Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

хоры второго акта, особенно хор слепых гусляров,

мерно-торжественный и архаически-суровый':

4J Maestoso

т.

Этот эпический полуречитативный стиль получил

дальнейшее развитие в последующих операх Римско-

го-Корсакова: в «Младе», «Сказании о невидимом

граде «Китеже» и особенно в опере-былине «Садко»

В частности, нетрудно заметить стилевую общность

между арией Садко «Кабы была у меня золота каз-

' Эпически-торжественный тон создается всем комплексом

выразительных средств, примененных в данном фрагменте. Архаи-

ческий колорит мелодии определяется ее диатоничностью, стро-

гим, четким ритмом, а также переменным ладом, сочетающим ма-

жор и одноименный минор (этот лад часто встречается в русских

песнях — особенно в старинных). Оркестровое сопровождение уси-

ливает это впечатление величавой архаичности и самым звучани-

ем гуслей (в оркестре — рояль и арфа), которое переносит

слушателя в атмосферу древности, и гармонизацией (нето-

ропливая смена трезвучий).

2 Говоря в «Летописи» о стиле «Садко», Римский-Корсаков

указывает на декламацию рябинннских былин как на прообраз

полуречитативного «сказа» оперы-былины. Очевидно, стилистиче-

ские истоки таких фрагментов «Снегурочки», как гимн Яриле-

Солнцу, и хш) гусляров, надо искать, в первую очередь, в тех же

северных рябининских былинах. Они были знакомы Римскому-

Корсакову с начала семидесятых годов (когда Т. Г. Рябинин вы-

ступал в Петербурге) и несомненно заинтересовали его. Показа-

тельно, что в песенные сборники Римского-Корсакова вошли три

рябининские былины («Как во городе стольно-киевском» и

«О Вольге и Микуле», сообщенные М. П. Мусоргским, и «Илья

Муромец и Калин-царь», записанная с голоса Т. И. Филиппова).

Другой источник «сказов» в операх Римского-Корсакова — такой

своеобразный жанр народного творчества, как торжественно-раз-

меренные «духовные стихи»; укажем, например, на «Стих об

Алексее, божьем человеке», вошедший в первый, «филипповский»

сборник Римского-Корсакова.

'179

на» (см. пример 117) и гимном Яриле-Солнцу; а хор

гусляров несомненно является предшественником бы-

лины Нежаты (см. пример 121).

На фоне идиллических и эпических песенно-хоро-

вых сцен, рисующих сказочно-условную, безоблачно-

спокойную жизнь берендеев, рельефно выделяются

образы Купавы и Мизгиря, с их страстными чувства-

ми. Как и другие действующие лица оперы. Мизгирь

и Купава имеют свои лейтмотивы.

Три лейтмотива Купавы показывают ее в различ-

ных душевных состояниях. Ариетта Купавы («Снегу-

рочка, я счастлива»—первое действие), рассказы-

вающей о своей любви к Мизгирю, построена на ра-

достно-взволнованной теме. Негодование Купавы,

увидевшей измену возлюбленного («Сыпучими песка-

ми закрой глаза мои» — первое действие), выражено

бурно-порывистой музыкой. Когда Купава жалуется

подругам на постигшее ее несчастье («Голубушки по-

дружки, поглядите» — первое действие), звучит ее

третий лейтмотив — род народного причета.

Три лейтмотива Мизгиря (по определению Рим-

ского-Корсакова, один — «страстно-стремительного

характера», другой — «страстно умоляющий», тре-

тий — «угрожающий») в своем развитии создают об-

лик человека, готового на все, чтобы добиться своей

цели—завоевать любовь Снегурочки. Господствующий

тон музыки Мизгиря — бурная порывистость, власт-

ность, неукротимая пылкость. В иные тона окрашено

популярнейшее ариозо «На теплом синем море»

(третье действие). Это род баркаролы, с плавно лью-

щейся оригинально ритмованной синкопированной ме-

лодией, с мягким, «покачивающимся» сопровожде-

нием. Впрочем, ариозо не воспринимается как штрих

в музыкальной характеристике Мизгиря. Это скорее

поэтическое воспоминание о далеких заморских краях.

Хотя рассказ ведется здесь не чужестранцем, все же

ариозо «На теплом синем море» имеет общее с песня-

ми иноземных гостей в опере-былине «Садко».

Из лиц «полумифических-полуреальных» ближе

всего к «реальному», людскому миру, конечно, пастух

Лель. Бесхитростной натуре Леля хорошо соответ-

'180

Мизгирь —

А. П. Иваноз.

