Шестаков В.П. Прерафаэлиты: мечты о красоте
Подождите немного. Документ загружается.
144
эскизов, но так и не окончил ее. Кисть Россетти плохо справлялась с изображением
реальной жизни.
Зато литературные сюжеты находили в его творчестве яркую и оригинальную трактовку.
Во многих работах Россетти вырисовывается главная тема, которая пронизывает все его
творчество, — тема любви. Очевидно, что молодой художник заимствовал ее из произве-
дений Данте, которые он переводил. Как известно, у Данте любовь к Беатриче, скорее к ее
идеальному, чем реальному образу (многие исследователи даже полагают, что Беатриче
никогда не существовала), была основой всей его поэзии, всего творчества.
Средневековый идеал куртуазной любви, служения прекрасной даме превращался у Данте
в универсальную философию любви как главного источника поэтического творчества и
познания красоты.
В одном из сонетов Данте описывает любовь в образе спящего, который просыпается при
появлении красоты, предстающей в виде прекрасной женщины. Очевидно, этот
поэтический образ получает визуальную жизнь в дантовских рисунках Россетти, в
которых часто появляется тема сна. Прежде всего это картина «Сон Данте». В ней
изображается лежащая на постели Беатриче в облике Элизабет Сиддел, а бог любви с
луком и стрелами в одной руке и крепко сжимающий руку Данте другой, наклоняется над
умершей Беатриче, лежащей на высоких подушках, чтобы запечатлеть на ее лице
прощальный поцелуй — символ соединения любящих после смерти. Две служанки держат
над постелью умершей покрывало.
Эта сцена, символизирующая идею вечной любви, ее победы над смертью, была очень
близка Россетти не только как знатоку и переводчику Данте, но и по личным мотивам,
поскольку сам художник трагически переживал преждевременную смерть жены.
В 1853 году Россетти рисует акварель «Годовщина после смерти Беатриче (Данте рисует
ангела)» (илл. 2). На ней изображен стоящий перед мольбертом на коленях Данте,
который настолько погружен в процесс рисования, что не замечает пришедших навестить
его друзей.
146
Кроме «Сна Данте», Россетти создал целую серию картин на тему любви Данте и
Беатриче. Он изображает сцену прославления Данте Беатриче («The Salutation of
Beatrice»), их неожиданную встречу на свадебном пиру и даже их встречу в Раю.
Дантовская концепция любви раскрывается в символической картине Россетти «Любовь
Данте» («Dantis Amor»), написанной в 1859 году для украшения «Красного дома»
Моррисов. В центре композиции изображается ангел в виде крылатого бога любви с
луком и стрелами. В верхнем левом и нижнем правом углу картины — лица Данте и
Беатриче, изображенные как лики солнца и луны. Фон картины представляет небо с
золотыми звездами. На одном из ранних эскизов к картине была надпись на итальянском
языке: «Любовь движет солнцем и другими звездами».
Другая излюбленная тема картин Россетти — любовь Паоло и Франчески. Картина
«Паоло и Франческа да Ри-мини» — это триптих, где слева изображаются Паоло и
Франческа за чтением книги, в центре — стоящие фигуры Данте и Беатриче, а справа —
Паоло и Франческа в объятиях после смерти. Здесь та же идея, что в картине «Беата
Беатрикс», — победа любви над смертью. И вместе с тем тема любви постоянно
ассоциируется у Россетти с темой смерти.
Тема любви служит Россетти при выборе многих его сюжетов из самых разных
литературных источников. Из Библии Россетти выбирает сюжет, связанный с темой
христианской любви, представляя ее в красочной картине — «Магдалина перед дверью
Симона Фарисея». Из Шекспира он берет тему любви Гамлета и Офелии («Гамлет и
Офелия») или хроник короля Артура — любовь Тристана и Изольды («Тристан выпивает
любовный напиток»), из античной мифологии — любовь Орфея и Эвридики.
