Шендрик А.И. Теория культуры

Подождите немного. Документ загружается.

трансформации, совершающиеся с европейской культурой на пороге третьего

тысячелетия. Книга Шпенглера переиздавалась у нас и в 20-е, и в 30-е, и 60-е

годы. Последнее переиздание (причем первого и второго томов) было

осуществлено совсем недавно — в середине 90-х годов. На Шпенглера ссылаются,

с ним спорят, из его работ заимствуют аргументы участники различных

дискуссий, идущих на страницах научных журналов. Практически нет ни одной

серьезной монографии по культурологической проблематике, где не упоминалось

бы имя Шпенглера и где не рассматривалась бы его морфология культуры.

Всесторонне проанализирована шпенглеровская теория кризиса культуры,

глубоко рассмотрена его типология культуры. Есть ряд серьезных работ,

посвященных физиогномическому методу и оценке его эвристических

возможностей. И хотя Шпенглер явно не понимал Россию и не выделял русскую

культуру в качестве одного из ведущих типов культуры, к нему в нашей стране

относятся как к последнему свидетелю той Европы, священные камни которой

готовы были целовать герои романов Ф.М. Достоевского. Его по-прежнему

воспринимают как одного из титанов европейской мысли, оказавшего

существенное влияние на формирование духовного климата, сложившегося в

высокоразвитых странах Запада во второй половине уходящего века.

Завершив знакомство с биографией Шпенглера и прояснение контекста, в

котором создавался «Закат Европы», можно приступить к рассмотрению его

культурологической теории, и первым шагом на этом пути должно быть

определение ее методологических оснований.

Если говорить об идейных истоках теории культуры Шпенглера, то их

следует искать в трудах Гете и Ницше. Именно на них указывает автор «Заката

Европы» как на своих духовных предтеч. В предисловии ко второму изданию

первого тома своей знаменитой книги Шпенглер пишет:

Мне не терпится еще раз назвать имена, которым я обязан почти всем: Гёте и

Ницше. У Гёте я заимствую метод, у Ницше — постановку вопросов. Если бы мне

пришлось выразить в одной формуле мое отношение к последнему, я был бы вправе

сказать: я сделал из его прозрения обозрение. Что до Гёте, то он, сам того не ведая,

был во всем своем образе мыслей учеником Лейбница. Оттого-то я ощущаю, что, к

собственному моему удивлению, вышло в конце концов из-под моих рук нечто такое,

что, несмотря на убогость и мерзость этих лет, я с гордостью хочу назвать немецкой

философией

К этому добавим, что, думается, на Шпенглера оказал влияние и Н.Я.

Данилевский — с французским переводом книги «Россия и Европа», как

утверждает П. Сорокин, немецкий ученый был знаком еще в студенческие годы.

Таким образом, корни культурологических воззрений Шпенглера

необходимо искать в «философии жизни» и эволюционизме биологического

толка, симбиоз постулатов которых стал теоретическим базисом шпенглеровской

концепции культуры.

251

Если попытаться в сжатом виде дать изложение основных идей,

содержащихся в главном труде Шпенглера, то лучше всего это сделать,

обратившись к широко известной статье Томаса Манна, где в предельно

лапидарной форме выражена квинтэссенция учения видного немецкого

культуролога. Ее суть, с точки зрения автора философских романов «Иосиф и его

братья», «Волшебная гора», «Доктор Фаустус» и других, состоит в следующем.

Историю составляет смена развивающихся и подобных по структуре

организмов с индивидуальным обликом и ограниченным сроком жизни,

которые мы называем «культурами». Их восемь: египетская, индийская,

вавилонская, китайская, античная, арабская, западная и культура народов майя.

Однако, хотя культуры и подобны по общей структуре и общей судьбе, каждая из

них представляет как бы совершенно самостоятельное существо, замкнутое,

обособленное от других, подчиненное лишь собственным стилевым законам

мышления, видения, ощущения, переживания. Ни одна из культур не понимает

ничего того, что говорит другая. Она существует как локальное образование,

никоим образом не связанное с другими. Из этого следует, что представление о

единстве человечества абсурдно, ибо отсутствует процесс взаимодействия между

локальными культурами. Каждая культура в своем развитии проходит такой же

жизненный путь, как и отдельный человек. Она возникает на почве своей родины,

расцветает, достигает зрелости, увядает и умирает, поднявшись к вершинам

своего индивидуального характера, исчерпав все живописные, выразительные

возможности своей сущности.

