Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

Споры о редакции Римского-Корсакова возобно-

вились в двадцатые-тридцатые годы нашего столе-

тия, в связи с подготовкой к печати и изданием про-

изведений Мусоргского в оригинальной редакции.

В своих ранних работах Б. В. Асафьев утверждал,

что на сцене и эстраде музыка Мусоргского должна

жить лишь в подлинном виде; позднее же он пришел

к иному выводу: «...Был композитор Мусоргский и

был композитор Римский-Корсаков; но остались про-

изведения, в которых они с трудом выделяются и со-

ставляют творческое единство. Поэтому можно ска-

зать, что в истории русской музыки существует ком-

позитор: Мусоргский — Римский-Корсаков»

Именно в корсаковской редакции, в корсаковском

оркестровом облачении «Борис Годунов» и «Хован-

щина» начали свой путь по оперным сценам.

В последние годы «Борис Годунов» и «Хованщина»

поставлены также (Ленинградским театром имени Ки-

рова) в редакции Д. Д. Шостаковича, более близкой

к оригиналу, чем редакция Римского-Корсакова. В

задачи настоящей книги не может войти рассмотрение

редакции Шостаковича. Отметим только, что эта ре-

дакция получила высокую оценку слушателей и дока-

зала, что редакция Римского-Корсакова — не единст-

венно возможное редакторское «прочтение» опер Му-

соргского^.

' Б. А. Асафьев. Николай Андреевич Римский-Корсаков

(1844—1944), стр. 25—26.

2 Сличение корсаковской и авторской редакций «Бориса» и

«Хованщины» тоже не может входить в задачи настоящего очер-

ка. Укажем лишь, что наиболее удачной, хотя и не бесспорной,

представляется инструментовка опер. По словам А. К. Глазунова,

«знавший оперу («Бориса Годунова».—Л. С.) почти наизусть,

Римский-Корсаков с присущим ему талантом и мастерством за-

дался целью передать в оркестре ту мощь и красочность, которые

он многократно слышал при блестящем исполнении «Бориса» ся-

мим автором — первоклассным пианистом» (см.: А. I' о з е н п у л.

Н. А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчесг^ч,

стр. 58).

Спорны некоторые сокращения в «Борисе Годунове». Кое-где

гармонии подлинника представляются более убедительными.

В некоторых случаях Римский-Корсаков, изменяя гармонии «Бо-

риса», лишал их того своеобразия, которое столь характерно для

'209

После необходимого, в связи с редакцией сочине-

ний Мусоргского, забегая в девяностые годы и в наше

время, вернемся к восьмидесятым годам.

Работа Римского-Корсакова над чужими сочине-

ниями яе ограничилась редактированием творческого

гармонического стиля Мусоргского. Это отмечал, в частности, ге-

ниальный интерпретатор русской оперной классики С. В. Рахма-

нинов, хотя корсаковскую редакцию «Бориса Годунова», в целом

он оценивал чрезвычайно высоко. «В «Борисе» Римского,— гово-

рил Рахманинов, — все лучше, чем у Мусоргского... Только в

двух местах я не согласен с Римским. Ему следовало оставить

куранты в сцене во дворце и потом, когда в последней сцене Бо-

рис говорит — «Славьте святых», оригинальный текст великоле-

пен. Римский же изменил его из-за параллельных квинт — он был

фанатиком в этом отношении — и все впечатление утрачено»

(см.: А. Дж. и Е. Суан. Воспоминания о Рахманинове. «Совет-

ская музыка», сборник 4-й. М., 1945, стр. 122).