Россетти создает серию замечательных женских портретов, одновременно чувственных и
возвышенных. Долгое время моделью для этих портретов была Элизабет Сиддел,
продавщица на Стренде, с которой у него был роман. В I860 году он женится на Элизабет,
но через два года она принимает чрезмерную дозу снотворного и поги-
бает. Россетти тяжело переживал смерть жены. В ее гробу он похоронил рукописи своих
поэм, которые, правда, он позднее изъял из могилы жены.
Крушение семейной жизни отрицательно сказалось на творчестве Россетти. Понадобилось
много времени, чтобы он вновь вернулся к жанру женского портрета. Воспоминанием об
Элизабет была картина «Беата Беатрикс», которую он писал много лет, с 1864 по 1870 год.
Основанная на сюжете смерти Беатриче из «Новой жизни» Данте, она стала одной из
известных произведений символизма. Беатриче сидит в позе умирающей, на ее руке сидит
птица, держащая в клюве цветок — вестник смерти. На заднем плане в разных углах
картины виднеются фигуры Данте и Любви, а в центре — мост Веккио во Флоренции.
В последующем Россетти написал серию прекрасных женских портретов в духе
символизма, для которых ему позировали Фанни Корнфорз, Алекс Уилдинг и Джейн
Моррис. Последнюю он изображает в образе богини любви в картине «Астарте Сириака».
Тема космической любви представлена в картине «Благословенная женщина» («Blessed
Damozel») (илл. 5). Тема этой картины связана с поэмой, написанной Россетти еще для
журнала «Герм».
Священный женский лик склонен Над входом тайным в небеса. В ее глазах глубины вод, Застывших на
века. Над головой семь ярких звезд, Три лилии в руках.
«Я жду, что он придет ко мне, Но он нейдет никак». Ведь он молился на земле, А я на небесах. А две
молитвы, сдается мне, Сильнее, чем одна.
Перевод В. Шестакова
В 1870 году эта поэма переиздается в собрании поэтических работ Россетти. Уильям
Грехем, патрон Рос-
148
сетти, заказывает ему картину по этому сюжету. В результате Россетти пишет картину на
манер итальянской алтарной иконы XIV или XV вв. В верхней части, символизирующей
небесную, вечную жизнь, изображена прекрасная женщина, окруженная ангелами,
меланхолически взирающими на землю. В нижней части картины, изображающей земную
юдоль, возлежит молодой возлюбленный, обративший взор на небеса. В руках женщины
три лилии, символизирующие чистоту. Меланхолический образ небесной возлюбленной
списан с Алексы Уилдинг, одной из натурщиц Россетти. Картина эта представляет собой
характерный для Россетти вариант эротического мистицизма, который был так характерен
для искусства символизма.
Такие же символические женские портреты Россетти создает в картинах «Veronica
Veronese», «Venus Vetricor-dia», где изображается богиня любви с яблоком и стрелой.
Нельзя видеть в этих портретах простое подражание художникам Возрождения. Россетти
находит здесь новое решение для изображения образа женщины, где реалистическая
верность модели сочетается со скрытым символическим смыслом, таящимся в названии
или аксессуарах картины.
Одна из картин из этого цикла женских образов, которые Россетти писал до конца жизни,
— «Сивилла Пал-фимера» (1870). Здесь Сивилла представляет собой не древнюю
предсказательницу, а скорее женский образ, символизирующий мудрость и красоту. В
этой картине большое число символических образов. Сивилла держит в руках пальмовую
ветвь — средневековый символ чистоты и славы. Позади нее Амур с повязкой на глазах, а
под ним светильник любви, источающий неугасимое пламя. С другой стороны изображен
череп, как символ смерти, сфинкс — как символ загадки. Над Сивиллой порхают две
бабочки — традиционный символ воскресшей человеческой души. Цветы, стоящие перед
Сивиллой, тоже читаются как символы. На фоне всей этой христианской символики
господствует прекрасное женское лицо, прототипом которого послужила Алекса Уилдинг.
