Шестаков В.П. Прерафаэлиты: мечты о красоте

Подождите немного. Документ загружается.

Связующим звеном между первым и вторым этапом в истории прерафаэлизма явился Данте

Габриэль Россетти. В 1856 году Россетти встречает в Оксфорде двух молодых студентов —

Уильяма Морриса и Эдварда Берн-Джонса. Начиная с этого времени возникает новый период

в движении прерафаэлизма, связанный с новыми эстетическими идеалами и

художественными начинаниями.

Поводом для объединения послужила роспись стены в библиотеке Дискуссионного общества

в Оксфорде. Россетти избрал сюжетом для росписи книгу Мэллори «Смерть Артура», что

давало возможность художественной интерпретации английского средневековья. Он привлек

к росписи группу художников — Уильяма Морриса, Эдварда Берн-Джонса, Артура Хьюза,

Джона Поллена, Валентина Принцепа и Джона Спенсер-Стенхоупа. Всего вместе с самим

Россетти в группе, как и в братстве прерафаэлитов, оказалось семь человек. Большинство из

них были начинающие художники. Валентину Принцепу, например, было всего девятнадцать

лет, и это была первая самостоятельная его работа. Со многими из них, в особенности с Берн-

Джонсом и Моррисом, Россетти стал сотрудничать как с новыми членами прерафаэлитского

движения. Исключение составил только Джон Поллен,

100

который, будучи профессором изобразительного искусства в Дублине, занимался в то

время росписью часовни в Мертон-колледже.

История этой росписи чрезвычайно интересна, так как она представляла первую

коллективную акцию художников-прерафаэлитов, и уже поэтому носила программный

характер. К тому же Моррис, Берн-Джонс и Россетти жили вместе и по вечерам

обсуждали совместные проекты и слушали поэзию Морриса. Следует сказать, что эта

работа носила крупномасштабный характер. Здание дискуссионного холла Союза (теперь

это библиотека) представляет собой галерею ромбовидной формы, которая завершается

крышей, состоящей из десяти изогнутых пролетов. Все это пространство, по мысли

Россетти, который был инициатором росписи холла, должно было быть декорировано

живописью, иллюстрирующей средневековые английские легенды. За всю эту работу

финансовый директор университетского Союза Боуэн должен был заплатить 350 фунтов.

Кроме того, университет предоставлял художникам жилье, питание и бесплатные

материалы для работы.

Работа началась в 1857 году, и, как предполагали ее участники, она должна была быть

выполнена в течение шести недель. На самом деле она потребовала большего времени.

Для большинства участников стенная роспись была новой профессией, и никто из них не

имел специального опыта в ней. Каждый из художников выбрал определенную тему.

Правда, Россетти собирался изобразить две темы: «Три рыцаря Грааля» и «Ланцелот в

комнате Же-невьевы». Уильям Моррис избрал свою излюбленную тему, связанную с

историей Тристана и Изольды: «Ревность сэра Паломида к Тристану и Изольде». Кроме

того, он занимался расписью потолка. Стендхоп изображал сэра Га-вэна с тремя дамами у

фонтана, а Принцеп рисовал сцену Нима с сэром Пелеем.

Работа начиналась каждый день в восемь утра и заканчивалась поздно вечером, когда

становилось темно. Иногда работали и по ночам при свете газовых ламп. Но в целом

работа оказалась незавершенной. В середине ноября 1858 года Россетти был вынужден

покинуть Окс-

форд из-за болезни Лиззи Сиддел, и он так и не завершил свою фреску. Берн-Джонс почти

закончил свою работу, когда серьезно заболел и слег в постель под наблюдением жены

Принцепа. Так что многое осталось незаконченным; руководство университета

вынуждено было призвать в 1859 году для завершения работ художника Уильяма Ривере,

который в то время преподавал рисунок в Оксфорде.

Тем не менее работа велась с большти энтузиазмом. За работой наблюдал Джон Рёскин,

ставший к тому времени патроном художников-прерафаэлитов. Часто посмотреть на

новую живопись в клуб приходили члены университета, донимая художников праздными

вопросами. Однажды глава одного из колледжей с группой дам пришел посмотреть на то,

как продвигаются дела. «Милейший, — обратился он к Моррису, который встретился ему

на пути, — не расскажите ли вы о сюжете этих картин?» — «Смерть короля Артура», —

односложно ответил Моррис и исчез на лестнице, чтобы продолжить свою работу на

потолке. На следующий день Россетти получил письмо с жалобой на грубость его

рабочих. В тот же вечер Берн-Джонс нарисовал карикатуру на Морриса, изобразив его на

стропилах, заляпанного с головы до ног краской. Подпись под рисунком, пародируя

известную римскую пословицу, гласила: «О Темпера, о Моррис!»

Для того чтобы рисовать с натуры, в помещение клуба приглашались натурщики.

Однажды Россетти и Берн-Джонс встретили в оксфордском театре Джейн Бэрден, которая

вскоре стала постоянным членом группы, позирующим для картин. В это время между

Моррисом и нею возникли теплые чувства. Однажды Моррис написал на обороте картона:

«Я не в состоянии рисовать вас, но я люблю вас». Вся эта история завершилась женитьбой

Морриса на молодой красавице, которой суждено было стать прообразом для многих

картин прерафаэлитов. Свадьба состоялась в соседней с Союзом церкви св. Михаила в

апреле 1859 года.

