест-

ва их —этих художников, я думаю, в небесной

империи не сыщешь... «Антар»! неужели воспоми-

нание о былом не пробудит сурковую спячку; хотя

бы по мозговой оболочке (кого следует) скользнула

живая мысль да проняла до пяток (кого следует).

Раскаяние великое дело. Беда в том, что •Талмудис-

там раскаяние недоступно, они слишком крепки мерт-

вой букве закона, слишком бездушные рабы» Со-

вершенно очевидно, что, говоря о «бездушных измен-

никах» и о «ком следует», Мусоргский имеет в виду

Римского-Корсакова.

Ошибочность точки зрения, выраженной в письмах

Стасова и Мусоргского, не требует доказательств. Но

не надо забывать, что правота Римского-Корсдкова

стала бесспорной тогда, когда после кризисных лет

он создал великие произведения искусства. А до это-

го и Чайковский опасался, что контрапунктические

увлечения уведут Римского-Корсакова, рт живого

творчества. Самому Римскому-Корсакову этих опасе-

ний Чайковский не высказывал, по понятным моти-

вам; между тем, в цитированном письме к- фон Мекк

Чайковский писал: «Фуги оказались в своем роде

безупречными, но я тогда же заметил, что реакция

' Письмо М. п. Мусоргского к В. Стасову от 7 августа

1875 года. «М. П. Мусоргский. Письма и документы», стр. 322,—

Говоря об «обязательных 3-х действиях», Мусоргский имеет ц

виду оперу Кюи «Анджело».

2 Письмо М. П. Мусоргского В. В, Стасову от 19—20 октяб-

ря 1875 года. Там же, стр. 327,

'133

произвела в нем слишком резкий переворот. От през

рения к школе он разом повернул к культу музыкаль

ной техники... Очевидно, он выдерживает теперь кри

зис, и чем этот кризис кончится, предсказать трудно

Или из него выйдет большой мастер, или он оконча

тельно погрязнет в контрапунктических штуках»'.

Отношение участников балакиревского кружка к

переломному периоду в творчестве Римского-Корса-

кова связано с их отношением к консерваториям и к

музыкантам, группировавшимся около Петербургской

и Московской консерваторий.

Музыканты консерваторской группы считали, что

для развития русской музыкальной культуры важнее

всего усвоить достижения европейской музыки, под-

готовить квалифицированных профессионалов-музы-

кантов. Поэтому основой развития музыкального ис-

кусства они считяли музыкальное образование, со-

здание сети консерваторий и музыкальных училищ,

а также организацию концертов. Консерватории и свя-

занные с ними концерты Русского музыкального об-

щества сыграли огромную положительную роль в му-

зыкальной жизни России. Но были и слабые стороны

в деятельности и воззрениях консерваторской группы

музыкантов и их признанного главы А. Г. Рубин-

штейна.

Далеко не в достаточной мере Рубинштейн и его

единомышленники понимали значение национальной

самобытности в искусстве,- Именно это, в первую оче

редь, являлось причиной резко критического отноше

ния к А. Г. Рубинштейну и. другим музыкантам кон

серваторской группы со стороны молодых «кучкис

тон», которые боролись за народность русской музы

кн. В этом вопросе деятели «Новой русской школы»

бесспорно, занимали более прогрессивные позиции.

Однако, борясь против консерваторий и консер

ваторской группы музыкантов во имя защиты нацио

нальных основ русского музыкального искусства

' Переписку П. И; Чайковского с Н! Ф. фон Мекк, т. I,

стр. 139,

'134

«кучкисты» тоже допускали серьезные ошибки. Они

считали, что самое обучение технике музыкального

искусства заключает в себе опасность отхода от на-

циональной самобытности, что в консерваториях вос-

питание молодых музыкантов неизбежно должно ид-

ти по пути безличного академизма.

