Шестаков В.П. Прерафаэлиты: мечты о красоте

Подождите немного. Документ загружается.

историю о том, как братья продают его проезжим купцам, как он попадает в Египет и,

наконец, возвращается, встречаемый раскаявшимися в своем жестоком поступке

братьями.

Все эти сцены изображены яркими красками, в простой, повествовательной манере.

Очевидно, что в этих фресках была впервые реализована эстетическая программа

«назарейцев»: соединение религиозного и живописного начала, дидактизм, проявление

индивидуального начала в коллективном творчестве. (Любопытна еще одна аналогия с

прерафаэлитами: через 30 лет четыре английских художника берутся за изображение

мифологического сюжета в здании университетского собрания в Оксфорде.)

Позднее, в 1867 году, эти фрески были перевезены из Рима в Германию. Сегодня их

можно увидеть в «Зале Бар-тольди» Старой Национальной галереи в Берлине.

После 1820 года назарейское Братство распалось, каждый из художников, бывший его

членом, пошел своим путем и уже не обращался к коллективным работам или совместным

выставкам. Самыми крупными из них были Овербек и Корнелиус, которые оставили

заметный след в развитии немецкого искусства как художники романтического

направления.

Англичане проявляли живой интерес к «назарейцам». Сведения о них печатались в прессе,

в путевых очерках. Художник Уильям Дайс несколько раз посещал Германию в 1826 и

1827 годах, где он встречал Овербека и Корне-лиуса. Позднее с «назарейцами» и их

творчеством знакомится Форд Мэдокс Браун, который привез в Англию восторженные

впечатления о творчестве «назарейцев» и рассказал о них будущим членам

прерафаэлитского братства.

Несомненно влияние немецких «назарейцев» на английских прерафаэлитов. Оно

проявляется в живом интересе к раннему итальянскому искусству, к религиозной и

мифологической тематике, так же как, впрочем, оно сказывается и в известной

стилистической общности. Оба эти художественных союза объединяла антиакадемическая

направленность, неудовлетворенность традиционными методами художественного

образования

и творчества, основанными на приемах устаревшего классицизма. Общность эстетических

и художественных идей «назарейцев» и прерафаэлитов — яркое свидетельство

вызревания новых тенденций в европейском искусстве XIX века.

Молодых прерафаэлитов отличало неприятие академического неоклассицизма,

стремление к поискам новых форм в искусстве, обращение к дорафаэлевскому периоду

итальянского Возрождения, где они находили простоту и естественность художественного

мышления. Члены братства регулярно собирались, обсуждали работы и проекты друг

друга и, хотя не вырабатывали общую художественную программу, написали список имен

«Бессмертных», которым они поклонялись. В этом списке имен от Иисуса Христа до

Теннисона упоминались имена Шекспира, который шел сразу после Христа, Рафаэля,

Тициана, Тинторетто, Пуссена, Хогарта, поэтов — Гете, Чосера, Китса, Шелли. Это был

большой список, но вряд ли он отражал всех, кому прерафаэлиты поклонялись. Ха-

рактерно, что прерафаэлиты выделяли в английской живописи Хогарта в противовес

традиционному неприятию этого художника со стороны академии. Зато среди

прерафаэлитов было принято критически относиться к первому президенту академии сэру

Джошуа Рейнольд-су, которого они называли сэр «Слошуа» (от slosh — разбавленный,

сентиментальный).

Хант в своей книге о прерафаэлизме приводит полностью список «Бессмертных». Вот он:

«Мы, нижеподписавшиеся, утверждаем, что этот список Бессмертных содержит все наше

Кредо, и не существует никаких других Бессмертных, чем те, которые отражены в этом

списке:

Иисус Христос*"*

Автор книги «Иов»"*

Исаак

Гомер*

Фидий

Ранние готические архитекторы

Данте"

Боккаччо*

Риенци

Гиберти

Чосер"

Фра Анжелико*

Леонардо да Винчи"

Спенсер

Хогарт

Флаксман

Хилтон

Гёте"

Костюшко

Байрон

Вордсворт

Ките"

Шелли"

Хейдон

Сервантес

Жанна д'Арк

Миссис Броунинг*

Патмор*

Рафаэль*

Микеланджело

Ранние английские трубадуры

Джованни Беллини

Джорджоне

Тициан

Тинторетто

Пуссен

Альфред"

Шекспир"*

Мильтон

Кромвелл

Хэмпден

Бэкон

Ньютон

Лендор**

Теккерей"

По

Худ

Лонгфелло*

Эмерсон

Вашингтон"

Лейг Хант

Уилки

Колумб

Броунинг"

Теннисон*».

