Шестаков В.П. Прерафаэлиты: мечты о красоте

Подождите немного. Документ загружается.

или неосознанно, в совершенстве обладал искусством такого рода.

Английская пейзажная живопись — сложное явление. В английском пейзаже XIX в. можно

обнаружить самые разнообразные стилистические и художественные направления. Это и

топографический пейзаж, который широко использовался в искусстве академического класси-

цизма, и романтический пейзаж, выражающий художественные и эстетические идеалы

романтического движения, и реалистический пейзаж прерафаэлитов, обладающий

достоинствами стереоскопического видения мельчайших деталей. За всем этим стоит

напряженная работа нескольких поколений художников, поиски технических новшеств,

художественных открытий и эстетических обобщений. И во многих этих областях английские

художники оказывались впереди своих коллег с континента. «В работе английских

пейзажистов, — пишет Эндрю Уилтон, — скрывается эволюция эстетической мысли, которая

происходила в Европе в XVIII-XIX вв. Более того, в их открытиях можно обнаружить и идеи

эстетики XX в., относящиеся к форме и цвету. Не многие художники в Европе могут

сравниться с Котманом в его способности оперировать чистой формой или с эмоциональной

выразительностью молодого Палмера. Исследования, предпринятые Констеблем и Коксом

физических свойств воздуха и неба беспрецедентны. До Тернера никто не мог так удачно

соединить поэтическое величие, которое он впитал от Джона Роберта Козенса, с детальным

наблюдением явлений природы. Искусство викторианской эпохи развило все эти идеи,

смешивая поэзию с прагматизмом, чистую эстетику с точным знанием. Природа получила

прививку от нового знания и возродилась как свежая и безотлагательная метафора

гуманности»^.

Следует отметить, что даже сегодня пейзаж прерафаэлитов в состоянии доставлять истинное

художественное наслаждение. Это связано с тем, что для прерафаэлитов было характерно

ощущение духовности природы, как це-

лого, которое сочеталось с филигранной разработкой реалистических деталей. Такое

понимание природы было, пожалуй, характерно только этим художникам, и оно является

отличительным качеством их творчества.

ГЛАВА ПЯТАЯ Книжная графика

Одной из исторических заслуг прерафаэлитов является развитие книжной графики,

превращение книжной иллюстрации в искусство. Это объяснялось не в последнюю

очередь тем, что все прерафаэлиты были тесно связаны с литературой, а Россетти был

профессиональным поэтом. Большинство из художников писали свои картины на

литературные темы, воплощая в живописи образы библейские, средневековой английской

мифологии, Шекспира, Данте, Теннисона, Троллопа, Китса. Поэтому связь прерафаэлитов

с литературой была прочной и органичной.

Одним из первых опытов работы прерафаэлитов в жанре книжной графики был журнал

«Герм», редактируемый Уильямом Россетти. Здесь, помимо прозы и поэзии, печатались

иллюстрации, которые готовили члены прерафаэлитского братства. Миллэ, например,

напечатал здесь несколько иллюстраций к рассказу Данте Габриэля Россетти.

В дальнейшем Миллэ неоднократно занимался иллюстрированием книг. В 1857 году

Эдвард Моксон издал собрание поэм Теннисона, оформлением которого занимались все

три основателя «прерафаэлитского братства». Миллэ подготовил для него 54

иллюстрации, Хант и Россетти также приняли участие в иллюстрировании этого издания.

Кроме того, Миллэ иллюстрировал издание песен Салливэна, написанных на слова

Теннисона.

В 60-х годах Миллэ иллюстрировал также пять романов чрезвычайно популярного в свое

время писателя Энтони Троллопа. Большинство этих иллюстраций, как и романы

Троллопа, носят дидактический, назидательный характер. Но вершиной творчества Миллэ

как книж-

ного иллюстратора явились гравюры на дереве к изданию новозаветных историй «Притчи из

жизни нашего Господа Иисуса Христа», опубликованных в 1864 году. Здесь библейские

образы обретают монументальное воплощение.

Данте Габриэль Россетти также участвовал в работе над книжными иллюстрациями. Для

издания Теннисона он подготовил пять рисунков. До этого в 1855 году он принял участие в

иллюстрировании издания «Музыкальный учитель» Уильяма Эллингхэма.

Но настоящая революция книжной графики связана с именем Уильяма Морриса,

возглавившего движение «Arts and Crafts», возродившего декоративно-прикладное искусство

в Англии. Моррис не только иллюстрировал книги, но революционизировал отношение к

книге как художественному явлению, применил новые приемы в издательском деле и новые

способы художественного оформления.

