Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

«Наступила весна [1880 года]. Пора было искать

дачу. Няня наша, Авдотья Ларионовна, обратила на-

ше внимание на имение Стелёво, в 30 верстах за Лу-

гой... Я поехал осмотреть Стелёво. Дом хотя и старый,

но удобный; прекрасный, большой тенистый сад с

фруктовыми деревьями и настоящая деревенская

глушь...

Первый раз в жизни мне довелось провести лето

в настоящей русской деревне. Здесь все мне нрави-

лось, все восхищало. Красивое местоположение, пре-

лестные рощи («Заказница» и Подберезьевская ро-

ща), огромный лес «Волчинец», поля ржи, гречихи,

овса, льна и даже пшеницы, множество разбросанных

деревень, маленькая речка, где мы купались, бли-

зость большого озера Врево, бездорожье, запустение,

исконные русские названия деревень, как, например,

Канезерье, Подберезье, Копытец, Дремяч, Тетереви-

но, Хвошня и т. д.— все приводило меня в восторг.

Отличный сад со множеством вишневых деревьев и

яблонь, смородиной, земляникой, клубникой, крыжов-

ником, с цветущей сиренью, множеством полевых цве-

тов и неумолкаемым пением птиц — все как-то осо-

бенно гармонировало с моим тогдашним пантеисти-

ческим настроением ' - и с влюбленностью в сюжет

«Снегурочки». Какой-нибудь толстый корявый сук

или пень, поросший мхом, мне казался лешим или

его жилищем; лес «Волчинец» — заповедным лесом;

голая Копытецкая горка — Ярилиной горой; тройное

эхо, слышимое с нашего балкона, как бы голосами

леших или других чудовищ»

' Пантеизм (в переводе, приблизительно,— «всебожие») —

учение, отождествляющее природу с божеством. Говоря о своем

«пантеистическом настроении», Римский-Корсаков, конечно, не хо-

чет сказать, что он разделяет взгляды последователей этого уче-

ния. Речь идет о художественном восприятии при-

роды в связи с увлечением сказкой Островского.

^ «Летопись», стр. 133.—В такой обстановке работа Римско-

го-Корсакова над новой оперой шла быстро. В течение двух с

половиной месяцев «Снегурочка» была написана полностью — п

эскизах, то есть с изложением оркестрового сопровождения п

виде фортепианной партии; оркестровая партитура закончена в

марте 1881 года.

'159

Что Преждё всего обращает на себя вНиМанИе в

этих широко известных строках «Летописи»? То, что

в представлении Римского-Корсакова образы при-

роды сливаются с образами фантастическими.

Это слияние характерно и для многих других произ-

ведений Римского-Корсакова; в том числе, как мы

уже видели, для симфонической картины «Садко», от-

части— русальных сцен «Майской ночи». Мы встре-

тим то же слияние картин природы с фантастикой в

«Шехеразаде», в поздних сказочных операх. Но наи-

более тесна связь природы с миром сказочных чудес

именно в «Снегурочке», что, естественно, объясняет-

ся сюжетом и общим замыслом оперы.

Природа в «Снегурочке» «одушевлена», в значи-

тельной мере даже «персонифицирована» в образах

волшебных существ — Весны-Красны, Ярилы-Солнца,

Деда Мороза и Лешего. Музыкальная обрисовка это-

го волшебного мира чрезвычайно колоритна. В «Снегу-

рочке» с достаточной ясностью (хотя и не с такой

полнотой, как в более поздних сказочных операх)

определяется тот круг музыкально-выразительных

средств (наметившихся уже в симфонической карти-

не «Садко» и в «Майской ночи»), которыми Римский-

Корсаков пользуется для характеристики фантастиче-

ских явлений, волшебных событий. Музыка фан-

тастического мира в операх Римского-Корса-

кова существенно отличается от м у з ы к и быта, хо-

тя между ними и нет непереходимой грани. Иногда

Римский-Корсаков намеренно сближает эти-две му-

зыкальные сферы (вводя, например, народные песен-

ные мелодии в сцену русалок в «Майской ночи»).

В других случаях он стремится к их контрастному,

нарочито резкому противопоставлению.