Несмотря на то что многие работы не были закончены, уже весной 1857 года все

пространство над галереей клуба было зарисовано. О впечатлении, которое создава-

101

102

ли фрески, рассказал Патмор, опубликовавший статью в газете «Сатердей ревью» от 26

декабря 1857 года. В ней он писал: «Цветовое звучание расписанных стен напоминает

поля роскошно иллюстрированной средневековой рукописи. Глаз, даже если он не был

направлен на какую-то отдельную картину, получал удовольствие от великолепия

разнообразных тонов». Это сравнение фресок со среднековой иллюминированной

рукописью очень удачно. Английские прерафаэлиты стремились усвоить и стилизовать

богатую художественную традицию средневековья, придать ей современное звучание.

Позднее Моррис, занявшийся издательской деятельностью, будет прямо использовать

стиль и орнаментику английского средневековья в своих изданиях.

Палмер отмечал, что лучшей работой была работа Данте Россетти, отличающаяся

яркостью и чистотой цветов. На втором месте признавалась работа Берн-Джонса. Что

касается фресок Морриса, в особенности его росписи пололка, то она, как отмечал Рёскин,

была «хитроумной, но не правильной».

Эта коллективная роспись напоминает такую же грандиозную работу немецких

художников-«назарей-цев», которые в 1817 году расписали в Риме дом Бартоль-ди. Но

там сюжетами послужила библейская история Иосифа, а здесь — средневековые

английские легенды. Тем не менее обе эти фрески служили своего рода программным

документом для вновь созданного художественного братства.

Судьба оксфордской росписи довольно трагична. Молодые художники, никогда не

работавшие с фреской, допустили ряд ошибок. Во-первых, стены не были подготовлены

для росписи. Вместо цементной основы стены были покрыты тонким слоем известки.

Кроме того, они использовали в качестве красок темперу, которая стала быстро темнеть, и

яркость красок стала теряться. Уже в начале XX века фрески были сфотографированы и

подготовлены 350 копий с предисловием Холмана Ханта, которые сегодня являются

библиографической редкостью.

Тем не менее фрески постепенно темнели и темнели. Не помогли реставрационные

работы 1936 и 1986 годов.

Сегодня они представляют собой нечто подобное старым фотографиям, на которых видны

отдельные детали, но целое увидеть трудно, пожалуй, невозможно.

Работа над оксфордскими фресками означала второй этап в развитии искусства

прерафаэлитов. Здесь состоялась встреча Россетти с Моррисом и Берн-Джонсом. Здесь

соединились опыт (в 1856 году Россетти было 28 лет и он уже был известным

художником) и молодость (Моррису в то время было 22 года, а Берн-Джонсу — 23). С их

приходом прерафаэлиты получили прививку от оксфордского интеллектуализма, хорошо

знакомого с мировой литературой, религией и мифологией. С другой стороны, молодые

оксфордские интеллектуалы неожиданно обнаружили, что их романтические мечты уже

реализовались в живописи прерафаэлитов, с которой они до сих пор не были хорошо

знакомы. В результате лондонское Братство прерафаэлитов нашло свое продолжение в

братстве выпускников Оксфорда. Можно сказать, что с этого времени прерафаэлиты

переживают свое новое рождение.

Между первым и вторым периодом творчества прерафаэлитов есть существенное отличие.

Первый период отличался натурализмом, стремлением к воспроизведению духа Природы,

для второго периода характерны эстетизм и связанное с ним провозглашение автономии

искусства, эротизм, культ красоты и художественного гения.

Хотя Рёскин на протяжении всей своей жизни продолжал поддерживать прерафаэлитов,

второй этап в развитии прерафаэлизма связан уже не с ним, а с Уолтером Патером, Берн-

Джонсом и Уильямом Моррисом, возглавившими так называемое эстетическое движение

в Англии.

Вплоть до конца 50-х годов Рёскин был духовным отцом и покровителем прерафаэлитов.

Он высоко оценивал не только первое поколение прерафаэлитов в лице Миллэ, Ханта и

Россетти, но и представителей второго поколения этого движения — Берн-Джонса и

Морриса. Он обнаруживает у Берн-Джонса способность к глубокому пониманию мифа.