Стоит коснуться одного из вопросов структуры «Бориса». Как

известно, по первоначальному плану Мусоргского сцена под Кро-

мами предшествовала сцене смерти Бориса. По совету

В. В. Никольского и В. В. Стасова он изменил порядок следова-

ния этих сцен и закончил оперу сценой под Кромами. Римский-

Корсаков в своей редакции восстановил прежний план Му-

соргского, закончив оперу смертью Бориса. Думается, что Рим-

ский-Корсаков был вполне прав, сделав это изменение и реши-

тельно защищая его в печати. В «Письме в редакцию», опубли-

кованном 12 марта 1899 года в «Новостях и Биржевой газете»,

по поводу пропуска сцены под Кромами в постановке Мамонтов-

ского театра Римский-Корсаков писал: «...Что касается сцены под

Кромами, то пропуск ее зависел всецело от дирекции Московской

частной оперы; в издании же моей обработки эта сцена помеще-

на, но не в конце оперы, а перед сценой смерти Бориса, согласно

первоначальному намерению автора, так как, по убежде-

нию моему, после сцены смерти Бориса никакая другая сцена в

опере Мусоргского немыслима» («Н. А. Римский-Корса-

ков. Полное собрание сочинений», т. II, стр. 243).

Музыкальные театры, помещая сцену под Кромами после

сцены смерти, не только отступают от первоначального плана

Мусоргского, не только уклоняются от выполнения прямых ука-

заний Римского-Корсакова, в редакции которого ставится почти

везде «Борис Годунов». Нарушается и замысел Пушкина,

построившего свою трагедию так, что весь ход событий неотвра-

тимо ведет к гибели «преступного царя». По существу, тот же

замысел — в музыкальной трагедии Мусоргского. И в сцене под

Кромами гнев народа против царя и бояр подчеркивает законо-

мерность, неизбежность предстоящей гибели Бориса. После

же сцены смерти сцена под Кромами теряет значительную долю

своей впечатляющей силы и даже вызывает некоторое недоуме-

ние: только что зритель ридел умершего Бориса, а теперь он слц-

?IQ

ййследия Мусоргского. В одном из писем к С. М. Кру-

гликову (апрель 1885 года), мы читаем: «Представьте,

чем я занят! Переписываю предварительный клавир-

аусцуг «Игоря»( приводя его таким образом в поря-

док, причем добавляю и сокращаю кое-где такты,

дописываю речитативы, ставлю номера модуляциям,

транспонирую, что надо, голосоведение устраиваю

и т. д. Пролог и 1-ю картину 1-го действия окончил,

думаю так и дальше продолжать и надеюсь, что через

это к осени «Игорь» будет кончен и можно будет

приняться за инструментовку, а по весне сдать его в

театр; мню, что и Бородин моими стараниями пле-

нится и сам что-нибудь да сочинит, а в 3-м действии

требуется и его рука, там многого не хватает...»'.

Надежды Римского-Корсакова на скорое оконча-

ние «Князя Игоря» Бородиным не сбылись. Завер-

шить работу над «Игорем» пришлось самому Рим-

скому-Корсакову вместе с А. К. Глазуновым уже после

смерти Бородина (1887).

В этот же период Римский-Корсаков пересматри-

вает строгим взглядом мастера и некоторые из собст-

венных сочинений, написанных до «Снегурочки».

Наиболее крупные работы этого рода — новые редак-

ции первой и третьей симфоний, законченных в

1884—1886 годах.

Картина жизни и деятельности Римского-Корса-

кова в восьмидесятые (а также в девяностые) годы

останется неполной, если не сказать о той группе пе-

тербургских музыкантов, которая известна под на-

именованием б е л я е в с к о г о кружка. Историю

его легко проследить по «Летописи».

В августе 1882 года Римский-Корсаков дирижиро-

вал двумя концертами Русского музыкального обще-

шит гневные возгласы: «Смерть Борису1>. Легко, конечно, эти

слова заменить другими, но тогда утратится, в большей мере,

основной бунтарский, антицаристский смысл сцены.

Нам Думается поэтому, что музыкальным театрам следует

вернуться к той структуре «Бориса», которая установлена Му-

соргским, в первом варианте оперы, и Римским-Корсаковым.

' А. Н. Р и м с к и й - К о р с а к о п. Н. А. Римский-Корсаков.

Жизнь и творчество, вып. III, сРр. 7Р.

'211

CtBa в Москве, на Всероссийской выстаёкё. Исполня-

лись произведения русских композиторов, в том числе

первая симфония тогда еще совсем юного Глазунова.