Старческий возраст каждой культуры, представляющий собой переход к

небытию, к окоченелости и умиранию, к завершению истории, называется

цивилизацией. Западный мир ныне находится на последней стадии развития, и нет

ничего удивительного в тех катаклизмах, которые сотрясают тело западного

общества. Нашу эпоху возможно сопоставить только с периодом распада Римской

империи и нашествия варваров, погубивших античную цивилизацию и

погрузивших Европу в мрак Средневековья.

Однако гибель европейской цивилизации вовсе не означает ее физического

исчезновения. Речь идет прежде всего о закате европейской культуры, которая

явно исчерпала свой творческий потенциал и не способна к дальнейшему

развитию. Ситуация с европейской культурой аналогична ситуации с культурой

китайской, которая перестала развиваться несколько столетий назад. Да,

существует государство с названием Китай, где проживает несколько сотен

миллионов китайцев, но они явно утратили свою культурную идентичность и

остаются китайцами только по месту рождения и ничем не напоминают по своему

менталитету тех, кто жил, предположим, во времена Конфуция, когда китайская

цивилизация переживала час расцвета. Они превратились в феллахов, забывших

свои культурные ценности и не способных к созидательному духовному

творчеству. Нечто подобное ожидает и народы Европы, которые стоят на пороге

периода без истории, когда утрата культурной самобытности для них станет

252

реальностью.

Орудием, способствующим разрушению культуры, прежде всего является

дух городов, где совершается размывание традиционных основ жизни. Массовое

переселение народов в крупные агломерации, совершившееся в последние

десятилетия, привело к образованию мощного слоя так называемых «кочевников

мировых столиц», не обладающих историческими корнями и собственными

культурными традициями. Эта огромная, бесформенная масса, не имеющая

представления о том, кто она, не соединенная в единое целое принадлежностью к

одному культурно-историческому типу не способна быть носителем высших

культурных ценностей, создавать культуру и поддерживать ее на достойном

уровне. Но закат Европы начался, по Шпенглеру, не с момента превращения

большинства сельских жителей в горожан, а со времени наполеоновских войн,

когда воля одного человека перекроила карту Европы. За последние десятилетия

наполеонизм перешел в цезаризм, парламентская демократия переродилась в

диктатуру сильных личностей, отборных представителей человеческой породы,

безжалостных конкистадоров типа Сесиля Родса. Эпоха цезаризма, как

свидетельствуют многочисленные исторические примеры, длится приблизительно

два столетия, а затем начинается новый исторический цикл. То, что ожидает

человечество, вступившее в период цезаризма, абсолютно очевидно: грандиозные

войны многочисленных цезарей за власть и добычу, потоки крови, молчание и

долготерпение феллахов. Человек в эпоху цезаризма снова опустится до уровня

зоологического вида и будет обречен на жалкое существование. Лишенный

истории, он будет крестьянином, привязанным к матери-земле. Часть же людей

обречена прозябать среди развалин прежних мировых столиц, не способная ни к

какому творчеству. В качестве духовного наркотика их убогая душа создаст так

называемую «вторую религию», суррогат первой, культурнопол-ноценной и

творческой. Но и она будет бессильна помочь человеку в его страданиях. Таким

образом, кризис, переживаемый европейской культурой, есть начало ее конца и

задержать этот процесс невозможно, как невозможно остановить движение

Солнца по небосклону.