Рёскин полагал, что Берн-Джонс овладел и греческой, и северной мифологией и слил эти

мифологии «в одно прекрасное гармоническое целое

юз

104

с прекраснейшими преданиями христианской легенды»

. Одно из достоинств прерафаэлизма

Рёскин видел в том, что в нем происходит «переход афинской мифологии через византийскую

в христианскую; переход этот вначале только почувствовался, но затем был прослежен и

доказан проницательной ученостью прерафаэлитского Братства, преимущественно Берн-

Джонсом и Уильямом Моррисом»

В своих лекциях об искусстве, прочитанных в 1880 году в Оксфорде, он опять возвращается к

оценке прерафаэлитов как представителей реализма. «Есть еще значительная и в высшей

степени реалистическая школа у нас самих, которая стала известна публике в последнее время

главным образом благодаря картине Холмана Ханта «Свет мира». Но я убежден, что начало

свое эта школа ведет от гения того художника, которому мы все так обязаны возрождением

интереса, сначала здесь в Оксфорде, а потом и везде, к циклу ранних английских легенд,

именно от Данте Россетти»з. О работах Рёскина в Оксфорде и его связях с прерафаэлитами

специальную книгу написал Кеннет Кларк^

Однако между Рёскиным и прерафаэлитами на втором этапе их развития происходит взаимное

охлаждение. Рёскин выступает с резкой критикой Миллэ, который после 50-х годов все

больше отходил от принципов прерафаэлизма. Он также находился в постоянных стычках с

Россетти. Поэтому начиная с 60-х годов Рёскин перестает быть духовным учителем и

покровителем прерафаэлитов. Возникает необходимость в новых эстетических идеях и новых

теоретиках, формулирующих эти идеи.

В известной мере провозвестником новых идей, которые породили эстетическое движение

(Aesthetic Movement) в Англии, был историк искусства Уолтер Патер. Сын лондонского врача,

он поступает учиться в Оксфорд, а затем становится преподавателем в Оскфорде. В моло-

дости он, как и многие английские художники и теоретики искусства, находился под сильным

влиянием Рёскина. От него он заимствовал интерес к итальянскому искусству эпохи

Возрождения. Однако его взгляд на эту

эпоху существенно отличался от позиции Рёскина. В своей знаменитой книге «Камни

Венеции» Рёскин делит историю Венеции на два периода: первый, средневековый, когда

Венеция была девственной, и Венеция в эпоху Ренессанса, когда она превратилась в

продажную шлюху. Сегодня это умирающий, продажный город, нечто вроде библейской

Гоморры.

У Рёскина итальянское Возрождение — это образ пожилого человека, у Патера Ренессанс —

это юноша, полный сил и энергии. Ренессанс органично вырастает из средневековой

культуры, это секуляризированное средневековье. Поэтому противопоставление Ренессанса и

средневековья, по мнению Патера, ошибочно. «История искусства, — писал Патер, — как и

всякая история, страдает от слишком резкого и абсолютного разделения. Языческое и

христианское искусство иногда ложно противопоставляется, и Ренессанс представляет собой

ту моду, которая популярна в настоящий период. Такой взгляд является поверхностным:

более глубокий взгляд сохраняет единство европейской культуры. Оба эти типа культуры

являются продолжением друг друга. В определенном смысле слова можно сказать, что

Ренессанс был непрерываемым развитием Средневековья. Так оно, очевидно, и было»

В отличие от Рёскина, эстетические принципы Патера были более релятивными,

ориентированными не на Природу, а на личность, на индивидуальное восприятие. Главное в

искусстве — непосредственность индивидуального восприятия, поэтому искусство должно

культивировать каждый момент переживания жизни. «Великие страсти могут давать нам

острое ощущение жизни, любовный экстаз и любовную грусть, различные формы незаинте-

ресованного энтузиазма. Все это естественно для всех нас... Наибольшее значение из всего

этого имеет эстетическая страсть, желание красоты, искусства для искусства. Искусство не

дает нам ничего, кроме осознания высшей ценности каждого уходящего момента и

сохранения всех их»

В значительной мере через Патера идеи «искусства для искусства», почерпнутые из Франции

от Теофиля Го-

105

106

тье и Шарля Бодлера, трансформируются в концепцию эстетизма, которая получает

распространение в кругу английских художников и поэтов — Уистлера, Суинберна,

Россетти, Уайльда. Особое значение эстетизм приобретает в творчестве прерафаэлитов,

которое Патер высоко ценил и поддерживал, называя прерафаэлитов «эстетической

школой в живописи».

Патер был одним из первых английских теоретиков, кто употребил термин «искусство для

искусства». Он говорит о нем в статье «Поэмы Уильяма Морриса», опубликованной в

1868 году в журнале «Вестминстер ревью». До этого только Суинберн употреблял этот

термин в своей статье о творчестве Блейка. Оба они, употребляя термин «искусство об

искусстве», имели в виду не французский модернизм, а английское изобразительное

искусство.

Следует отметить, что, будучи оксфордским профессором, Патер был близок к

современной живописи. В своей статье о Винкельмане 1867 года, которая позднее войдет

в книгу «Ренессанс», Патер говорит о движении прерафаэлитов и упоминает Данте

Россетти в качестве главы этого движения. Здесь же он приводит картину Уильяма Ханта

«Клавдий и Изабелла» в качестве примера того, что современная живопись имеет

тенденцию к «состоянию рафинированности», в противоположность абстрактности

античной скульптуры. Патер был тесно связан с художником Симоном Соломоном,

который, в свою очередь, был близок Суинберну. В одной из своих статей он детально

разбирает картину Соломона «Бахус». Поэтому Патер был хорошо знаком с современной

ему живописью и именно он способствовал развитию прерафаэ-лизма к «эстетической

живописи».