Первоначально Моррис не ставил перед собой далеко идущих задач. Интерес к книжному

оформлению возник у него в связи с изданием своих собственных книг. Естественно, Моррис

стремился, чтобы они выглядели оригинально и красиво. Образцом для подражания служили,

очевидно, средневековые иллюминированные рукописи, с которыми Моррис познакомился в

университетской библиотеке в Оксфорде. Еще будучи студентом, Моррис пробовал себя в

написании рукописных книг. Он издавал таким образом свои стихотворения, переводы

исландских саг. Особый интерес представляло оформление Моррисом «Рубайат» Омара

Хайяма, где он рисовал заглавные буквы, стилизуя английский шрифт в причудливую форму

арабской вязи. В этих первоначальных книжных работах впервые появился знаменитый

моррисовский орнамент, который обрамлял шрифт и придавал определенный живописный

колорит поэтическому тексту.

В конце 60-х годов Моррис издает свои книги — «Защита Гиневры» (1858), «Земной рай»

(I860). При их издании он использует недавно созданный «базельский шрифт», утяжеленный

стиль которого соответствовал романтическому характеру моррисовского текста. Позднее

Моррис решает иллюстрировать новое издание «Земного рая», для чего он подготовил более

тридцати гравюр на дереве. К сожалению, это издание не состоялось, но гравированные доски

сохранились в Музее Виктории и Альберта.

В наиболее зрелом виде принципы художественного оформления книги проявились в издании

перевода с исландского «Сказаниях о Вольсунгах и Нибелунгах», вышедшем в 1870 году. Для

работы над этим изданием Моррис использовал художника Филипа Уэбба, который работал у

него в декоративной мастерской. Здесь господствующим становится орнаментальный стиль,

использующий образы и мотивы, которые Моррис разрабатывал для своих обоев:

стилизованные цветы, птицы, фигурки животных. «Базельский шрифт» органически сочетался

с орнаментальными мотивами, придавая всему изданию выразительность и декоративность.

Эти приемы иллюстрирования и декорирования Моррис использовал и при издании в

следующем году своей книги «Любовь-владычица».

Моррис не ограничивается публикациями произведений романтического характера: любовной

лирики, средневековых саг и легенд. Неоценим его вклад в создание социалистической

прессы. Начиная с 1885 года он издает журнал «Коммонуил», органа социал-демократической

федерации. Для оформления этого издания Моррис привлекает своих коллег по мастерской —

Джорджа Кэмпфелда и Уолтера Крейна. Несмотря на агитационно-политическое содержание

журнала, в нем сохраняются принципы морриссовского оформления и декорирования, что

сделало журнал чрезвычайно популярным для широкого круга читателей.

В 1888 году в Лондоне открылась выставка «Искусство и ремесло», на которой были

представлены образцы продукции фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко». Среди них

были обои, ковры, витражи, изразцы, мебель, ткани — все, что производилось процветающей

фирмой. На выставке отсутствовало только одно любимое детище Морриса — книга. Ее

оформление уступало художественному уровню других произведений фирмы.

Глубокое впечатление на Морриса произвела прочитанная на выставке историком книги

Эмери Уокером лекция «Книгопечатание», в которой Уокер проанализировал возникновение

и художественную ценность различных типографских шрифтов. Все это привело Морриса к

убеждению в необходимости создания своего собственного издательства «Кельмскотт-пресс».

Для этого издательства Моррис предоставляет свой дом в Оксфордшире, подбирает

специальную бумагу по образцу бумаги с ворсистой фактурой, изготавливаемой в XV в. в

Венеции, собственноручно подбирает шрифт, получивший название «золотая легенда». Если

используемый им «ба-зельский шрифт» основывался на традициях романского шрифта, то

вновь созданный Моррисом шрифт создавался на готической основе, но с некоторыми

упрощениями. Такой шрифт Моррис впервые использовал в издании «Истории Трои»

Кэкстона, отчего он получил название «троянский». Шрифт отличался контрастом

круглящейся линии на белом фоне бумаги. Моррис самостоятельно рисовал инициалы и

заглавные буквы по образцу старинных ренессансных книгоизданий.

Уменьшенный «троянский шрифт» лег в основу издания Моррисом произведений Чосера,

которое он предпринял в 1886 году. К этому изданию Моррис привлек Берн-Джонса, который

подготовил для него 87 иллюстраций. Стремясь к органической связи текста и иллюстраций,

Моррис предлагал Берн-Джонсу соблюдать следующие четыре принципа:

«а) В иллюстрации не должно быть линии значительно более тонкой, чем самая тонкая, и

более толстой, чем самая толстая в рисунке тела буквы;

б) в иллюстрации должно быть достигнуто приблизительно то же отношение черного и

белого тонов на каждом квадратном дюйме рисунка, как и на каждом квадратном дюйме

печатной массы;

в) характер и тональное звучание линий рисунка должно повторять шрифтовые линии или

«подыгрывать» им;

г) иллюстрация должна быть заключена в рамку или определенный контур».