Характерно, что Королевская академия художеств с самого своего возникновения

отрицательно относилась к хогартовскому наследию. Программа академии, ориентированная

на итальянский маньеризм и практику «высокого стиля» (Grand maniere), действительно

противоречила реалистическому и сатирическому искусству Хогарта. Поэтому Рейнольде,

первый президент академии, в своих «Речах об искусстве» довольно кисло отзывался о

Хогарте. Даже Генри Фюзели, который отчасти шел по стопам Хогарта, считал, что в его

творчестве превалируют «мимолетные страсти повседневности», и полагал, что со временем

оно «выродится в карикатуру, в хронику скандалов, хронику вульгарностей».

Прерафаэлитам принадлежит заслуга изменения отношения к Хогарту. Он был не просто

упомянут в списке «Бессмертных», но многие из прерафаэлитов прямо следовали за ним в

своем творчестве. В этом смысле наиболее показателен, пожалуй, Форд Мэдокс Браун, изоб-

ражающий вслед за Хогартом серию картин «Степени жестокости».

Следует отметить, что главная причина возникновения прерафаэлизма была, несомненно,

связана с протестом против академического искусства и академического художественного

образования. Сегодня история академического движения хорошо изучена. Начиная с книги

Николаса Певзнера «Академии искусства: прошлое и настоящее», появились десятки и сотни

исследований об отдельных национальных академиях искусства, раскрывающие роль

академий в развитии художественной культуры в Европе и Америке.

Известно, что первые академии искусств возникли в Италии. С самого начала это были

демократические учреждения, открытые для всех. В них не было еще ни-

каких уставов, никаких регламентов, в них еще не было ни ученого педантизма, ни

профессиональной изолированности.

Классическим образцом такой организации была основанная в 1540 году «Флорентийская

академия», руководимая сапожником Джелли и аптекарем Антонио Грацци-ни. Эта

академия ставила своей целью сделать знания доступными для широкой массы публики.

Для этой цели академия организовывала публичные лекции, на которые собирались толпы

народа. О направлении деятельности «Флорентийской академии» свидетельствует

следующее высказывание Джелли: «Благодаря покровительству его светлости герцога,

можно снять у народа с носа синие очки, надетые ему учеными латинистами, рисующими

ложную и искаженную картину мира. Новоиспеченная академия сорвет с них маску, она

всех их подвергнет испытанию, как битва разоблачает солдата, которого все боятся, пока

его трусость не будет обнаружена. Конечно, им было приятно, что им все верили. Но

теперь академия откроет всем глаза, она скрепит печатью приговор ученым латинистам»

Наиболее интенсивного развития академическое движение достигает в XVII и XVIII

веках, когда академии превратились в орудие государственной политики в области

культуры. В Италии — родине академий — возникают академии почти во всех крупных

городах: в 1752 году в Мантуе, в 1755-м — в Неаполе, в 1757-м в Венеции и Парме, в

1763-м — в Вероне, в 1776-м — в Милане.

В XVII веке самой значительной среди европейских академий стала Французская

Королевская академия живописи и скульптуры. Основанная в 1648 году, она под уп-

равлением ее первого президента Шарля Лебрена стала мощным средством развития

эстетики и искусства классицизма. Французская академия находилась под жестким

контролем государства. Министр Кольбер, который многое сделал для основания

академии, опубликовал в 1644 году королевский указ, в котором был сформулирован

главный принцип академии: «Контролируйте образование, и вы будете контролировать

стиль». При Людовике XIV академия действительно многое сделала для цен-

трализованного контроля жанрового и тематического искусства.

Помимо академии Лебрена во Франции основываются академии танца (1661),

художественной литературы (1663), музыки (1669), архитектуры (1667). Позднее ака-

демии распространяются по всей Франции: в 1726-м — в Тулузе, в 1755-м — в Лилле, в

1757-м — в Лионе и Нанте, в 1762-м — в Гренобле, в 1767-м — в Дижоне. В Германии

Королевская академия искусств была основана в Берлине в 1697-м году, затем появились

академии в Майнце (1757), Дюссельдорфе (1767), Штуттгарте (1762), Мюнхене (1770). В

Испании академия искусств появилась в Мадриде в 1757-м; в Стокгольме — в 1735-м, в

Копенгагене—в 1738-м. Российская академия художеств была основана в Петербурге в

1757 году.