В его интерпретации эстетизм был способом прогрессивного развития искусства к

интеллектуализму и «чистоте форм». Теоретической основой этого процесса была

эстетика неоплатонизма. Не случайно Патер опубликовал книгу «Платон и платонизм».

Благодаря Патеру теория искусства Платона стала основой эстетизма в английском

искусстве

Другим идеологом эстетического движения, тесно связанный с прерафаэлизмом, был,

помимо Патера, Ос-

кар Уайльд. Еще будучи студентом Модлен-колледжа в Оксфорде, Уайльд поклонялся

двум людям — Джону Рёски-ну и Уолтеру Патеру. Книга Патера «Ренессанс» была лю-

бимой книгой Уайльда. Будучи в Оксфорде в течение трех лет, с 1874 по 1877 год, Уайльд

встречался с Рёскиным, который в то время читал в Оксфорде лекции о флорентийской

живописи. Рёскин и Патер были для Уайльда двумя противоположными полюсами, двумя

символами на «портале духовного театра» — сатиром и единорогом. Рёскин

символизировал мораль и социальную этику, Патер — эстетизм и самовыражение

личности. Эти два начала получили отражение в художественно-философском сочинении

Уайльда «Портрет Дориана Грея».

Позднее Уайльд встречался с Хаитом и Берн-Джонсом и называл их величайшими

мастерами изображения цвета, каких никогда не было в Англии, если не считать Тернера.

Когда Уайльд едет в 1882 году читать публичные лекции в Америку, он первоначально

предполагал, что их темой будет «Красота», но затем он заменил ее темой «Возрождение

британского искусства». В этих лекциях Уайльд широко пропагандировал перед

американской публикой искусство прерафаэлитов.

Оскар Уайльд оказал влияние и на развитие художественного таланта такого незаурядного

художника, как Обри Бердсли, который стоял между прерафаэлитами и модернизмом, в

большей мере склоняясь к последнему. Уайльд способствовал росту сатирического начала

в творчестве Бердсли. Как отмечает Р. Эллман, «именно под влиянием Уайльда стиль

Бердсли становится более сатиричным и мрачным. Позднее Уайльд скажет, что именно он

создал Бердсли, и, по-видимому, так оно и было»

Как известно, все творчество и критическая деятельность Уайльда были направлены

против пуританской традиции, подчиняющей искусство требованиям ходячей морали и

отвергающей все, что не соответствует критериям «порядочности» и «моральности». Как

говорил Уайльд, «пуританизм изуродовал все художественные инстинкты англичан». Для

опровержения пуританской традиции Уайльд опирался на теорию «искусства для искус-

ства», которая признавала абсолютную самоценность ис-

108

кусства. Красота — это единственный критерий искусства. Отсюда был один шаг к

признанию эстетизма, как прямой противоположности морализма. Этот принцип Уайльд

обосновывает в парадоксальной и афористической форме не только в своих критических

статьях, но и в пьесах. Как отмечает Ричард Эллман, «Уайльд изобразил феномен эстетизма с

исключительной полнотой, показав недостатки ортодоксального эстетизма в «Дориане Грее»

и достоинства вновь пересмотренного эстетизма в статьях «Критик как художник» и «Душа

человека при социализме». Даже в том, как он выражал себя как личность, он выступал

против высокомерности викторианского общества»

В парадоксальной и остроумной статье «Художник как критик» Уайльд писал: «Эстетика

выше этики. Она относится к более духовной сфере. Разглядеть красоту вещи — это высшая

цель, к которой мы можем стремиться. Для развития личности гораздо более важно чувство

цвета, чем чувство истинного и ложного. В условиях нашей цивилизации эстетика по

отношению к этике представляет то, что в области внешнего мира половой отбор играет по

отношению к отбору естественному. Этика, подобно естественному отбору, делает

возможным само существование. Эстетика, подобно половому отбору, делает жизнь приятной

и замечательной, наполняет ее новыми формами, придает ей развитие, разнообразие и

изменчивость. В условиях истинной культуры мы достигаем того совершенства, о котором

мечтали святые, совершенства, при котором грех невозможен, и не благодаря аскетической

практике самоотречения, а потому, что здесь мы можем делать все, что захотим, без того,

чтобы повредить своей душе...»ю

Аналогичную мысль Уайльд развивает и в предисловии к «Дориану Грею», где он

совершенно отделяет искусство от морали. «Художник — творец красивых вещей. Не суще-

ствует моральных или аморальных книг, а только книги хорошо и плохо написанные. Только

и всего... Все искусства совершенно бесполезны»

. Отвечая на критику своей пьесы в письме

редактору «Сент-Джеймс гэзетт», Уайльд писал: «Я совершенно не могу понять, как

произведение

искусства можно оценивать с моральной точки зрения. Область искусства и область этики

абсолютно отличны»

. Все эти идеи оказали огромное влияние на английское искусство

конца прошлого века, и не только на литературу и поэзию, но и на изобразительное искусство,

на так называемое эстетическое движение, которое широко развернулось в Англии начиная с

70-х годов. Это движение возникло на почве прерафаэлизма и развивалось художниками и

теоретиками этого круга

. «Культ эстетизма, — пишет Стивен Адаме, — который

исповедовали Рос-сетти и Берн-Джонс, вдохновлял и других членов кружка прерафаэлитов.