На репетициях симфонии Римский-Корсаков и встре-

тился с Беляевым. «С этого момента началось мое

знакомство с этим замечательным человеком, имев-

шим впоследствии такое огромное значение для рус-

ской музыки»'.

Состоятельный промышленник, Беляев больше ув-

лекался музыкой, чем наследственным лесным делом.

В его доме много лет устраивались еженедельные

музыкальные вечера — исполнялись обычно квартеты

разных авторов; в состав квартетного ансамбля вхо-

дили, кроме самого Беляева, его друзья, любители

музыки из среды петербургской интеллигенции. Беля-

евские вечера посещались, помимо любителей, друзей

хозяина, и видными петербургскими музыкантами. «К.

зиме 1883/84 года беляевские «пятницы» стали до-

вольно многолюдны. Кроме его обычных квартети-

стов — доктора Гельбке, проф. Гезехуса, инженера

Эвальда (сам М. П. участвовал в квартете как аль-

тист) ^— их стали посещать Глазунов, Бородин, Лядов,

Дютш и многие другие. Я тоже сделался посетителем

беляевских пятниц. Вечера были интересные. Кварте-

ты Гайдна, Моцарта и первые бетховенские исполня-

лись весьма недурно. Более новые — похуже, а иногда

и очень дурно, хотя ноты квартетисты читали весьма

бойко. С появлением на «пятницах» нашего кружка

репертуар их порасширился; стали исполняться для

ознакомления с ними квартеты новейших времен. Са-

ша Глазунов, сочинявший свой первый квартет D-dur,

пробовал его в беляевские пятницы. Впоследствии все

его квартеты и квартетные сюиты, еще даже не со-

чиненные целиком, уже проигрывались у Беляева,

совершенно влюбленного в талант молодого компо-

зитора... Кроме собственных произведений, сколько

различных вещей переложил Глазунов для беляевско-

' «Летопись», стр. 149.

' Этот состав квартета установился в конце восьмидесятых

годов.

'212

го квартета! И фуги Баха, и песни Грига, и многие

другие. Беляевские пятницы стали очень оживленны и

никогда не отменялись...

По окончании музыки, в первом часу ночи сади-

лись ужинать. Ужин бывал сытный и с обильными

возлияниями. Иногда после ужина Глазунов или кто-

нибудь другой играли на фортепиано что-нибудь свое

новое, только что сочиненное, или только что аранжи-

рованное в 4 руки. Расходились поздно, в третьем

часу... Иногда после ужина, во время музыки, появ-

лялась на столе одна-другая бутылка шампанского,

которую немедленно распивали, чтобы «вспрыснуть»

новое сочинение.

С течением времени «пятницы» становились все

многолюднее. Стал бывать окончивший консервато-

рию Феликс Блуменфельд и брат его Сигизмунд.

К квартетной музыке прибавились и трио, и квинтеты

и т. п. с фортепиано. Появлялись и другие пиани-

сты иногда заезжие. Консерваторская молодежь,

окончившая у меня курс, тоже стала посещать

беляевские пятницы. Объявилось много скрипа-

чей, Ал. К. Глазунов, поигрывавший на виолончели,

тоже принимал участие в квинтетах, секстетах и ок-

тетах»

Для того времени, когда музыкальная жизнь про-

текала сравнительно замкнуто, совсем немало, что

нашелся дом, где имела возможность регулярно со-

бираться довольно многочисленная группа музыкан-

тов, где можно было послушать старую и новую му-

зыку, сыграть только что написанную пьесу, обме-

няться мыслями о музыкальных событиях. Но этого,

конечно, далеко не достаточно, чтобы объяснить ту

характеристику, которую дал Беляеву Римский-Кор-

саков.

В середине восьмидесятых годов Беляев обратил

свои довольно значительные средства на организа-

' Говоря «другие пианисты», Римский-Корсаков имеет в виду,

что им уже назван выдающийся гуманист (и впоследствии дири-

жер) Ф. М. Блуменфельд.

2 «Летопись», стр. 153—154.