Ставя своей задачей изобразить в музыке «необы-

чайное», Римский-Корсаков настойчиво искал новые,

«необычные» выразительные средства. Он их нашел,

прежде всего, в гармониях, основанных на новых ла-

дах, не укладывающихся в рамки «обычной» мажоро-

минорной (диатоничесиой) системы

' Эти новые, так называемые искусственные лады (научное

определение их впервые дано советским музыковедом Б. Л. Явор-

'160

Наоборот, характеризуя «земную» обстановку, Ч'е-

ловеческие переживания, Рямский-Корсаков пользу-

ется более простыми гармоническими средствами и

обычно не выходит за пределы мажоро-мннорнай си-

стемы

Различие в обрисовке волшебного и реального ми-

ра ясно выявляется и в мелодике. У фантастических

персонажей она нередко инструментального проис-

хождения (особенно в поздних операх); у представи-

телей «земного» мира мелодика обычно носит вокаль-

ный, песенный характер. Фактура и тембровые крас-

ки оркестра тоже, конечно, используются Римски.м-

Корсаковым, когда он хочет придать музыке фанта-

стический колорит.

ским) — уменьшенный, увеличенный (о нем уже упоигийатось,.

когда речь шла об «Антаре») и ценной. Характерная оюбеннсзсть

перечисленных ладов в том, что устойчивыми созвучиями в них

являются не большое или малое трезвучия, как в ладах диатони-

ческой системы (мажорный и минорные лады), а другие созвучия.

В уменьшенном ладу — уменьшенный септаккорд. В увеличенном

ладу, как уже говорилось ранее, увеличенное трезвучие; звуко-

ряд -увеличенного лада — целотонная гамма (целотонную гамму,,

как известно, впервые применил Глинка в «Руслане и Людмиле»),

Для цепного лада характерно носледование «цепляющихся» одна'

за другую больших терций (С—е, es—g, ges—b и т. д.).

Лишь в редких случаях Римский-Корсаков пишет целые эпи-

зоды в названных искусственных ладах, выразительные средства

которых, при чрезвычайно оригинальном колорите, все же весьма'

ограничены. По большей части он, не покидая мажоро-минорной:

системы, с ее гармоническим богатством, вводит в нее элементы

уменьшенного, увеличенного и цепного ладов (особенно широко'

эти лады представлены в фантастических сценах онеры-былины

«Садко», «Сказки о царе Салтане» и «Кащея бессмертного»)..

В фантастических эпизодах Римский-Корсаков охотно и очень,

тонко применяет неустойчивые гармонии мажоро-минорной систе-

мы (например, последования доминантовых гармоний).

' Говоря о мажоро-минорной (иначе — диатонической) систе--

ме, мы рассматриваем ее как систему, включающую в себя так

называемые древние или народные лады (дорийский, миксоли-

дийский и др.). Древние лады Римский-Корсаков особенно'

охотно применял в гармонизации старинных русских напевов,,

подчеркивая этим их архаический колорит, а также в тех собст-

венных темах, которым он стремился придать архаический харак-

тер.

6 Н. А. Римский-Корсаков IgJ

Хотя в «Снегурочке» нет столь :-онтраСтного про-

тивопоставления музыки быта и музыки волшебств,

как в опере-былине «Садко» и в «Сказке о царе Сал-

тане», тем не менее грань между ними легко заметна.

В музыке фантастического или, по определению Рим-

ского-Корсакова, мифического мира мы встречаем

и особого характера мелодику, и необычные гармо-

нии и оркестровые краски. Музыкальным образам

волшебного мира присуща также своего рода ста-

тичность, которая подчеркивает, что фантастичес-

кие персонажи — олицетворение устойчивых, незыб-

лемых сил и явлений природы.

В обрисовке фантастического мира —и в значи-

тельной мере берендейской жизни — Римский-Корса-

ков применяет широко развитую систему лейтмоти-

вов. Это важнейшая особенность музыкальной дра-

матургии «Снегурочки». «Пользование лейтмотивами

у меня несомненно иное, чем у Вагнера. У него они

являются всегда в качестве материала, из которого

сплетается оркестровая ткань. У меня же, кроме по-

добного применения, лейтмотивы появляются и в по-

ющих голосах, а иногда являются составными частя-

ми более или менее длинной темы... Иногда лейтмо-

тивы являются действительно ритмико-мелодическими

мотивами, иногда же только как гармонические по-

следовательности; в таких случаях они скорее могли

бы быть названы лейтгармониями» К этим словам

Римского-Корсакова следует добавить лишь, что его

лейтмотивы никогда не превращаются в условные му-

зыкальныё~о?юзначения того ил1Г~ИНбго персонажа,

того или иного явления. Кбрсакбвские лейтмотивы —

всегда характеристики, м^тк1^е, выразительные,

создающие музыкально-сценический образ. С эволю-

цией этих образов связаны и богатейшие трансфор-

мации лейтмотивов", тоже составляющие существен-

ную черту сТй"ля~1<СТёг^^^очки».

j Среди фантастических персонажей «Снегурочки»

оригинальностью музыкальной обрисовки выделяется

Леший. Музыка Римского-Корсакова подчеркивает

' «Летопись», стр. 138.