Постановка

Большого театра,

1945 год

ствует единственный его лейтмотив — очень простой,

светлый, мечтательный напев пастушьего рожка (под-

линный пастушеский наигрыш, сообщенный Римско-

му-Корсакову Лядовым):

A.'idante

Лель, как мы знаем,—«олицетворение вечного ис-

кусства музыки»; нужно подчеркнуть: искусства н а -

родного — именно в песнях Леля (две в первом

'181

Лель —

М. А. Славина.

Постановка

Мариинского театра,

1889 год

действии, одна в третьем) музыка «Снегурочки» осо-

бенно близка к русским народным песням'.

Сложнее облик престарелого царя Берендея. Два

его лейтмотива звучат во втором действии, в сцене

торжественного шествия (выхода из дворца) Берен-

дея и его свиты. Эта сцена —род марша — построена

в основном на главной теме царя:

' Показательно, что критики и слушатели часто принимали

песни Леля и некоторые другие принадлежащие самому Римско-

му-Корсакову темы «Снегурочки» за подлинные народные напевы.

«Музыкальные рецензенты, подметив две-три мелодии, заимство-

ванные в «Снегурочку», а также и в «Майскую ночь» из сборни-

ка народных песен (много они даже и заметить не могли, так как

сами плохо знают народное творчество),—объявили меня неспо-

собным к созданию собственных мелодий. Многие сочиненные

мною удачно, в народном духе мелодии, как например, все три

песни Леля, считались ими заимствованными, служили веществен-

ным доказательством моего предосудительного композиторского

поведения. Однажды я даже осерчал на одну из подобных выхо-

'182

Allegro alia шагс1а

Тема эта, по определению Римского-Корсакова,

«в первой части своей причудливая, шутливо-грозная,

а во второй — трясущаяся, старческая...». По разъяс-

нению Римского-Корсакова, она рисует общий внеш-

ний облик Берендея.

Вторая тема Берендея (вторая тема марша) —

«характера бодрого, добродушного, светлого»:

док. Вскоре после постановки «Снегурочки», по случаю исполне-

ния кем-то 3-ей песни Леля, М. М. Ивановым (музыкальным кри-

тиком реакционного направления.—Л. С.) было напечатано как

бы замечание вскользь, что пьеса эта написана на народную тему.

Я ответил письмом в редакцию, в котором просил указать мне

народную тему, из которой «позаимствована» мелодия 3-й песни

Леля» («Летопись», стр. 137).

В своем письме, опубликованном 4 января 1882 года в газете

«Новое время», поместившей рецензию Иванова, Римский-Корса-

ков писал: «В № 2095 в отделе «Театр и музыка», по поводу ис-

полнения в концерте оркестра русской оперы «Песни Леля» из

оперы «Снегурочка» замечено, что она написана на народный мо-

тив. Мелодия «Песни Леля» не народная, а моего сочинения, но

если автору рецензии известен народный мотив, тождественный

с нею, то я просил бы указать его мне, что для меня, как зани-

мающегося много народными песнями, было бы крайне интерес-

но» (Николай Римский-Корсаков. Письмо в редакцию.

Полное собрание сочинений, т. П. Том подготовлен Н. В. Шелко-

вым. М., 1963, стр. 238).

М. М. Иванов ответа на это письмо не дал, молчаливо при-

знав тем самым ошибочность своего утверждения.

'183

52 Гов.,Кл.

Душевная мягкость, старческое добродушие — су-

щественные, но не важнейшие черты образа Берен-

дея. Берендей — поэт, влюбленный (как и автор «Сне-

гурочки») в красоту природы, преклоняющийся перед

ее величием. Одна из самых ярких страниц оперы —

первая каватина Берендея (второе действие), проник-

новенно-лирический гимн, воспевающий природу:

«Полна, полна чудес люгучая природа...».

Музыка каватины завораживающая. Однотонно-

мерное, «колыбельное» сопровождение (оригинальная

трансформация главной темы Берендея!) образует

фон, на котором неторопливо течет спокойная, мечта-

тельно-раздумчивая кантилена. Восторг перед красо-

той природы нашел выражение не в экстатическом

порыве, а в удивленном и восхищенном созерцании:

* ^

Пол.ва, пол .

л^Ч Стр.ссурд.

^^ ^^г г ^

BI чу - део ко.

ы—^^

(F" * i

< С"'"'»' —

гп—

Для стиля «Снегурочки» показательно, что даже

восточные интонации, неожиданно проникшие в кава-

тину Берендея, не отнимают у нее чисто русской пе-

сенной шири. Подчеркивая сказочный колорит, они

'184

Берендей —

Л. В. Собинов.

Постановка

Большого театра,

1912 год

придают музыке оттенок «необычности»: словно перед

слушателями предстал кудесник с явно русским об-

личьем, но в затканной прихотливыми узорами шапке

восточного мага.