'213

ЦИю HOfMoro издательства и «Русских симфонических

концертов». Оба начинания имели сходные и строго

ограниченные цели — пропагандировать русскую

(главным образом, новую) музыку. Дело велось серь-

езно и культурно (хотя порой и не без купеческого

самодурства). Интересы композиторов не игнориро-

вались Беляевым; показательно, что в эпоху, когда

начинающий автор мог, в лучшем случае, рассчиты-

вать на безвозмездное издание его сочинений, Беляев

находил необходимым каждому печатающемуся у

него композитору уплачивать гонорар. Вполне по-

нятно, что и в программах «Русских концертов», и в

каталоге беляевского издательства значительное ме-

сто занимали сочинения композиторов — участников

беляевского кружка. Отбор сочинений для издания

сначала производился самим Беляевым. «Впослед-

ствии, когда появилось много молодых авторов, жела-

ющих быть изданными его фирмою, он стал совето-

ваться со мною, с Сашею и Анатолием образовав

из нас уже постоянную официальную музыкальную

комиссию при своей фирме»^.

Хлебосольный меценат Беляев с его гостеприим-

ными «пятницами», с деловито и вместе с тем беско-

рыстно организованными музыкальными предприя-

тиями, горячо любящий русскую музыку, действи-

тельно оказался в центре большой группы петербург-

ских музыкантов. Но Беляев не мог,' понятно, стать

душой кружка в том смысле, в каком был душой

молодых «русланистов» Балакирев. На эту роль

Беляев и не претендовал.

«В силу вещей, чисто музыкальным главою бе-

ляевского кружка оказывался я. Я был значительно

старше других его членов по возрасту (но моложе

Беляева лет яа 8); я был общим учителем членов

кружка, в большинстве случаев кончивших консер-

ваторию под моим руководством или хотя бы не-

сколько у меня поучившихся... Таковым главою

кружка признавал меня и сам Беляев, во всем сове-

' Глазуновым и Лядовым.

^ «Летопись», стр. 157.

'214

туясь со мною и указывая на меня всем членам как

на их главу... В 90-х годах мало-помалу мое главен-

ство начали разделять со мною Глазунов и Лядов...»'.

Беляевский кружок несомненно имел преемствен-

ные связи с кружком балакиревским. Сам же Бала-

кирев относился к Беляеву и ко всем его начинаниям

с явной неприязнью, которая в девяностых годах при-

вела к полному разрыву Балакирева с беляевским

кружком. Кюи, бывая у Беляева и сохраняя хорошие

отношения с кружком, все же держался в стороне.

Положение в беляевском кружке Бородина было,

конечно, особое: положение крупнейшего и зрелого

художника с давно определившимся творческим об-

ликом.

Что представлял собой беляевский кружок по на-

правлению своей деятельности? Он продолжал во

многом традиции балакиревского (и также имено-

вал себя «Новой русской школой»), но и во многом

от него отличался. Различие метко определил автор

«Летописи»: «...Кружок Балакирева соответствовал

периоду бури и натиска в развитии русской музыки,

кружок Беляева — периоду спокойного шествия впе-

ред балакиревский — был революционный, беляев-

ский же — прогрессивный. Балакиревский состоял, за

вычетом ничего не выполнившего Лодыженского и

позже появившегося Лядова, из пяти членов: Балаки-

рева, Кюи, Мусоргского, Бородина и меня (французы

до сих пор оставили за нами наименование «Les

cinq»®). Беляевский кружок был многочисленный и с

течением времени разрастался. Все пятеро членов пер-

вого были признаны впоследствии за крупных пред-

ставителей музыкального творчества; второй — по сос-

таву был разнообразен: тут были и крупные компози-

торские таланты, и менее значительные дарования, и

' «Летопись», стр. 164.

^ В характеристике «беляевцев> Римский-Корсаков имеет в

виду, конечно, младших участников кружка, а отнюдь не «куч-

кистов» — Бородина и самого себя.

3 «Пятерка».

'15

даже вовсе не сочинители, а дирижеры, как, напри-

мер, Дютш, или исполнители — Н. С. Лавров»'.