В Англии XVIII века о создании академии, подобной французской, которая могла бы стать

центром художественной жизни, приходилось только мечтать. Правда, уже с начала века в

стране существовали отдельные художественные кружки и школы, которые, хотя и

называли себя академиями, по сути дела, оставались местными учебными центрами. Так, в

1711 году Годфри Неллер основал в Лондоне Академию живописи, которая на самом деле

была своеобразным художественным клубом, где встречались художники. Позднее, в 1715

году, Неллера на этом посту сменяет Джеймс Торнхилл, автор росписей в куполе собора

св. Павла. Раздираемая противоречивыми интересами, эта академия вскоре распалась.

В 1720 году в Лондоне на улице Сен-Мартин-лейн была основана еще одна

художественная академия, которую возглавлял Джон Вандербенк. В ней, как мы знаем,

обучался Уильям Хогарт. Членами этой академии были Б. Дэндридж, Б. Нептон, француз

Луи Шарон. В основе образования в этой школе было копирование рисунков старых

мастеров и слепков, что было довольно примитивным методом обучения. Как признавался

Хогарт, он не получил ничего путного от обучения в академии. Поэтому не случайно, что

эта академия тоже не просуществовала слишком долго, уже в 1724 году она закрылась.

Существовала еще академия Джеймса Торнхилла, которую

посещал Хогарт. Женившись на дочери Торнхилла, Хо-гарт, после смерти своего тестя в

1734 году, сам наследует эту академию.

Помимо академий, в художественной жизни Англии большую роль сыграло образованное

в 1753 году «Общество дилетантов», «Общество художников Великобритании» и

«Свободное общество художников». Очевидно, в кругах всех этих профессиональных

объединений и зародилась идея создания единой национальной академии со своей школой

и выставками. Проект такой академии разработала группа художников, близкая ко двору.

В их числе были приехавший из США художник Бэнджамен Уэст, англичанин Мозер,

гравер и королевский библиотекарь Ричард Далтон. В результате 10 декабря 1768 года

король Георг III подписал «Акт об основании», который положил начало Королевской

академии художеств.

Как было записано в этом документе, главной целью академии должно было стать

создание «Общества поощрения живописного искусства», причем сам король объявлял

себя «патроном, защитником и союзником» академии. Он даже дал указание оплачивать

издержки академии из личных королевских фондов, но это указание исполнялось всего

несколько лет.

«Акт об основании» содержал 27 пунктов, в которых детально описывались структура и

функции будущей академии. В нем говорилось: «Академия должна состоять не более чем

из сорока членов, которые должны называться членами Королевской академии. Ко

времени избрания все они должны быть людьми искусства, то есть живописцами,

скульпторами или архитекторами, людьми благородных моральных качеств, высокой

профессиональной репутации. Их возраст должен быть не менее 25 лет, они должны быть

жителями Великобритании и не состоять членами других художественных организаций

Лондона»

Первых 36 академиков король назначал своим актом. Среди них были Джошуа Рейнольде,

Томас и Пол Сэндби, Бенджамен Уэст, Томас Гейнсборо, Эдвард Пенни, Фрэнсис

Зикарелли, Джордж Дэне, Анджелика Кауфманн, Фрэнсис Хейман и другие. В

дальнейшем вакантные ме-

ста предполагалось заполнять путем выборов, в которых должны принимать участие все

члены академии.

Королевская академия художеств в Лондоне, как и большинство других академий в

Европе, начиная с XVIII века стала оплотом искусства классицизма. Это искусство

основывалось на сюжетах античной мифологии и ставило своей целью подражание

старым мастерам. В стенах академий сложилась традиционная система художественного

образования, основанная на копировании образцов античного искусства, а чаще всего

муляжей, снятых с них. Главным методом воспитания художников считалась работа не на

природе, а в помещении.