Например, Форд Мэдокс Браун, который в своих поздних работах проявляет интерес к

удлиненному, стилизованному рисунку, тоже испытал влияние этого культа. Большинство

молодых последователей в различной степени тоже исповедовали культ эстетизма. Художник

и иллюстратор Симеон Соломон, художник и поэт Уильям Белл Скотт, Спенсер-Стенхоп —

все они примыкали к сенсуализму кружка Россетти и движению символизма в целом, и

поэтому понятие прерафаэлизма в конце столетия связано в большей мере не с натурализмом,

а зачастую с трагическим вариантом эстетизма»

Уильям Гаунт, исследующий эстетическое движение в Англии конца столетия, ставит в один

ряд следующих участников этого движения: Рёскина, Россетти, Уистлера, Патера, Суинберна,

Уайльда, Бердсли. Многие из участников этого движения становятся на позиции «искусства

для искусства», как одному из способов утверждения эстетизма. Это движение создавало

культ Художника, эстета, который ценит красоту выше всего. «Если в начале XIX века

превращение политической экономии в науку привело к открытию «экономического

человека», то теперь культ «искусства для искусства» создает новый тип — «эстетического

человека». Этот «эстетический человек» не признает никакого долга, не преследует никакого

интереса, отдавая все искусству. Он равнодушен к религии, морали, воспитанию,

политическим принципам или улучшению общества»

В 70-х годах идеи «эстетизма» широко пропагандировали поэт Алжернон Чарльз Суинберн и

художник

109

110

Джеймс Эботт Уистлер. Оба они боролись с викториан-ством и в своей жизни, и в творчестве.

Уистлер был поистине интернациональной личностью. Американец по рождению, Уистлер

был связан со многими странами — Россией, Францией, Англией. Свое детство, с 9 до 14 лет,

Уистлер провел в России. Его отец Джордж Вашингтон Уистлер был приглашен русским ца-

рем Николаем I для строительства железной дороги между Петербургом и Москвой. Юный

Уистлер катался на коньках по Неве, изучал рисунок в Петербургской академии художеств и

даже стал пажом при царском дворе. Но мать Уистлера, боясь суровой русской зимы,

перевозит мальчика в Англию, откуда происходили предки его отца, эмигрировавшие в

Америку. Но в Англии семья Уистлеров оставалась недолго, в 1849 году она возвращается в

США.

Здесь Уистлер поступает в военнную академию Уэст-Пойнт. Проучившись в ней три года,

Уистлер был уволен из нее, так как не выдержал экзамена по химии. «Если бы кремень был

газом, — говорил он впоследствии, — то я бы получил звание генерал-майора». И уж

конечно, тогда бы он не приобщился к професии художника. Проработав недолгое время в

Вашингтоне, он пришел к решению стать художником, для этого в 1855 году он пересек

Атлантический океан и направился в Париж Здесь он поселился в Латинском квартале,

рассчитывая существовать на сумму 350 долларов в год. Париж стал для Уистлера и домом, и

школой. Здесь он имел возможность встречаться с Бодлером и Курбе, здесь он постигал азы

живописного искусства.

Еще будучи парижским студентом, Уистлер посещает Лондон, и с тех пор он постоянно

путешествует между двумя городами. В Париже он знакомится со Суинбе-рном, поклонником

поэзии Бодлера и сторонником идей «искусства для искусства». Именно Суинберн

познакомил в Лондоне Уистлера с Данте Габриэлем Россетти, и это знакомство постепенно

перешло в прочную дружбу, несмотря на различие их художественных и эстетических

идеалов. Россетти был связан с миром средневековья и Ренессанса, Уистлер был сторонником

модернизма, если не считать его увлечения японской гравюрой и керамикой, которую он

коллекционировал.

Правда, дальше дружбы дело не пошло. Уистлер шел своим путем и не примкнул к

английским прерафаэлитам, впрочем, так же, как он не примкнул к французским им-

прессионистам, использовав только некоторые их приемы в передаче атмосферы. Уистлер

написал несколько замечательных портретов, в частности своей матери и Карлейля. Портрет

матери получил название «Аранжировка в сером и черном», хотя предметом этой картины

является материнство, а не цветовые эффекты сами по себе. Впрочем, большинство картин

Уистлера имеют экстравагантные названия, чаще всего заимствованные из музыки: «Ноктюрн

в голубом и серебряном», «Ноктюрн в черном и золотом», «Симфония в белом» и т. д.

Постепенно Уистлер отдаляется от прерафаэлитов, с которыми он был связан

дружественными узами. В конце концов дело кончается скандалом и судебным процессом,

который привлек внимание всей Англии. В 1877 году в галерее Гросвенор открывается

выставка, на которой были представлены картины Берн-Джонса, Миллэ, Уотса, Альма-Тадео

и других. Вместе с ними Уистлер выставил свою картину «Аранжировка в черном № III».

Цена за эту картину была двести гиней. Но картина вызвала резкую оценку Рёскина, который

в своей рецензии на выставку написал: «До сих пор я довольно часто сталкивался с на-

хальством кокни, но никогда не ожидал, чтобы какой-то пижон потребовал две сотни гиней за

горшок краски, брошенной в лицо публике».