151
На поздних женских портретах Россетти чаще всего рисует в качестве натурщицы Джейн
Моррис. Один из таких портретов — «Пандора», написанный мелом на бумаге в 1878 году.
Согласно греческой мифологии, она была создана Вулканом. Когда она выходит замуж за
земного человека, брата Прометея, укравшего у богов огонь и подарившего его людям, Зевс
посылает ее на землю со множеством подарков. Открыв один из ящичков, в которых Зевс
собрал все беды и болезни, чтобы наказать Прометея, Пандора принесла их на землю.
Россетти изображает Пандору в образе Джейн Моррис, держащей ящичек, из которого,
клубясь, вырываются беды, окружая ее голову, подобно нимбу. Суинберн трактовал этот
портрет, как «божественную беду красоты».
В последующем Россетти создает большое количество портретов Джейн Моррис, в
особенности в 70-х годах, когда он живет с Моррисами в их частном доме в Кельмскотт-
Мэнор. Поэтому прекрасный, несколько меланхолический образ Джейн Моррис
ассоциируется с традиционным символом «Прерафаэлитской Женщины».
Прерафаэлиты переосмысливают и демократизируют такой художественный жанр, как
портрет, который всегда изображал представителей высших классов. Действительно, Россетти
создал новый образ женщины, как предмет поклонения, символ божественной красоты,
причем момент идеализации сочетался у него с абсолютной верностью модели.
Долгое время Данте Россетти был интеллектуальным лидером прерафаэлитов. Но после
смерти жены в его жизни и творчестве наступил момент упадка. Он переезжает в особняк
XVIII в. в Челси, который становится центром богемной жизни. Его посещали друзья, среди
которых были Уистлер и Суинберн, натурщицы, которым он придавал образы богинь и
инфернальных существ. Но жизнь Россетти все больше зависела от алкоголя и лекарств,
которые он употреблял против бессонницы. Временами он закрывал двери дома и виделся
только с близкими друзьями. Критический памфлет, направленный против его поэтического
сборника, приводит его к попытке самоубийства. После 1878 года Рос-
сетти перестает писать стихи и картины. Он умирает в 1882 году в возрасте 54 лет,
парализованный и отчасти лишенный слуха.
Несмотря на то что большинство его картин, в особенности относящихся к позднему периоду
творчества, носят символический характер, Россетти обладал обостренным чувством
реальности и верности природе. Не случайно в его наследии много изображений бытовых
сцен, карикатур и скетчей из жизни ближайших друзей. Больше всего повезло Уильяму
Моррису и его жене. Россетти часто изображает сценки из их семейной жизни, придавая им
юмористический характер. Вместе с тем он пишет серьезные и точные портреты почти всех
прерафаэлитов — Томаса Вулнера, Холмана Ханта, Форда Мэ-докса Брауна, Джона Миллэ и
других. Все эти работы сегодня служат источником для понимания жизни и творчества
прерафаэлитов.
Как отмечает Д. Флеминг, автор содержательной книги «Россетти и Братство прерафаэлитов»
(1967), «без Данте Габриэля Россетти не было бы Братства прерафаэлитов». С этим мнением
нельзя не согласится. Быть может, Россетти уступал другим членам Братства, своим друзьям и
единомышленникам в художественном таланте или усидчивости, но он был полон энтузиазма,
веры в правоту своего дела, общительности. Он объединял вокруг себя художников разных по
характеру, возрасту, вкусам, направляя их творчество в русло общего прерафаэлитского
движения.
Уильям Холман Хант
Другой тип судьбы представляет нам биография Уильяма Холмана Ханта (1827-19Ю). Быть
может, он не был так одарен, как Миллэ, и так энергичен и обаятелен, как Россетти, но его
отличали внутренняя сосредоточенность и исключительное трудолюбие. Хант был истинно
религиозным художником и создал наиболее глубокие произведения, основанные на
библейских сюжетах. Его творчеству свойственна последовательность и внутрен-
няя цельность. Он никогда не изменял принципам пре-рафаэлизма, и его поздние работы
основаны на тех же принципах, что и его ранние произведения. Он был, пожалуй,
единственным из членов прерафаэлитского Братства, который до конца жизни остался верным
его эстетическим принципам, в числе которых было и неприятие Королевской академии. Даже
в последние годы жизни он отказался от членства в академии, предпочитая оставаться
независимым художником.