Академии искусств старались быть не подверженными волнениям времени. Вплоть до

конца XIX века они оставались приверженцами эстетики и художественной практики

классицизма. Именно это сделало академии и академическое образование предметом

критики, которая развернулась во второй половине XIX века почти во всех странах

Европы. В Германии против академизма выступают представители литературного

движения «Буря и натиск». Готтфрид Шик называет академии «лечебницами больного

вкуса», где пытаются мумифицировать искусство. В России консервативная политика

Академии художеств приводит к выходу из ее состава большой группы художников,

которые создают новое художественное объединение, получившее название «Передвиж-

ники». Позднее с резкой критикой академии выступают представители художественного

объединения и журнала «Мир искусства». В Англии против Королевской академии

выступают прерафаэлиты, которые создают свои выставки в противовес академическим.

Художник Бенджамен Хейдон называл Королевскую академию «королевским

хранилищем банальностей». Уистлер провозглашал: «Академии! Когда Бог хотел создать

кого-то экстравагантными, он сделал их академиками». Историк искусства Роджер Фрай

называл академии «лабораториями, в которых делают прививки против искусства». А

Корбюзье говорил, что академии — «похоронные дома: в их холодных комнатах

находятся только мертвецы. И двери их заколочены».

Все это объясняет причину антиакадемических настроений прерафаэлитов. Эстетические и

программные идеи содержатся в переписке прерафаэлитов, относящейся к 1848 году. Так,

например, Хант писал о том, что искусство прерафаэлитов направлено против фривольности и

бессодержательности современного искусства, против сентиментальных картинок собачек и

поющих мальчиков, против слепого подражания Тициану или Ми-келанджело. Вместо всего

этого следует подражать только самой Природе. Так постепенно формировалась худо-

жественная программа прерафаэлитов.

В мае 1849 года состоялась первая выставка работ прерафаэлитов. Первоначально, за месяц до

открытия традиционной академической выставки Россетти выставил на открытой выставке

свою картину на религиозный сюжет «Девичество св. Марии». Через месяц в академии были

выставлены работы других членов братства. Миллэ представил две картины, из которых

особое внимание обратила на себя «Изабелла», написанная на сюжет поэмы Китса (илл. 8).

Этот литературный источник рассказывает о любви Изабеллы, дочери богатого

флорентийского купца, и Лоренцо, которые полюбили друг друга наперекор семье Изабеллы.

Братья Изабеллы убивают Лоренцо, а она находит его могилу, отрезает его голову и прячет ее

в цветочном горшке. Миллэ создает в картине атмосферу враждебности и насилия,

окружающую влюбленных. На первом плане брат Изабеллы, пинающий собаку; остальные

братья едят и пьют вино. Другой символ насилия — сокол, держащий в клюве перо голубя.

Миллэ срисовывает каждое действующее лицо с определенной модели, для чего он

приглашает позировать своих друзей и родственников. В частности, Россетти позирует для

последней фигуры в правом ряду, отец художника служит моделью для образа отца Изабеллы.

Миллэ следует принципу Рёскина «верности к природе», он тщательно выписывает детали

обеденного стола и убранство дома, точно воссоздает стиль одежды, для чего пользуется

справочным изданием «Исторический костюм» Боннара.

Несомненно, что в этой картине Миллэ в соответствии с эстетической программой

прерафаэлитов стремит-

ся приблизиться к живописи ранних итальянских мастеров. Именно поэтому все действующие

лица, за исключением Лоренцо, изображены в профиль, как на раннем ре-нессансном

портрете. С этим же связано отсутствие глубины в передаче пространства, в картине нарочито

подчеркнуто отсутствие линейной перспективы.

Критика была явно шокирована картиной Миллэ, и ей были даны противоречивые оценки.

Журнал «Атенеум» назвал картину «абсурдным маньеризмом», тогда как «Арт джорнэл»

отметил, что в «Изабелле» передан «дух ранней флорентийской школы».

Кроме работ Миллэ на выставке были представлены работы Уильяма Ханта «Риенцы»,

Коллинсона «Итальянский художник». На всех картинах были обозначены таинственные

буквы PRB. В целом дебют прерафаэлитов оказался удачным, все выставленные картины

были проданы, «Риенцы» была куплена за сто фунтов, а «Изабеллу» Миллэ купил модный

портной с Бонн-Стрит, который расплатился за нее 100 фунтами и новым костюмом.