Это был серьезный удар по Уистлеру. Выказанная устами такого маститого критика, как

Рёскин, такая оценка означала не только принижение престижа художника, но и ставила под

сомнение художественную ценность его музыкально-импрессионистических полотен. Дело в

том, что многие коллекционеры и арт-дилеры не знали, вкладывать ли большие средства в

новое искусство, или же это слишком рискованное дело. Поэтому Уистлер воспринял критику

Рёскина как попытку лишить его заработка и не нашел ничего лучшего как обратиться в суд.

Слушание дела Уистлер против Рёскина превратилось в суд над теорией и практикой

«искусства для искусства». Пожалуй, в истории искусства не было другого та-

111

112

кого прецедента, чтобы суд разбирал эстетические и художественные проблемы. Тем не менее

25 ноября 1877 года Лондонский суд под председательством судьи Джона Хаддлестона начал

разбор жалобы Уистлера на Рёски-на. Уистлер рассчитывал пригласить в качестве своих

свидетелей известных художников, но многие, к кому он обращался, отказались. Пришлось

довольствоваться второстепенным художником Альбертом Муром и драматургом Уильямом

Уиллсом. На стороне Рёскина выступил Берн-Джонс, ведущий художник-прерафаэлит

второго поколения. Сам Рёскин на суде не присутствовал по состоянию здоровья.

На суде возникло много парадоксальных вопросов — об оценке труда художника, о свободе

художественной интерпретации, о сюжете «ноктюрнов» Уистлера. Кстати сказать, на суде

произошел казус — картина Уистлера, ценность которой осуждалась экспертами, была

повешена кверх ногами. Тем не менее Уистлер хорошо выступал на суде, и процесс он

выиграл. Суд определил, что он по-тепел ущерб, и определил степень компенсации за этот

ущерб — один фартинг. Кроме того, необходимо было оплатить судебные издержки. Сто

двадцать почитателей и друзей Рёскина собрали сумму в 384 фунта и 12 шиллингов.

Что касается Уистлера, то он, очевидно, одержал пиррову победу. Никто из его друзей не

поддержал его в финансовом отношении. Более того, он рассорился со своим покровителем,

расписав без его разрешения столовую, обитую старинной испанской кожей, что привело в

ярость его патрона. Дела его шли все хуже, и в мае 1879 года он вынужден объявить о своем

банкротстве, задолжав довольно большую сумму в 4,5 тыс. фунтов. В результате Уистлер

потерял свой дом, свою коллекцию старинной китайской посуды.

Но Уистлер продолжал полемику с Рёскиным, на этот раз не в суде, а на его территории, в

области художественной критики. О своей тяжбе с Рёскиным он написал в памфлете

«Изящное искусство создавать себе врагов» (1882), а затем в его скандальной «Лекции в 10

часов». Здесь Уистлер подверг критике главное положение эсте-

тики Рёскина — принцип верности Природе. По словам Уистлера, художник вовсе не следует

за природой, он сам творит ее. Говорить художнику, чтобы он изображал природу, все равно

что сказать музыканту, чтобы он сел на фортепьяно. Художник — последний аристократ,

который постоянно сражается с окружающей его буржуазией. Все принципы и законы

искусства творятся им самим, а не заимствуются у природы. В этом заключается прин-

ципиальная разница в отношении к искусству со стороны прерафаэлитов, которые до конца

защищали права и приоритет природы от нарождающегося модернизма, провозвестником

которого был Уистлер.

Таким образом, эстетическое движение в Англии приобрело различные формы и привело к

различным результатам. С одной стороны, мы находим его в творчестве Уильяма Морриса и

Берн-Джонса, для которых эстетизм не отделяет искусство от жизни, а, напротив, их тесно

связывает, ибо они находят в каждом человеке возможность стать художником. С другой

стороны, эстетизм приводит таких художников, как Уистлер, к абсолютному субъективизму, к

мистическому культу гения, замыкающегося от жизни в башне из слоновой кости.

Многие произведения прерафаэлитов представляют нам не столько реальность, видимую и

ощутимую, сколько состояние сновидения, мистического ощущения сно-видчества, в котором

расстояние между мечтой и реальностью стирается.

Впрочем, сон — извечная тема искусства, как живописи, так и поэзии. Еще Шекспир в «Буре»

провидчески сказал:

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена вся наша жизнь.

Буря, IV, 2. Пер. М.Донского

Сегодня можно только догадываться, что хотел сказать этими словами Шекспир. Но тема

снова постоянно присутствует в его произведениях, причем в самых разнообразных

вариантах. Либо это сон, как родственное состояние небытия, смерти, как об этом говорит

Гамлет: «...умереть, уснуть и видеть сны, быть может». Но вместе

из

114

с тем у него есть и более оптимистические варианты сна, как пути в мир грезы, сказки и

волшебства. Это реализуется в шекспировской романтической пьесе «Сон в летнюю ночь».