Еще до открытия консерваторий, в 1861 году, Ста-

сов писал, возражая А. Г. Рубинштейну: «Сколько

для развития искусства полезны небольшие школы,

ограничивающиеся одним элементарным образовани-

ем, одной [Музыкальной грамотностью, столько вред-

ны высшие школы: академии и консерватории»

Несколькими годами позже, после открытия кон-

серваторий, в 1867 году, аналогичные мысли выска-

зывает Кюи: «Музыка — искусство, а не точная нау-

ка. Единственный советник и судья в деле музыкаль-

ном— наше ухо и вкус... Для музыкального развития

достаточно иметь талант, получить первоначальное

музыкальное образование (чтение нот, знание тактам

т. д.) и изучать великие произведения мастеров. Об-

легчая все это, то есть удешевив донельзя элементар-

ные уроки музыки, содействуя надлежащему понима-

нию творений гениальных композиторов и, наконец,

развивая музыкальную технику (виртуозность испол-

нения), консерватории могли бы принести огромную

пользу. Но подобная роль кажется им слишком

скромной и пассивной, они хотят делать композито-

ров и потому из музыки, этого языка страсти, они де-

лают какую-то схоластическую науку, вводят препо-

давание музыкальной риторики, создают ни на чем

не основанные правила... Что станется с талант-

ливым, восприимчивым юношей, который попадет в

этот омут? Никто его не похвалит за счастливую, ори-

гинальную мысль, но все б^'дут преследовать за ма-

лейшее уклонение от правил композиции. Его

иссушат и притупят разными контрапунктными уп-

ражнениями, разными канонами и фугами, которые

должны быть сочинены к уроку. А что еще хуже —

видя в своем консерваторском начальстве идеал музы-

' В. в. Стасов. Собрание сочинений, т. III, стр. 393.

'135

канта, он вскоре кончает тем, что п его музыкальный

взгляд делается таким же сухим и узким» Ч

О воззрениях Балакирева на воспитание молодых

композиторов мы уже знаем— его взгляды в общем

совпадали с точкой зрения Кюи и Стасова. Интерес-

но, что Серов, во многом расходившийся с балакирев-

цами, в вопросах музыкального образования занимал

близкие к ним позиции. «Если есть надобность чему-

нибудь учить жаждущего музыкальных познаний —

так именно чтению партитур оркестро-

в ы X»

Нельзя сказать, что упреки по адресу консервато-

рий в академическом, полуремесленном обучении му-

зыкальному искусству были лишены всяких основа-

ний. Отдельные профессора заслуживали этих упре-

ков. Но они были несправедливы в отношении луч-

ших профессоров обеих консерваторий; особенно, ко-

нечно, в отношении А. Г. Рубинштейна, а также его

брата — «московского» Рубинштейна.

Несправедливо представлять себе братьев Рубин-

штейнов и как упорных противников русской музыки

в частности — «Новой русской школы». Как известно,

Н. Г. Рубинштейн исполнял произведения «кучкистов»

(например, балакиревского «Исламея», третью сим-

фонию Римского-Корсакова); он принимал участие в

качестве пианиста в концертах Бесплатной музыкаль-

ной школы.

О широте взглядов А. Г. Рубинштейна можно су-

дить по его выступлению, в 1871 году, на празднова-

нии девятой годовщины основания Петербургской

консерватории. Провозгласив тост за «процветание в

России музыкального искусства», Рубинштейн преж-

де всего напомнил о «великом и бессмертном Глин-

ке». «Его произведения,— сказал Рубинштейн,— веч-

' «Ц. А. Кюи. Избранные статьи», стр. 85—86.

^ А. Н. Серов. Критические статьи, т. IV. СПб., 1895,

стр. 1597. — Высказывания Стасова, Кюи и Серова имеют в виду,

в первую очередь, воспитание молодых композиторов; но четкой

грани между консерваторскими методами обучения кэмпо1итороп

и музыкантов-исполнителей в этих высказываниях не проводит-

ся; консерваторская система осуждается в целом.