Уже первые картины прерафаэлитов обратили внимание публики и критики своей необычной

техникой. Они писались чистыми, несмешанными красками на белой грунтовой основе, что

придавало им особую яркость. Эта техника была заимствована от итальянских мастеров

XIV—XV веков и имела огромный эмоциональный эффект. Как отмечает исследователь

искусства прерафаэлитов Реймонд Уоткинсон, «наиболее важным и далеко идущим в

искусстве прерафаэлитов было радикальное изменение в отношении к цвету. Самой отличи-

тельной чертой работ прерафаэлитов было, и по-прежнему остается, впечатляющее

выражение силы цвета, который был наиболее натуральным аспектом их новой живописи.

Это было важным, потому что немедленно открывало путь из живописи к декоративному

искусству. Искусство прерафаэлитов открывало возможности для движения «Arts and Crafts»,

«эстетическому движению» и оплодотворяло почву, на которой позднее выросло «art

nouveau»

Большую роль в развитии движения прерафаэлитов сыграл основанный ими художественно-

критический

журнал «Герм» («Росток»), несмотря на то что он просуществовал короткое время — всего

один год. Подзаголовок журнала был выдержан в сугубо рёскинском плане — «Мысли о

природе в поэзии, литературе и искусстве». В течение 1850 года вышли четыре выпуска

журнала. В первом номере, вышедшем в январе, были опубликованы сонет Уильяма Россетти,

прозаический очерк Данте Россетти, посвященный биографии итальянского художника XIII

века Чиаро делль Эгма, а также его стихотворение «Сон моей сестры», две стихотворные

поэмы скульптора Томаса Вулнера, три поэмы поэта Патмора, любовная поэма Кристины

Россетти. Будущий писатель Джон Таппер написал пространный теоретический очерк

«Предмет искусства». Хант иллюстрировал этот номер. Таким образом, в журнале были

представлены самые различные жанры: проза, поэзия, литературные обзоры, эстетическая

теория, художественная иллюстрация.

Ведущую роль в создании журнала играл Данте Россетти. Он привлекал новых авторов, писал

много и сам. В журнале печатались, помимо уже указанных авторов, Джеймс Коллинсон,

Фредерик Стивене, Уолтер Дервилл, Форд Мэдокс Браун. Журнал способствовал популярнос-

ти прерафаэлизма, но в экономическом отношении он оказался сплошным провалом. Всего

было распродано 400 экземпляров из двухтысячного тиража. В конце концов журнал

закрылся, оставив после себя 30 фунтов неоплаченных счетов.

Прерафаэлиты пытались преодолеть банальность академического искусства, обращаясь к

воспроизведению сюжетов мировой классической литературы и поэзии. Их излюбленными

темами были Данте, Шекспир, Ките. Даже обращаясь к библейским сюжетам, прерафаэлиты

давали им новую, необычную интерпретацию, которая вызывала нарекания и порой довольно

огульную критику.

Нападки на прерафаэлитов, зачастую необоснованные, поставили их в трудное положение. Их

картины перестали покупать, их самих обвиняли в некомпетентности. В результате Россетти

вообще отказался публично выставлять свои работы на публику, а Хант, наименее

обеспеченный из всех членов братства, оказался в долгах и не мог продолжать свою

работу в мастерской.

Начиная с 1850 года прерафаэлиты оказались под ударом. Консервативная

художественная критика почувствовала, что прерафаэлиты подрывают основы академи-

ческого искусства, и не поскупилась на критические пассажи в адрес молодых бунтарей. В

обзоре академической выставки, опубликованном в еженедельнике «Атенеум» от 20

апреля 1850 года, критик Фрэнк Стоун писал: «Здесь на выставке присутствует известное

количество талантов, чье естественное развитие нарушено очевидными причудами.

Игнорируя все великое, что было создано старыми мастерами, эта школа, к которой

принадлежит Россетти, плетется неуверенными шагами к своим ранним предше-

ственникам. Это — археология, лишенная всякой пользы и превратившаяся в

доктринерство. Люди, принадлежащие этой школе, заявляют, что они следуют правде и

простоте природы. На самом деле они рабски имитируют художественную неумелость».