Жизнь Ханта — это нескончаемая борьба с бедностью. Он был сыном управляющего складом
в лондонском районе Чипсайд. В 12 лет он уже зарабатывал на хлеб, будучи клерком в Сити.
Однако занятия живописью увлекли 16-летнего юношу. В отличие от Россетти, он не
поступает в художественную школу Сасса, которая была подготовительным учреждением для
поступления в Королевскую академию, предпочитая готовиться самостоятельно. Но ему
пришлось трижды сдавать вступительные экзамены, пока наконец в 1844 году он не поступает
в художественную школу академии. Как он впоследствии писал в своих воспоминаниях,
студенты академии плохо знали историю искусства, и если что-то знали о Микеланджело, то о
Тинторетто вообще ничего не слыхали. В отличие от них, у Ханта сформировался свой
критический взгляд на искусство итальянского Возрождения. В стенах академии Хант
встречает Россетти и Миллэ, с которыми он основывает Братство прерафаэлитов.
Ханта отличает дух отрицания и критицизма, напряженные поиски новых путей в искусстве.
На его духовное развитие большое влияние оказали работы Рёскина, в особенности его
«Современные художники», с которой он познакомился в 1847 году, находясь еще на
студенческой скамье. От Рёскина он заимствовал идею верности Природе как пути к
совершенству в искусстве. Сам Хант был приверженцем тяжелого труда и должен был
тратить по нескольку лет для завершения своих картин, оставаясь всегда неудовлетворенным
тем, что сделал. Не имея своей мастерской, он работает сначала в мастерской Миллэ, а
позднее снимает мастерскую вместе с Россетти.
153
154
В качестве сюжетов для своих работ Хант использовал литературу и поэзию, в частности
Шекспира, Китса и Теннисона. Его первой работой была картина «Канун св. Агнессы». Затем
он пишет картину «Риенци» на сюжет об итальянском герое XIV в., который враждовал с пап-
ским престолом и был убит наемным убийцей. На картине Риенци изображен
коленопреклоненным у тела своего убитого брата рядом с двумя воинами в латах, с группой
всадников на заднем плане. Эта картина была представлена в 1849 году на ежегодной
академической выставке вместе с «Изабеллой» Миллэ.
Как и другие прерафаэлиты, Хант писал картины на темы произведений Шекспира. Такова его
картина «Валентин, спасающий Сильвию от Протея» (1850). Большинство зрелых картин
Ханта посвящено нравственно-религиозной тематике. Широкий резонанс получила картина
Ханта «Пробуждающийся стыд» (1853), связанная с темами викторианской нравственности и
женской эмансипации.
Но наиболее сильное эмоциональное впечатление производят его картины на религиозный
сюжет. Одна из первых картин такого рода — «Семья британцев прячет христианского
священника от друидов» (илл. 12). На ней изображены девять христиан, прячущихся в хижине
от своих врагов. На выставке в Королевской академии эта картина висела напротив картины
Миллэ «Иисус в доме своих родителей». Обе они подверглись резкой критике, хотя в картине
Ханта было очевидное стремление показать христианство как начало цивилизации. Другая
картина Ханта на религиозную тему — «Свет мира» (илл. 14). На ней изображен Иисус
Христос со светильником в руках, который ярко освещает передний план, контрастируя с
мраком окружающей ночи. На раме ее Хант цитирует фразу из Откровения Иоанна Богослова:
«Се, стою у двери и стучу. Если кто услышит Мой голос и отворит дверь, войду к нему, и
буду вечерять с ним, и он со Мною» (Откровение 3,20). Главная идея картины — пробудить
голос совести, найти отклик в душах верующих.