'136

ны, и, с помощью консерватории, красоты, которые в

этих произведениях заключены, дойдут до отдален-

нейших поколений». Упомянув об ушедших Серове и

Даргомыжском, Рубинштейн обратился к молодым

композиторам, «которые,— сказал Рубинштейн,— со-

ставляют нашу надежду и которые — я смело это за-

являю— составят нашу славу и наше музыкальное

будущее». В качестве талантливейших молодых ком-

позиторов Рубинштейн назвал Чайковского, Лароша,

Римского-Корсакова, Балакирева, Бородина, Мусорг-

ского и Кюи.

«Я пью за их здоровье и от всей души желаю им

настойчивости в работе, независимости характера и

своеобразия в творчестве»'.

Итак, не следует преувеличивать разногласий меж-

ду деятелями «Новой русской школы» и консерватор-

ской группой. Но нельзя эти разногласия и преумень-

шать; тем более, что в начале семидесятых годов,

когда Римский-Корсаков вошел в число педагогов

Петербургской консерватории, А. Г. Рубинштейна

в ней уже не было: он покинул консерваторию в

1867 году.

Когда друзья советовали Римскому-Корсакову

принять предложение Лзанчевского, они, очевидно,

рассчитывали, что в консерваторский «омут» войдет

человек, который начнет решительную борьбу с «му-

зыкальной риторикой» — с консерваторскими мето-

дами воспитания молодых музыкантов. А когда Рим-

ский-Корсаков сам стал писать «контрапунктные уп-

ражнения», каноны и фуги, его друзьям показалось,

что он изменил общему «кучкистскому» делу, пере-

шел в лагерь «консерваторов». Понадобились годы,

чтобы стала ясна правота Римского-Корсакова. Уже

«Майская ночь» и в особенности «Снегурочка» заста-

вили Стасова по-иному взглянуть на творческую дея-

тельность Римского-Корсакова. А в 1890 году, в день

' См.: л. А. Б а р е н б о й м. Антон Григорьевич Рубинштейн,

т. I, стр. 353. — В книге Л. А. Баренбойма детально освещено

отношение А- Г. Рубинштейна к представителям «Новой русской

Ц1К9ЛЦ»,

'137

празднования двадцатипятилетия композиторской де-

ятельности Римского-Корсакова, он сказал: «Вы ни-

когда не покидали своего высокого поста п р е д -

етавителя «Новой русской школ ы», ни-

когда не отступали, никогда не теряли ни энергии, ни

мужества, невзирая ни на какие неблагоприятные об-

стоятельства, и всегда оставались руководителем на-

циональным. Такая деятельность кажется нам слав-

ною, беспримерною, несравненною» Ч

В этом высказывании Стасова дана верная оценка

творческого пути Римского-Корсакова. Действитель-

но, войдя в консерваторию, он остался деятелем «Но-

вой русской школы». Вместе с тем он стал, со време-

нем, авторитетнейшим из педагогов Петербургской

консерватории. Римский-Корсаков внес много нового,

свежего, современного в консерваторские методы обу-

чения композиторов Работа его в Петербургской

консерватории имела и другое значение: она способ-

ствовала сближению двух групп петербургских музы-

кантов, помогла уничтожению розни между «Новой

русской школой» и музыкантами, объединившимися

вокруг консерватории.

К периоду «ученья» Римский-Корсаков относит и

работу над новой редакцией «Псковитянки», нача-

тую в середине 1876 и законченную в 1877 году. «Но

ученье мое еше, видно, не окончилось. Параллельно

с занятиями «Русланом» и «Жизнью за царя» я при-

нялся за переработку «Псковитянки»®.

В каком направлении шла переработка, видно из

следующих строк «Летописи»: «Я чувствовал в ней

(в первой редакции «Псковитянки».— А. С.) гармо-

нические преувеличения, я сознавал несвязность и

расшитость речитативов, недостаток пения в местах,

' См.: М. О. Янковский. Стасов и Римский-Корсаков.

Сборник, «Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма»,

т. I, стр; 349-350.

^ О педагогической деятельности Римскрго-Корсакова см,

шестнадцатую главу настоящей книгч.

' «Летопись», стр. 101.

'140