Эта статья была первой критикой прерафаэлитов, и она произвела на членов

прерафаэлитского Братства впечатление шока. Но это было только начало. Далее по-

следовал целый град не менее серьезных обвинений. Рецензент газеты «Иллюстрейтед

Лондон ньюс» Энгус Рич в своей статье раскрывает смысл аббревиатуры PRB, который

прерафаэлиты тщательно скрывали. С этого момента критика касается не просто

отдельных картин или художников, но и художественной программы всей группы, их

идей и воззрений. Рич называет прерафаэлитов «последователями раннего христианского

искусства, которые в своих экстраординарных работах пренебрегают законами

перспективы. Работы прерафаэлитов совершенно лишены движения, они изображают

мужчин и женщин в искусственном виде, превращая их в раскрашенное пирожное».

«Литературная газета», рецензируя картину Россетти, пишет, что она относится не к

периоду «до Рафаэля, а к периоду до-до Рафаэля, точнее, к древнему византизму».

Обвинение в ретроградстве поддержал журнал «Блэк-вуд мэгезен», опубликовавший

статью «Картины сезона».

«Прерафаэлиты, — писали в ней, — хотят подражать ранним мастерам, их ошибкам, грубости

и несовершенствам, отвергая прогресс, который был достигнут в искусстве, отрицая опыт

веков, стремясь не к искусству как таковому, а к искусству в его лишенной цивилизованности

наивности. Игнорируя анатомию и рисунок, они наслаждаются уродствами и упиваются

болезненными аспектами жизни. Главный священник в этой ретроградной секте — Данте

Габриэль Россетти».

Схожую позицию занял и популярный журнал «Спек-тейтор», который 3 мая 1850 года

поместил статью с обзором работ прерафаэлитов. «На выставке представлены схожие работы:

портрет молодого Иисуса Миллэ и «Друиды» Ханта. Оба художники, в особенности Миллэ,

обладают ярким талантом, но обоим свойственны чудовищные извращения. Художник,

который отказывается следовать лучшей школе и возвращается к грубости и упрощенности,

несомненно подвергает свой талант фатальной ущербности, либо же, в конце концов,

приходит к импотенции».

На прерафаэлитов ополчились многие газеты и журналы. Их имя было у всех на устах как

символ чего-то ретроградного и архаичного. Их обвиняли в абсурдности композиций,

незнании законов перспективы и светотени, в отвращении к красоте. Но наиболее

сокрушительный удар по прерафаэлитам нанес самый популярный в Англии человек,

писатель Чарльз Диккенс. 30 марта 1850 года в семейном журнале «Мир домоводства» он пе-

чатает специальную статью о работах прерафаэлитов, представленных на выставке в

Королевской академии художеств. «На этой выставке, — пишет он, — можно увидеть, что

делает новое святое Братство, это ужасное общество, которое оскорбляет всех

пострафаэлитов. В картинах прерафаэлитов развенчано все божественное, все религиозные

надежды, все возвышенные мысли, все нежное, святое, грустное и прекрасное. В

противоположность этому прерафаэлиты предлагают все самое низкое, гнусное,

омерзительное и отвратительное. Вы увидите здесь интерьер мастерской плотника. В центре

его изображен уродливый, перекошенный, зареванный рыжий

мальчик в ночной рубашке, а рядом — коленопреклоненную женщину, такую безобразную и

уродливую, что она напоминает монстров, каких можно увидеть только в самом гнусном

кабаре Франции или среди завсегдатаев низкопробных магазинов по продаже джина в

Англии. Два абсолютно голых плотника, мастер и ученик, заняты своей работой. Таких людей

можно увидеть обычно в больницах, где их лечат от беспробудного пьянства. Если вы

захотите увидеть изображения уродств в вещах или деталях, то можете быть уверены, что вы

их здесь обнаружите. Так в XIX столетии, на 82-й ежегодной выставке Национальной

академии искусства прерафаэлиты показали нам, как они относятся к тем верованиям и

убеждениям, с которыми мы живем и умираем».

Очевидно, что Диккенс имеет здесь в виду картину Миллэ «Иисус Христос в доме родителей»

(илл. 9). На ней изображалась мастерская плотника, Иосиф, занятый плотницким трудом,

подросток Иисус Христос в простом платье, которого обнимает Мария. Эта картина была

представлена на выставке в Королевской академии в 1850 году и после этого подверглась

уничтожающей критике. Главной причиной этого послужило то, что члены святого семейства

изображены здесь как простые люди, в будничной обстановке. В результате этих нападок,

ограничивающих свободу художественной фантазии, Миллэ вынужден был заменить

библейское название картины на банальное — «Мастерская плотника». Не менее жесткой

критике подверглась картина Ханта «Друиды», на которой изображалась британская семья,

прячущая христианского священника от преследования друидов. В этой картине критика

заподозрила пропаганду католицизма.