В свое время эта картина произвела огромное впечатление на американскую публику, которая
увидела ее
на выставке Британского искусства в США в 1856 году Томас Комбе приобрел ее для
университета в Оксфорде, где сегодня она находится в Кебл-колледже. Позднее Хант сделал
большую по размерам версию этой картины для собора Св. Петра в Лондоне.
Современные исследователи указывают на известную близость Холмана Ханта Уильяму
Хогарту. «Оба художника, — пишет Джордж Лэндоу, — вышли из среднего класса и
ненавидели аристократию и богатых за их небрежением художниками. Оба верили, что
Англиканская церковь, которая не поддерживает искусство, является главной причиной
тяжелого положения живописи в Англии. И вдобавок, как Хогарт, стремился к успеху у сред-
него класса, так и Хант предпочитал продавать свои гравюры широкой публике, чем иметь
поддержку у богатых партнеров»
1
.
Действительно, Ханта с Хогартом роднит антиаристократическая направленность, стремление
соединить визуальный образ с литературным текстом. В свое время Хогарт стремился
изображать моральные истории, сопровождая их пространными описаниями. То же самое
делает и Хант. Картина «Наемный пастух» основана на цитате из «Короля Лира»:
Не спи, пастух, гони мечту. Твои стада во ржи. Рожок свой приложи ко рту И путь им покажи. (III, 6)
Перевод Б. Пастернака
На картине изображается пастух, который развлекается со своей возлюбленной в то время, как
стадо овец разбежалось, поедает хлебные поля и фруктовые деревья. При внешнем
пасторальном сюжете эта картина имеет моральный и даже религиозный смысл: тот, кто
занимается земными наслаждениями, то погибает духовно. Он не в состоянии быть пастором
своей паствы. Пастух у Ханта — это тип пастыря, который, вместо того, чтобы заниматься
воспитанием своей паствы, увлекается земными радостями. Эта картина основана на
хогартовской традиции, в ней присутствует сатирическое начало.
155
Аллегорический смысл имела и картина «Просыпающаяся стыдливость». На ее раме, как в
свое время на картинах Хогарта, была надпись: «Тот, кто снимает с себя плащ в холодную
погоду, тот поет песни с тяжелым сердцем». Такая надпись давала возможность
аллегорической и метафорической интерпретации картины. Таким образом, Хант наследует
традиции хогартовской сатиры и нравственной критики.
Большую роль в творчестве Ханта сыграли его поездки в Египет и Палестину в 1854-1856
годах. Здесь он воссоздает в своей живописи природу Ближнего Востока и традиции
иудаизма. Такова его картина «Жертвенный козел» (1854), которую Хант рисовал на берегу
Мертвого моря. Поездка на Ближний Восток способствует проникновению в его живопись
орнаментального и декоративного начала. Это сказывается в картине «Обнаружение
Спасителя в храме» и даже в написанной в 1867 году картине «Изабелла и горшок базилика».
Эта картина является как бы продолжением известной картины Миллэ «Изабелла». Обе
написаны на основе поэмы Китса и повествуют о несчастной, но верной любви двух молодых
влюбленных — Изабеллы и Лоренцо. Только Миллэ изображает начало трагической истории,
а Хант — ее не менее трагический конец.
Не изменяет он художественным принципам прерафа-элизма и в своих поздних работах —
«Триумф невинных» (1878), изображающей бегство Святого семейства в Египет, «Тень
смерти» (илл. 16) на темы жизни Иисуса Христа. Эти картины имеют явный символический и
трагический смысл.
В 1869-1872 годах Хант совершает поездку в Италию, где посещает Венецию, Рим, Неаполь, а
затем вновь Иерусалим. В 1875-1878 годах он посещает Палестину в третий раз.