162

«нечеловечность» Лешего. Это именно тот пугаю-

щий властитель лесных чащ, каким изображают его

народные сказки, каким он представлялся человеку

по древним народным поверьям. В музыкальной о^

рисовке Лешего и его лесного царства Римский-Кор-

саков применяет наиболее острые, необычные музы-

кально-выразительные средства.^

Основной лейтмотив Лешего, по определению Рим-

ского-Корсакова,— «дикий, ленивый, потягиваю-

щийся»:

Andante Bostennto

Т .tr

стр. W

Вариант этого лейтмотива — «мотив дикий, силь-

ный, хватающий»

' в этом варианте звучит не только тритон, связанный с об-

ликом Лешего, но и аккорд «беспримерно дикого характерл»

(определение Римского-Корсакова), представляющий собой одно-

временное сочетание шести звуков целотонной гаммы или двух

увеличенных трезвучий (c—e—gis и b—d—fis). Иначе говоря, это

одновременно звучащая тоника дважды увеличенного лада (стоит

отметить, что в состав этого аккорда входят три тритона).

Нужно сказать вместе с тем, что этот аккорд отнюдь не ли-

шен определенного функционального значения и в пределах ма-

жоро-минорной системы: он разрешается в трезвучие а—cis—е и

может рассматриваться в данном музыкальном контексте, при

данном разрешении, как доминанта A-dur (или двойная доми-

нанта d-moll). Говоря точнее, это доминантнонаккорд с «раздво-

fi* 163

Этот вариант лейтмотива, появляющийся в сцене

в лесу, когда Леший стискивает в своих объятиях

Мизгиря (третье действие), относится к числу 'i'ex

лейтгармоний, о которых говорит Римский-

Корсаков.

К лейтгармониям относится и тритоновое созву-

чие, появляющееся в той же сцене в лесу, когда Ле-

ший оборачивается сухим пнем и когда сменяются

одно другим чудесные превращения— «проказы Ле-

шего», который пугает Мизгиря:

Этот аккорд, с его действительно «пугающей»

звучностью, не только лейтгармония, но и л е й т -

тембр: он возвращается каждый раз в одном и том

же регистре и в той же инструментовке: четыре вал-

торны и тарелки (удар палкой).

Вся сцена Лешего и Мизгиря, когда в волшебных

метаморфозах преображается заколдованный Лешим

лес, когда Мизгирь тщетно пытается настичь усколь-

зающий от него призрак Снегурочки,— миниатюрная

симфоническая картина. Замечателен изобразитель-

ный эффект, достигнутый в фугато вырастающего ле-

са: с каждым новым (варьированным) вступлением

темы перед пораженным Мизгирем вырастает новый

ряд деревьев. Одно из запоминающихся чудес закол-

дованного леса — музыка мерцающих светляков, воз-

никшая на основе того же, столь характерного для

Лешего, тритона. И здесь впечатление фантастич-

ности создается, в очень большой мере, оркестровы-

ми красками. Чрезвычайно своеобразно по колориту

сочетание фигураций флейты и арфы (поддержанных

колокольчиками) в высоком регистре с медленным

енной» (повышенной и пониженной) квинтой. В состав этого не-

обычного нонаккорда входят звуки: e~gis—b—his—d~fis (звук

his энгармонически заменен у Римского-Корсакова звуком с).

'164

Сцена в Заповедном лесу. Большой театр

движением басового голоса в самом низком регистре

(контрабасы и туба).

Музыка, связанная с Лешим, по существу чисто

симфоническая. Насколько богат, колоритен оркестр

в сцене заколдованного леса, настолько ограничена

вокальная партия Лешего (короткие речитативы на

одном-двух звуках). Отказывая Лешему в мелодич-

ности, Римский-Корсаков подчеркивает чуждость,

враждебность человеку этого сказочного существа.

Вместе с тем речитатив Лешего на повторяющихся

звуках придает, по словам Римского-Корсакова, его

пению «вещательный характер» '.