«Шествие вперед», о котором говорит автор «Ле-

тописи», часто становилось чрезмерно «спокойным»,

и не раз у Римского-Корсакова творчество его питом-

цев вызывало чувство горечи. Нельзя пройти мимо

того обстоятельства, что крупных талантов в беляев-

ском кружке действительно было мало. Замечатель-

ные и самостоятельные художники — Глазунов и Ля-

дов, остальные же участники кружка принадлежали

к «менее значительным дарованиям», не оставившим

сколько-нибудь заметного следа в истории русской

культуры.

Несправедливо было бы винить в этом Рим-

ского-Корсакова, который оказывал помощь всем — и

талантливым, и лишенным крупных дарований — уча-

стникам кружка.

В середине восьмидесятых годов Н. А. Римский-

Корсаков — авторитетнейший (вместе с А. Г. Рубин-

штейном) петербургский музыкант. Показательно,

что в 1885 году, когда встал вопрос об избрании ди-

ректора Московской консерватории, П. И. Чайковский

(принимавший активное участие в консерваторских

делах в качестве одного из директоров Русского музы-

кального общества) наметил на этот пост Римского-

Корсакова.

«Есть ли надежда (разрядка везде Чайков-

ского.—Л. е.),— писал Римскому-Ко'рсакову Чай-

ковский,—что в случае, если Вам пред-

ложат директорство в Московской кон-

серватории, Вы не откажетесь? Заранее Вам

скажу, что в случае, если бы это осуществилось,

я берусь устроить так, чтобы у Вас оста-

валось достаточно свободного времени для сочинения

и чтобы никакой, так сказать, черной работы (а та-

ковой было много у Николая Григорь-

евича Рубинштейна) на Вас не взваливали;

так, чтобы Вы имели только высший надзор за музы-

кальной стороной дела.

' «Летопись>, стр.

151,

152—153

216

По-моему, в Ёашем Прямом, йдеальмо-чёстном ха-

рактере, в Ваших превосходных артистических и пе-

дагогических качествах есть залог отличного дирек-

тора. Я бы почел себя счастливым, если бы мог со-

действовать осуществлению этого плана. Я бы не

посмел обратиться к Вам с этим вопросом, если бы

не знал, что по семейным обстоятельствам Вы не

можете, подобно мне, быть свободным»'.

После недолгого раздумья Римский-Корсаков от-

клонил предложение Чайковского, опасаясь, что ди-

ректорские обязанности помешают его творческой ра-

боте. Директором Московской консерватории был из-

бран, по рекомендации того же Чайковского,—

С. И. Танеев.

' Письмо П. И. Чайковского к Н. А. Римскому-Корсакову от

6 апреля 1885 года. «Переписка П. И. Чайковского с Н. А. Рим-

ским-Корсаковым». «Советская музыка», третий сборник статей,

стр. 134.

Глава седьмая

СОЧИНЕНИЯ ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДОВ

Вернемся к сочинениям восьмидесятых годов. Как

уже говорилось, это прежде всего симфонические про-

изведения.

Первые наброски небольшой симфонической пьесы,

которой Римский-Корсаков дал название «Сказка»,

относятся к лету 1879 года. Однако работа над этой

пьесой была прервана.

«Вскоре по возвращении с дачи,— пишет Римский-

Корсаков в «Летописи»,— я показывал Балакиреву

имевшееся у меня начало «Сказки». Хотя ему понра-

вились некоторые места, но в общем он это сочинение

не одобрил, находя, что форма, задуманная мной, его

не удовлетворяет; не нравилось ему также самое на-

чало ее. Все это меня охладило к «Сказке»; я чуть не

разорвал написанное мной и, во всяком случае, оста-

вил всякую мысль о продолжении этого сочинения»'.

Римский-Корсаков, создававший, как известно,

свои ранние произведения под руководством Балаки-

рева, и в конце семидесятых годов прислушивался

к его мнению. Да и Балакирев внимательно следил

за творчеством своего бывшего ученика. Неясно, по-

чему он не оценил поэтического замысла «Сказки».

Суровый приговор его вызвал все же лишь временное

охлаждение Римского-Корсакова к новому произве-

' «Летопись», стр. 141—142.

218