X. Борхес пишет по этому поводу: «Приснившийся Шекспиру персонаж обмолвился, что все

мы созданы из вещества наших снов. Большинство услышит в его заключении отзвук

безнадежности или простую метафору, метафизик и мистик — прямое свидетельство

несомненной истины. (Какого из двух толкований держался Шекспир, неизвестно, может

быть, ему хватало самой музыки этих бессмертных слов)».

Прерафаэлиты наследуют эту шекспировскую тему. Их сюжеты и образы фиксируют то, что

можно увидеть только во сне. Они — мифологичны, сказочны, и не только потому, что

основаны на средневековых сказаниях и преданиях, а потому, что в них фиксируется останов-

ленное время, состояние, которое может привидется только во сне.

Английское искусство, как литература, так и живопись, в давнишней дружбе со

сновидениями. Можно вспомнить «Ночной кошмар» Фюзели, его же картины на темы

Шекспира «Сон в летнюю ночь». Что же касается прерафаэлитов, то они часто обращаются к

сновидению как моменту мистического прозрения. Можно вспомнить в связи с этим картину

Данте Россетти «Сновидение Данте», завершающую его цикл картин на тему «Vita Nova».

Берн-Джонс говорил по этому поводу: «Картиной я считаю прекрасный романтический сон о

том, чего никогда не было и не будет, полный света более сияющего, чем тот, что когда-либо

дарило нам солнце, в краю, который никто не может описать или же вспомнить, о котором

можно только мечтать».

Нельзя не видеть, что пан-эстетизм, культ красоты глубоко проникает в творчество

прерафаэлитов второго поколения. В этом поклонении красоте есть определенная доля

утопизма, противопоставление искусства индустриальному техницизму. Но именно сегодня, в

начале XXI столетия, обращаясь к искусству прошлого, мы начинаем понимать, что этот

эстетизм не был просто игрой

115

или позой. Он был серьезным утверждением многих художественных ценностей, которые

были утрачены в академическом искусстве или искусстве бытового реализма.

Как уже отмечалось, поздний прерафаэлизм тесно переплетается с art nouveau. Элементы an

nouveau возникают в творчестве таких, художников-прерафаэлитов, как Берн-Джонс, Уолтер

Крейн, Уильям Моррис, Обри Бердсли. Правда, art nouveau представляет собой явление

международного характера, которое обнаруживается в разные странах Европы, таких, как

Франция, Германия, Австрия, Италия, Испания, Россия. Но родоначальником его была

Англия, и поздние прерафаэлиты — это провозвестники и пионеры этого движения. Не

случайно итальянцы называют это искусство «stile Englese», то есть «английский стиль».

Впрочем, это движение известно под разными именами. В Германии его называют

«Jugendstil», в Австрии — «Sezessionstil», во Франции — «art nouveau», в России — «стиль

модерн». Этот стиль завоевывает не только Европу, но и Америку, оказывая сильное влияние

на американское искусство и дизайн

. Он проникает не только в живопись, но и в

архитектуру, мебель, моду, прикладное искусство.

Очевидно, можно сформулировать некоторые наиболее характерные особенности этого стиля.

Фелиситас Тобиен, автор исследования об art nouveau, называет такие черты, как линеарность,

декоративность, орнамен-тальность, эротизм, историческая ретроспективность

. Очевидно,

что многие эти особенности были характерны искусству поздних прерафаэлитов. Изысканная

линия, создающая удлиненные, чуть ли не готические фигуры, была свойственна, например,

произведениям Берн-Джонса. Декоративный и орнаментальный момент широко развивал

Уильям Моррис в своей книжной графике и дизайне. Настоящий гений графического искус-

ства, блестяще владеющий линией, Обри Бердсли внес в английское искусство искусство

эротизм и гротеск, поставив под угрозу художественные ценности викторианской эпохи.

Представляется, что вклад прерафаэлитов в развитии искусства art nouveau огромен и, быть

может, еще недостаточно оценен и изучен.

Конечно, в английском «эстетическом движении» были и регрессивные моменты, которые

выражались в росте субъективизма, нарастающего трагизма. Исследователи этой эпохи

отмечают триумф и трагедию эстетического движения. Так, например, Лионель Лаборн в

книге «Эстетическое движение» обнаруживает много аналогий в духовной атмосфере конца

XIX и XX вв. «Наше восприятие 1890 года, — пишет он, — имеет интригующие параллели.

Оба десятилетия 1890 и 1990 годов связаны, помимо всего прочего, с эффектом болезней,

передаваемых половым путем, — сифилиса и СПИДа»

Но вместе с тем очевидно огромное, можно сказать, общеевропейское влияние «эстетического

движения». Оно было подготовкой для нового, более широкого, свободного от морализма

отношения к искусству.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ Тело и тендер

В последнее десятилетие в мировом искусствознании большое место занимает проблема

тендера в искусстве, связанная со значением и ролью полов в различные периоды и в

различных регионах мирового искусства. Этой теме посвящена обширная литература.

Характерно, что большинство наиболее серьезных работ, дискутирующих проблему тендера,

основаны на анализе искусства прерафаэлитов.