Несколько иной облик владыки снежных метелен

и зимних холодов —Деда Мороза. Его основной лейт-

мотив— тоже оркестровый. Этим лейтмотивом откры-

вается опера (краткое симфоническое вступление к

прологу). Лейтмотив Мороза состоит из трех фраз,

которые слиты воедино, но в дальнейшем получают и

самостоятельное развитие. Они образуют, по словам

' Н. А. Римский-Корсаков. «Снегурочка — весенняя

сказка». Полное собрание сочинений, т. IV. Литературные произ-

ведения и переписка. Том подготовлен Вл. В. Протопоповым. М.,

1960, стр. 413.

'165

Римского-Корсакова, «общий мелос исключительно

минорного наклонения. Настроение суровое, уны-

лое>

'Г

1\Л

рр

Лейтмотив этот скорее создает колорит зимней

стихии, сковывающей все живое, чем рисует облик

самого Деда Мороза, который не кажется слушате-

лю суровым и угрюмым. Это не столько повелитель

грозных сил природы, сколько добродушный и даже

не лишенный комичности святочный дед. Песня его

(хотя в ней и звучит трансформированный «суровый

и унылый» лейтмотив), в сущности,— хвастливый рас-

сказ о безобидных проделках

' Этот мотив, как и некоторые другие, приводится в несколь-

ко упрощенной схематизированной фактуре.

2 Именно таким создавал образ Деда Мороза один из круп-

нейших мастеров русской оперной сцены В. Р. Петров. С. Н. Ду-

рылин, вспоминая об исполнении Петровым этой роли, говорит:

«Й Мороз у Петрова был вовсе не стихийным духом, «ледя-

ным царем», а тем русским седым удальцом из сказки, которого

народ русский уроднил себе, назвав «Дедом Морозом», а то и

просто «Морозкой». Его похвальба своей стуженой силой, своей

ледяной мощью звучала у Петрова, вольно, размашисто, по-уда-

лому, но ничуть не грозно: образ был поистине сказочный, вы-

росший из русской народной сказки» (С. Н. Д у р ы л и н. Памяти

В. Р. Петрова. См.: «Василий Родионович Петров». Сборник ётЗ'

с Морозом — вернее, опять-таки с зимними мете-

лями и холодами — связаны и некоторые другие, ме-

нее значительные лейтмотивы; например, выдержан-

ные терции скрипок (лейтгармония), символизи-

рующие «застывание, замерзание, окоченение, непод-

вижность».

У Ярилы-Солнца — лишь одна тема. В полном ви-

де, в гимне, завершающем оперу, она звучит торжест-

венно и величаво:

** Maestoso а piacero

красТ^ нов солндв на . нвив.бя «««.ре кр»^^ ш»!

Но лейтмотив Ярилы, несколько видоизмененный,

полон грозной мощи в сцене (пролог), когда Мороз

сообщает Весне, что солнце «сбирается сгубить Сне-

гурку».

Особое место среди персонажей «мифического»

мира занимает Весна-Красна. В ее музыкальном об-

лике нет ни подчеркнутой «нечеловечности», как в

образе Лешего, ни «надземного» величия, как в му-

зыке Ярилы-Солнца, ни суровой угрюмости, как в

лейтмотивах зимних холодов и снежных бурь. Музы-

ка Весны мелодична, светла, полна обаяния. Однако

при всей поистине пленительной красоте этой музы-

ки и Весна — музыкально-сценическое воплощение

стихии; прекрасной, благодетельной для человека,

но все же лишь стихии. Об этом ясно говорит осноа-

тей и материалов под ред. Игоря Бэлзы. М., 1953, стр. 157).—Это

толкование соответствует той характеристике, которую дает Рим-

ский-Корсаков песне Мороза: «Содержание песни — упоение соб-

ственными подвигами. Настроение — то шутливо-добродушное,

то шутливо-злое, то богатырски-сильное» (Н. А. Римский-

Корсаков. «Снегурочка — весенняя сказка». Полное собрание

сочинений, т. IV, стр. 423).

'167

Мороз —М. М. Корякин.

Постановка Мариинского театра, 1882 год

НОЙ лейтмотив Весны, который рисует ее как «одну

из сил природы и неизбежно, периодически повторяю-

щееся явление ее»:

л%

Andante

^шт

•J вгг;^ ^

Действительно, и общий светло-спокойный харак-

тер лейтмотива Весны, и строение его — повторность

(второе звено — почти точное повторение первого),

'168