Иллюстрации Берн-Джонса придали изданию Чосера глубоко выразительный характер. В них

образ человека органично вписывается в природу; в этих иллюстрациях изобразительный

элемент составляют стебли растений, ветки деревьев, цветы и травы, порхающие птицы.

Образ человека, создаваемый Берн-Джонсом, как бы повторяет ритм и формы природного

орнамента, им вторят струи распущенных волос, складки свободных, развевающихся одежд.

Причем, создавая совершенно оригинальные иллюстрации, Берн-Джонс исключительно

близко подходит к стилю Морриса, как бы продолжая и развивая принципы моррисовской

эстетики.

За семь лет в «Кельмскотт-пресс» было издано более пятидесяти книг, для которых Моррис

подготовил большое количество титульных листов, инициалов, орнаментов для полей,

бордюров. Но дело не только в трудоемкости и сложности издательского процесса. Главное

заключается в принципиально новом подходе к книжному делу, сочетающему технические и

художественные задачи в единое целое, исходящему из понимания книги как сложного

художественного явления.

Дело, начатое Моррисом, не погибло после его смерти. Во-первых, издательство

«Кельмскотт-пресс>> продолжало существовать и после 1896 года, в нем продолжали

работать художники и издатели, собранные Моррисом, — Кокерелл, Уокер, Холидэй-

Спарлинг. Во-вторых, традиции Морриса получили продолжение и развитие в других

издательствах, в частности в основанном в 1894 году «Эшендон-пресс» или «Эрегни-пресс».

Кроме того, с прерафаэлитами связано творчество еще одного выдающегося художника —

Обри Бердсли, чья деятельность связана в основном с иллюстрированием книг. За свою

короткую жизнь Бердсли сделал исключительно много. В 1892 году Бердсли был приглашен

оформлять новый художественный журнал «Studio». В первом выпуске журнала Джозеф

Пенелл, друг и биограф Уистлера, опубликовал статью о Бердсли, в которой отмечал

оригинальный талант молодого художника. Эта статья, содержащая рисунки Бердсли,

способствовала быстрому росту популярности художника.

Интересен факт столкновения Морриса и Бердсли. Дело в том, что оба художника

иллюстрировали одну и ту же книгу, знаменитый роман английского писателя XVI века

Томаса Мэлори «Смерть Артура». В 1892 году издатель Дент предложил молодому

художнику иллюстрировать этот роман, над которым уже работали Моррис и Берн-Джонс.

Бердсли согласился и быстро начал работать над иллюстрациями. В письме директору школы,

в которой он учился, он сообщает, что заказ включает 24 иллюстрации в полный размер

страницы, около ста меньших рисунков и около 350 заглавных букв. Книга вышла в 1893 году

за три года до издания Морриса, напечатанного в «Кельмскотт-пресс». В этих двух изданиях

обнаружилось различие двух художественных манер и принципов мышления.

В своих иллюстрациях Моррис с большим вкусом стилизовал средневековую миниатюру. Это

была богатая, изящная, но все-таки формальная имитация средневековья, тогда как в

иллюстрациях Бердсли преобладала современная манера, основанная на фантазии и гротеске.

Когда рисунки молодого художника попали к Моррису, он не скрыл своего раздражения и

подверг их форменному разгрому. Но это не смутило начинающего художника. Он писал по

этому поводу: «Истина заключается в том, что его работа в большей степени представляет

собой подражание старым образцам, моя же совершенно новая и оригинальная». Именно в

этих иллюстрациях отразилась разница подходов Бердсли и Морриса к одному и тому же ико-

нографическому материалу. Хотя Бердсли вышел из школы прерафаэлитов, его стиль и

художественное мышление оказывалось далеко впереди прерафаэлизма, тогда как Моррис

сохранял верность средневековой традиции.

На развитие художественного таланта Бердсли оказал влияние Оскар Уайльд, который

поддержал молодого художника и ввел его в круг прерафаэлитов. Можно сказать, что между

ними существовала дружба, и не случайно, что образ Уайльда, правда в несколько шаржиро-

ванном виде, неоднократно появлялся в рисунках Бердсли. Бердсли иллюстрировал пьесу

Уайльда «Саломея», которая вызвала настоящую сенсацию; его иллюстра-

ции поражали смелостью, выразительностью, откровенными контрастами красивого и

уродливого. Впрочем, дружба с Уайльдом принесла Бердсли не только радость общения,

но и нанесла серьезный удар по его карьере. В 1895 году Уайльд был посажен в тюрьму

по обвинению в содомитстве и, как сообщала пресса, взял в тюремную камеру экземпляры

нового художественного журнала «Yellow Book», оформляемого Бердсли. Художник, как