Помимо библейской истории, Хант рисует и на сюжеты английского средневековья. Около
двадцати лет, с 1886 по 1905 год, он пишет картину «Леди Шэлотт». В конце жизни Хант
начинает терять зрение. Поэтому он мало пишет, но участвует в выставках своих работ в Лон-
доне, Манчестере, Ливерпуле, Глазго. Он умирает позже
всех своих коллег по прерафаэлитскому Братству — в 1810 году. Похоронен в соборе Св.
Павла.
На протяжении всей своей жизни Хант был не только основателем прерафаэлизма, но и его
историком. В 1905 году он пишет автобиографическую книгу «Пре-рафаэлизм и
прерафаэлитское Братство», которая является ценным источником для изучения истории
этого художественного объединения
2
. В этом же году его награждают орденом «За заслуги» и
избирают почетным доктором университета в Оксфорде. В этом смысле он сыграл такую же
роль для прерафаэлитов, как Александр Бенуа для «Мира искусства» — оба явились не только
основоположниками и участниками художественного движения, но и его историками.
Целеустремленность и сосредоточенность Ханта, его верность принципам прерафаэлизма
создали ему заслуженную репутацию серьезного художника, сближающего прерафаэлизм с
религиозным искусством.
Форд Мэдокс Браун
В числе сподвижников и сторонников прерафаэлитов было много ярких художников,
оставивших свой след в английском искусстве. В их числе следует назвать прежде всего
Форда Мэдокса Брауна (1821-1893). Он никогда не был членом Братства прерафаэлитов, но
фактически стоял у его истоков и много сделал для распространения его идей и
художественных принципов. Некоторые исследователи называют его «крестным отцом»
прерафаэлитов, и, по-видимому, такая характеристика имеет под собой реальное основание.
Браун родился в г. Кале в семье отставного морского офицера. Способности к искусству
проявились у него в раннем возрасте, и поэтому в 1830 году его посылают изучать живопись в
Бельгию. После смерти родителей Браун переезжает во Францию. В Париже он посещает
Лувр, копирует работы старых мастеров. Больше всего Брауна привлекает реалистическое
искусство, в особенности творчество немецкого художника Ганса
157
Гольбейна, которому он стремится подражать. Не случайно Мэдокса Форда Брауна часто
называют «Гольбей-ном XIX века».
Из Франции Браун едет в Италию, где он знакомится с произведениями раннего итальянского
Возрождения — Джотто, Мазаччо, Учелло, Полайоло. Вернувшись в Англию, Браун оказался
горячим сторонником реализма и радикальных изменений в искусстве.
К тому времени, как возникает Братство, Браун был уже сложившийся художник. Еще до
возвращения в Лондон им было написано более 30 картин. С 1844 года Браун поселяется в
Лондоне, где участвует в конкурсе на декорацию Вестминстерского дворца. На творчество
Брауна серьезное влияние оказывает знакомство с искусством назарейцев, с которыми он
встречается при своем посещении Рима. О своем впечатлении он делится и с Россетти,
который весной 1848 года записывается на его занятия.
С Россетти Брауна связывала, прежде всего, любовь к литературе, которая сказалась на
тематике его творчества. Еще в 1845 году, находясь в Риме, он начинает работу над полотном
«Чосер при дворе Эдварда III», которое он завершает только в 1851 году. Чуть позднее он пи-
шет другую картину опять-таки на литературную тему — «Уитклиф, читающий перевод
Нового Завета Джону Гаун-ту» (1847). В обеих этих картинах очевиден живой реалистический
интерес к истории, что проявляется в обилии действующих лиц, точности изображения
средневековых костюмов, индивидуальности персонажей, многообразии деталей.
Браун научил Россетти тому, чему его не могли научить профессора Королевской академии,
— реализму, глубокому пониманию истории. В мастерской Брауна Россетти получал навыки
живописного мастерства, в котором он совершенно не был сведущ.
Правда, Браун и Россетти демонстрировали совершенно противоположные методы работы.
Первый работал медленно и систематически, постепенно доводя начатую картину до конца.