Проблема тендера связана с передачей обнаженного тела в искусстве, хотя полностью к ней

не сводится. Это изображение представляет собой довольно сложную проблему. Известный

английский искусствовед Кеннет Кларк в своей книге «Обнаженное тело» выдвинул разли-

чение понятий «обнаженного» (nude) и просто «голого» (naked) тела. Голое тело — частый

объект искусства, которое можно встретить и в первобытном, и в средневековом искусстве.

Но эстетически значимым становится только обнаженное тело. Начиная с эпохи Возрождения,

nude становится особым жанром искусства.

Английское искусство не имело значительных традиций в изображении обнаженного тела. В

искусстве XVIII и даже XIX вв., например у Генри Фюзели или Уильяма Блейка,

изображается скорее голое, чем обнаженное тело. Они изображают женское и мужское тело в

соответствии с академической традицией как античную скульптуру.

Пионером изображения обнаженного женского тела был английский художник Уильям Этти

(1787-1849). В свое время много шума наделала его картина «Венера и ее окружение»,

выставленная в 1835 году на ежегодной выставке в Академии художеств. В этой картине

традиционный античный сюжет приобретает вполне современное звучание. В изображении

Венеры в кругу обнажен-

119

120

ных прислужниц без труда обнаруживаются натурщицы в довольно условных позах.

Олимпийская мифология читается здесь как бытовой сюжет, не лишенный эротического

звучания.

После Этти члены Королевской академии стали без устали эксплуатировать обнаженное

женское тело. Правда, они все еще следовали классической традиции. «Венера» Альберта

Мура, выставленная в 186 5 году, выглядит как античная статуя и повторяет

традиционные позы классической скульптуры. Более чувственной выглядит обнаженная

натура в картинах Фредерика Лейтона. Его «Фрина» является явной имитацией

«Источника» Энгра. Чувственные и эротические картины античного Рима («Женщины

Эм-фисса», 1887; «В терпидариуме», 1881) изображает в большом количестве Лоуренс

Альма-Тадема.

Одним из приемов, которым пользовались викторианские художники академического

круга, была ориента-лизация живописи, использование тематики и образов восточной

культуры — всевозможные невольничьи рынки, гаремы, рабыни-слуги и т.д. Здесь

формировалась совершенно явная культурная политика, представляющая женщину либо в

качестве предмета наслаждения и неги, либо в качестве рабыни.

В викторианском обществе женщина, как правило, оценивалась в двух альтернативных

категориях. Либо она была «ангелом дома», хранительницей семейного очага, либо же она

воспринималась как дьявольское порождение, способное соблазнить и погубить. Как

пишет Элизабет Претеджон, в викторианском обществе для женщины не существовало

никакого среднего пути. «Женщина должна была быть либо Мадонной, либо Магдалиной,

девственницей или проституткой, женой или ведьмой. Обе стороны этой схемы были

изобретены мужчиной для упрощенного понимания женщины, и это исключало всякое

самоопределение со стороны самой женщины. Либо она должна была быть скованной

бронежилетом семейных обязанностей, либо же страдать от лишений и бедности. Не

случайно существовали бесчисленные викторианские популярные романы и дешевые

акварели, рисующие плохую, или падшую, женщину»

Эти стереотипы викторианской культуры и морали были подвергнуты пересмотру

прерафаэлитами. Для них женщина перестает быть только ангелом или дьяволом. В их

изображении она получает здесь различные, самые разнообразные роли. В кругу

прерафаэлитов всячески поддерживается идея о равенстве женщин в их отношении к

образованию и творчеству. «Уильям Россетти, который в своих критических статьях

поддерживал женщин-художниц, участвовал в собраниях сторонников равноправия

женщин. Данте Габриэль Россетти, который порой бывал слишком жесток к женщинам,

тем не менее поддерживал их творчество и был абсолютно уверен в творческих

способностях Элизабет Сиддел. Берн-Джонс поддерживал свою жену Джорджину, в

результате чего она оказалась первой женщиной, избранной в церковный совет в 1894

году»

Но дело не только в этом. Прерафаэлиты, восстававшие против академического искусства,

переосмысливали образ женщины и создавали иное понимание женского тела и женской

красоты. Сегодня многие историки искусства обнаруживают, что прерафаэлиты

разрушили академические каноны и создали новую тендерную философию

. Россетти

сексуализировал женщину, изображая ее как страстную любовницу или падшую

женщину, а Берн-Джонс, наоборот, феминизировал мужское тело, начав изображать его в

виде нарциссического андрогина. «Прерафаэлиты, — пишет Д. Баллен в книге «Тело

прерафаэлитов», — наделали много шума, потому что они нарушили академическую

условность в изображении человеческого тела. Они обнаружили разнообразные

эстетические смыслы в интерпретации тела — сексуальность женского тела, демонизм

чувственности, андрогинизм мужского тела. Все это привело к настоящему скандалу»

А самое главное, многие женщины, принадлежащие кругу прерафаэлитов, были активно

привлечены к художественному творчеству. Благодаря работам современных

искусствоведов выясняется, что вместе с известными художниками-прерафаэлитами

работали многие женщины, написавшие немало работ, качество которых нисколько не

уступает работам мужчин. Ян Марш, сделавшая мно-

121

122