Особое место в опере занимает Снегурочка. Образ

ее, в отличие от остальных действующих лиц, дина-

мичен. Дед Мороз и Весна, Берендей и Лель не по-

лучают развития.

Образы Мизгиря и Купавы не столько развива-

ются, сколько показываются р а з л и ч н ы м и г р а н я-

м и. И в любви и в ревности Купава — одна и та же,

но в зависимости от хода событий раскрываются раз-

личные стороны ее натуры. То же - и Мизгирь.

Лишь Снегурочка от действия к действию ме-

няется; и это постепенное превращение ее из «пре-

лестной, но холодной» девочки в горячо любящую

женщину нашло гениальное музыкальное воплощение

в опере Римского-Корсакова. «Музыка Корсакова к

'185

моей «Снегурочке» удивительна, — сказал А. Н. Ост-

ровский одному из друзей композитора С. Н. Кругли-

кову,—я ничего не мог никогда себе представить бо-

лее к ней подходящего и так живо выражающего всю

поэзию древнего русского языческого культа и этой

сперва снежно-холодной, а потом неудержимо страст-

ной героини сказки»

Основа музыкальной характеристики Снегуроч-

ки— группа лейтмотивов. Главная тема Снегурочки в

полном виде появляется лищь в прологе (тема приво-

дится в примере с пропуском речитативных фраз):

Allegretto scherzando

1 Г

л 'О • ' • i г i

.g а-

г Lf г г г

1 г

- г г

Л 1

J —i V

rrffT'-r ff^f

! л

Тема эта — по определению автора оперы, «харак-

тера легкого, светлого, грациозного, игривого, холод-

ная, несмотря на оживление»,— рисует Снегурочку

как наивное дитя природы, полуребенка, еще не знаю-

щего чувства любви.

Вторая из основных тем Снегурочки представляет

собой контрапунктическое соединение двух мотивов:

См. «Летопись», стр. 264 (примечания).

'186

I.»rghHlo

СЛЫ . xa

ма - ма,

Эта нежно-грустная тема, появляющаяся в проло-

ге (ариетта Снегурочки), выражает неясные мечты

Снегурочки, ее полуосознанное влечение к людям,

«поэтическое чувство, как бы в скрытом состоянии

живущее в ее душе».

Обе темы — особенно первая — получают необы-

чайно богатое, разностороннее развитие. Из пяти мо-

тивов, составляющих первую тему (и обозначенных

буквами а, Ь, с, d и е), особенно широко развит тре-

тий (мотив с), который, в зависимости от сценических

ситуаций, меняет свою эмоциональную окраску.

Когда Мизгирь пытается настичь в заколдованном

лесу призрак Снегурочки, мотив этот приобретает та-

инственный, манящий характер:

Allegro

Когда Снегурочка жалуется, что Дед Мороз не

дал ей «сердечного тепла» (ариетта первого действия

'187

«Как больно здесь»), мотив с превращается в печаль-

но-задушевную мелодию:

С этим вариантом мотива явно связана основная

мелодия ариетты «Как больно здесь»:

"" Adagio -S= -

Как боль. но здесь!

Можно было бы указать и на ряд других транс-

формаций лейтмотивов Снегурочки.

Само собой разумеется, новая окраска лейтмоти-

вов создается не только интонационно-ритмическими

изменениями; очень большую роль здесь играют гар<-

монии и оркестровые тембры. Показательна транс-

формация второго из основных лейтмотивов Снегу-

рочки (см. пример 55). Музыка смерти Снегурочки

кажется слушателю знакомой; он легко узнает в ней

светло-мечтательную мелодию ариетты «Слыхала я»

(пролог). И вместе с тем музыка сцены смерти так

непохожа на музыку ариетты! Изменения как будто

не слишком значительныно они создают совершен-

' в приведенном отрывке ариетты (см. пример 59) обращает

на себя внимание простота гармонизации — исключительно тре-

звучиями. Мерно повторяющиеся аккорды, расположенные выше

партии голоса и потому приобретающие значение относительно

самостоятельной партии, создают — вместе с мелодией — спокой-

ное, мечтательное настроение. Прозрачный тембр деревянных ду-

ховых (гобой, дублирующий партию голоса, кларнет и флейты,

исполняющие аккордовое сопровождение) подчеркивает холод-

ность Снегурочки, еще не знающей пламенного чувства любви.

Нисходящая секвенция в данном случае усиливает общий мечта-

тельный колорит музыки.

Изменения, внесенные в сопровождение и отчасти в вокаль-

ную партию, придают иной характер приведенному фрагменту

сцены смерти (см. пример 60). Партия голоса перенесена в более

низкий, у сопрано более «теплый» регистр. Небольшие ритмиче-

ские изменения (замена пунктирного ритма триольным и удлине-

ние первого звука второго такта) придают мелодии большую эмо-

'188