Россетти же мог начинать десяток работ в одно и то же время, а потом, столкнувшись
с трудностями, бросал все и ложился на пол, не в состоянии завершить начатое.
Несмотря на различия в возрасте, Браун примыкает к творчеству прерафаэлитов, он участвует
в их выставках, делает иллюстрации для журнала «Герм», а позднее становится одним из
основателей художественно-декорационной компании «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К°»,
готовит эскизы для витражей и проектирует мебель.
В творчестве Брауна больше, чем у кого-нибудь из других прерафаэлитов, проявляется
склонность к бытовой тематике и моралистическим сюжетам. В этом контексте наиболее
характерна картина «В ожидании» (1855), на которой изображается молодая женщина, жена
офицера, воюющего в Севастополе, с заснувшим на ее руках ребенком. Эта картина, явно
рассчитанная на патриотические и семейные чувства англичан, сначала называлась просто «В
ожидании», но затем Браун добавил ей новое название: «У английского камина в 1854-1855
годах», что сразу усилило ее патриотический пафос. Гораздо более выразительна его картина
«Последний взгляд на Англию» (1852), посвященная теме эмиграции. Из других работ на
социальные темы представляет интерес монументальная картина Брауна «Работа»,
показывающая различные типы физического труда. Здесь художник также не обходится без
морализма, противопоставляя рабочим, занимающимся тяжелым трудом, богатых бездель-
ников, глазеющих на работающих. Интерес вызывают также двенадцать настенных росписей,
сделанных Брауном для городской ратуши в Манчестере, представляющих историю города и
различных сословий, его населяющих. Браун интересовался и политической историей Англии,
этому посвящена его картина «Кромвель на своей ферме» (1866).
Другая тематика картин Брауна связана с Библией. Так же как и члены Братства
прерафаэлитов, Браун часто обращался к религиозной тематике, пытаясь дать свое инди-
видуальное и оригинальное восприятие Библии. Таковы картины «Христос, омывающий ноги
Петра» (илл. 19), «Одежда многих цветов» (1866), рассказывающая историю Иосифа, которую
Браун писал для иллюстрации
159
160
Библии. За картину «Христос, омывающий ноги Петра» Браун получает награду в 50 фунтов
от Ливерпульской академии.
Браун активно участвовал в общественной и художественной жизни. Вместе с Россетти он
был основателем Клуба Хогарта, преподавал в колледже для рабочих (1856-1860). Он был
одним из основателей фирмы «Моррис, Маршалл Фолкнер и К°», занимался изготовлением
мебели, витражей, декорационных плиток для мастерской Морриса. Изготовлял витражи для
самого старого колледжа в Кембридже Питерхауз, для церкви Св. Освальда в г. Дареме. В 80-
х годах Браун живет в Манчестере и декорирует здесь городскую ратушу.
Таким образом, в творчестве Брауна парадоксально сочетались две крайности: бытовой и
социальный реализм и религиозно-ориентированное искусство. Трудно сказать, какая из этих
сторон перевешивала и была главной. По-видимому, обе они являются достаточно важными
для понимания этого незаурядного таланта.
Уильям Моррис
Идеологом и лидером прерафаэлитского движения на втором этапе его развития становится
Уильям Моррис (1834-1896).
Даже сегодня поражает многообразие интересов и занятий Морриса. Он был талантливым
поэтом, писателем-утопистом, ученым-медиевистом, консультирующим Британский музей,
художником, дизайнером, издателем, иллюстратором, страстным пропагандистом соци-
алистических идей, талантливым теоретиком искусства и эстетики. Современная
художественная промышленность не без основания считает его своим основоположником.
Любое пособие по художественному дизайну так или иначе основывается на принципах его
эстетики. Известный теоретик архитектуры Николай Певзнер выразил это в короткой фразе:
«Моррис-художник в конечном счете не был в силах выйти за пределы своего столетия,
Моррис как человек и мыслитель это сделал».