и Уайльд, был немедленно зачислен в число декадентов и осквернителей общественной

морали. В результате издатель, чтобы спасти журнал, уволил Бердсли и отказался от

желтой обложки, что, впрочем, не спасло журнал, который вскоре закрылся. Бердсли же

был вынужден искать новую работу и средства к существованию. Вскоре он начал

издавать новый журнал «Savoy», а также готовить иллюстрации к своей собственной

книге «Венера и Таннгейзер», которая была опубликована только после его смерти в 1907

году. Наряду с этим он иллюстрирует книгу Александра Поупа «Похищение локона»,

третью его книгу после «Смерти Артура» и «Саломеи». Несмотря на прогрессирующую

болезнь, Бердсли был полон замечательных проектов и великолепных замыслов. Он

только что начал работать над иллюстрациями к «Лисистрате» Аристофана, к сатирам

Ювенала, пьесе Бена Джонсона «Вольпоне», к роману Теофиля Готье «Мадемуазель

Мопен». Его иллюстрации никогда не были простым следованием за авторским текстом,

чаще всего это был диалог с автором, новое прочтение его книги. Однако большинству

проектов не суждено было завершиться. Обострение болезни заставило Бердсли бросить

работу и поехать на юг Франции, где по советам врачей он остановился в Метоне. Здесь

он и умер 16 марта 1898 года.

Оскар Уайльд, узнав о скоропостижной смерти Бердсли, писал в письме Леонарду

Смизерсу от 18 марта 1898 года: «Я был ужасно потрясен, прочитав о смерти бедного

Обри... Огромные возможности скрывались в тайниках его души. Есть что-то ужасное и

трагическое в том, что тот, кто испытал ужас жизни, сам был вынужден умереть в юном

возрасте».

Творчество Бердсли следует рассматривать в контексте борьбы передовых художников и

писателей Англии с пуританизмом, который, по словам Уайльда, разрушил все

художественные инстинкты англичан. Как и Уайльд, Бердсли часто эпатировал публику,

изображая в своих рисунках запрещенные сексуальные темы. Эротизм его искусства был

бунтом против викторианской морали. Как отмечает Стивен Адаме, «эстетизм был хорошо

известен как аморальная альтернатива викторианской морали. Британские эстетики, так же

как и их европейские коллеги, использовали ценность эстетической чувственности, не

связанной с моралью. Это расхождение порой принимало крайние формы, как, например,

открытие неизведанного мира сексуальных проявлений в поэзии Су-инберна или в рисунках

Обри Бердсли»

Бердсли долгое время обвиняли в аморализме, а некоторые его рисунки были запрещены к

печати по обвинению в порнографии. Сегодня такие обвинения кажутся по меньшей мере

предвзятыми. Как пишет Симон Уил-сон, «сексуальность — это один из важнейших моментов

человеческого существования. Величие Бердсли заключалось в том, что он разработал эту

тему. Причем размах его творчества далеко выходит за пределы простой сексуальности, он

связан с мыслью, чувством и опытом, которые всегда отличают великое искусство»

В творчестве Бердсли проявляются самые противоречивые стороны, эстетизация мира

сочетается у него с элементами крайнего реализма. Идеальное и реальное, возвышенное и

обыденное, красивое и безобразное, трагическое и смешное присутствуют в его образах в

удивительном и нерасторжимом единстве. Все это придает творчеству Бердсли неотразимую

эмоциональную выразительность.

Творчество Бердсли, в частности его графика, получило самые противоречивые оценки даже в

самой Англии. Роджер Фрай называл Бердсли «Фра Анджелико сатанизма». Вместе с тем и в

Англии, и в континентальной Европе было много его последователей. Очевидно, что Бердсли,

хотя и вышел из круга прерафаэлитов, открывал своей графикой новую эпоху, связанную с

искусством модернизма.

В целом же графическое искусство прерафаэлитов показало глубокую связь английского

искусства с исторической традицией. Не составляет большого труда увидеть в изданиях

Морриса и Бердсли влияние средневековой иллюминированной рукописи с ее богатством

орнаментальных украшений, выразительностью графической линии. Поэтому обращение

прерафаэлитов к средневековью не было простым отказом от проблем современности, но

актуализацией и стилизацией национальных традиций в изобразительном искусстве.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

От «братства прерафаэлитов» к созданию «эстетической

школы живописи»

«Братство прерафаэлитов», или деятельность кружка, основанного Россетти, Хаитом и Миллэ,

завершается в начале 50-х годов, когда кружок распадается, а каждый из членов его начинает

работать вполне самостоятельно. Но на этом прерафаэлизм не кончается. Можно сказать, что

с 1853 года начинается новый этап в истории прерафаэлитов, связанный с деятельностью двух

новых его членов — Уильяма Морриса и Берн-Джонса.