После выступления Диккенса прерафаэлиты поняли, что их объединению пришел конец. Их

имя становилось одиозным, их работы отказывались покупать. Новый президент Королевской

академии художеств сэр Чарльз Ист-лейк заявил, что работы прерафаэлитов никогда не будут

демонстрироваться в стенах академии.

Окончательный удар был нанесен статьей, опубликованной в газете «Тайме» 7 мая 1850 года.

Она была посвящена только что открывшейся академической вы-

ставке, на которой были представлены 6 картин прерафаэлитов. Миллэ выставил три свои

новых картины: «Марианна» (илл. 6), «Возвращение голубки в ковчег» и «Дети лесника»,

Хант — написанную на тему Шекспира красочную картину «Валентин, спасающий Сильвию

от Протея». Браун выставил многофигурную композицию «Чосер», на которой великий поэт

читает свою поэму королю Эдуарду III и его двору. Наконец, близкий прерафаэлитам Чарльз

Коллинз представил свою, пожалуй, лучшую картину в совершенно прерафаэлитском стиле

«Монастырские мысли», на которой изобразил молодую монахиню на монастырском дворе,

окруженную яркими цветами и садовой зеленью. (Сегодня эта картина украшает коллекцию

собрания работ прерафаэлитов в музее Эшмолиэн в Оксфорде.)

Этот набор картин довольно полно представлял направление, по которому шли прерафаэлиты:

высокую духовность, поэтичность, декоративность, а главное — верность природе. Все

типажи на картинах прерафаэлитов списаны с реальных лиц, все пейзажные зарисовки сде-

ланы на натуре.

Тем не менее эти картины подверглись уничтожающей критике. Буквально через два дня

после открытия выставки в «Тайме» появилась статья, в которой писалось: «Мы вовсе не

стремимся осуждать, как это следовало бы сделать, тот странный беспорядок ума и зрения,

который характерен для класса молодых художников, называющих себя «прерафаэлитское

Братство». Их кредо заключается в абсолютном игнорировании перспективы и известных

законов света и тени, в отвращении к красоте и в приверженности к незначительным,

случайным предметам, в поисках всего неоформленного и неблагородного. Миллэ, Хант,

Коллинз и, в некоторой степени, Браун предприняли реформу искусства, основанную на этих

принципах. Эти молодые художники имеют пресловутую склонность к антикизирующему и

упрощенному стилю... Мы не можем более проявлять терпимость к рабскому подражанию

неестественным стилям, фальшивой перспективе и грубому колориту, заимствованному от

глубокой древности».

Эта статья в «Тайме» привела прерафаэлитов в полное уныние. Теперь, как казалось, всем их

мечтам и планам, связанным с обновлением английского искусства, пришел конец.

Однако совершенно неожиданно появилась надежда на спасение. Она пришла со стороны

самого влиятельного историка искусства и художественного критика Англии Джона Рёскина.

Несмотря на то что в 1850 году ему было только 32 года, он был автором широко известных

книг об искусстве — «Современные художники» в семи томах, «Семь ламп архитектуры»

(1849), «Камни Венеции» (1851). Поразительно то обстоятельство, что, несмотря на скандал в

прессе, Рёскин ничего не знал о прерафаэлитах и не видел их картин. Тогда близкий

сторонник прерафаэлитского Братства поэт Патмор, посланный за помощью, посетил Рёскина

в его доме и рассказал о сложившейся ситуации. Очевидно, он мог сказать, что прерафаэлиты

в своей художественной программе используют принцип Рёскина о следовании Природе.

Рёскин изъявил желание посмотреть картины Ханта и Миллэ, чтобы составить свое

собственное мнение. В результате 13 мая 1851 года в газете «Тайме» появилось письмо Рёс-

кина, которое было ответом на статью в той же газете от 9 мая. В нем Рёскин писал о

прерафаэлитах: «Эти молодые люди находятся в наиболее критическом периоде их карьеры, в

поворотном пункте, начав от которого они могут либо погрузиться в неизвестность, либо