Так выглядит в изложении Т. Манна концепция Шпенглера. Выдающийся

немецкий писатель, без сомнения, точно схватывает квинтэссенцию

шпенглеровского учения, однако справедливости ради необходимо сказать, что

богатство идей Шпенглера не сводится только к моментам, отмеченным в

вышеприведенном кратком пересказе. К тому же Т. Манн явно пристрастен, и это

накладывает отпечаток на его изложение культурологической теории автора

«Заката Европы». Многие ценные мысли немецкого мыслителя остаются за

рамками рассмотрения, что вряд ли является оправданным, особенно в свете

стоящей перед нами задачи детального анализа культурологической теории

Шпенглера. Постараемся восполнить этот пробел, остановившись на

принциципиальных моментах шпенглеровской морфологии культуры, опущенных

Т. Манном в его эскизном наброске.

253

Прежде всего необходимо сказать, что Шпенглер главной своей задачей

видел отнюдь не разработку культурологической теории, а создание как он писал,

философии судьбы или, другими словами, новой философии истории, где

развитие стран, народов, культур рассматривалось через призму их планиды и

исторического предназначения. Это был принципиально новый взгляд на

историю, коренным образом отличающийся от тех представлений о сути

исторического процесса, которые имели место в работах его предшественников, в

частности Гердера, Вольтера и Гегеля, заложивших основы историософского

знания. Об этом Шпенглер говорит совершенно определенно в работе «Пессимизм

ли это?», написанной в 1922 г.. Отвечая своим критикам, упрекавшим его в

одностороннем подходе при выяснении судеб европейской культуры, он пишет:

Судьба и случай безусловно принадлежат совсем другому миру, нежели

познание причины и действия, основания и следствия. Опасность в том, чтобы не

счесть понятие судьбы за другое обозначение причинного ряда, который действительно

здесь содержится

Судьба, по Шпенглеру, не понимается, не «схватывается» с помощью

методов рационального познания, она прочувствуется. Для того, чтобы постичь

судьбу, например, культуры, необходимо быть в «потоке переживаний», ощутить

происходящее на эмоционально-интуитивном уровне. Тот же, кто не способен

сделать это, тот никогда не постигнет скрытый смысл совершающегося и не

сможет предсказать будущее того или иного феномена. Время, тоска, жизнь —

понятия однопорядковые с судьбой, и именно их необходимо применять в ходе

рассуждении о настоящем и будущем той же культуры. Шпенглер не поясняет,

что такое переживание как метод познания («переживание есть столь же

несомненный, столь же необъяснимый факт»

, — пишет он), но ни на йоту не

сомневается в том, что только благодаря ему можно постичь будущее конкретного

социального организма или культуры, созданной им.

Итак, идея судьбы — главная вдея Шпенглера, о которой необходимо

говорить, анализируя его теоретическую конструкцию. Именно опираясь на эту

идею, он ставит перед собой грандиозную задачу постижения смысла всей

человеческой истории через анализ судьбы Культуры вообще и отдельных

(локальных) культур в частности. Вот как он определяет замысел своего главного

труда во введении к первому изданию «Заката Европы»:

В этой книге впервые делается попытка предопределить историю. Речь идет о

том, чтобы проследить судьбу культуры, именно единственной культуры, которая нынче

на этой планете находится в стадии завершения, западноевропейской-американской

культуры, в ее еще не истекших стадиях

Таким образом, теория культуры Шпенглера является побочным продуктом

его размышлений над непростыми проблемами: существует ли логика истории?

254

есть ли нечто общее в судьбах различных этносов? каковы ступени исторического

развития и что детерминирует переход от античности к Средневековью, а от него

— к Возрождению, Новому и Новейшему времени? каковы временные

промежутки, в рамках которых происходит зарождение, расцвет и гибель тех или

иных культур? есть ли нечто общее в состоянии различных культур,

пребывающих на одной и той же стадии и множества других.

Шпенглер вводит понятие мира-как-истории, имея в виду

противоположность последнего миру-как-природе, который был основным

объектом научного любопытства практически всех его предшественников. С его

точки зрения выяснение морфологии (внутреннего строения) мировой истории

представляет главную задачу философии истории, и именно ее он пытается

решать в своей книге, которая, напомним, носит подзаголовок «Очерки

морфологии мировой истории». Историческую науку, которая стремится найти

причины и следствия свершившихся явлений, Шпенглер называет прагматической

и критикует ее установки за то, что они во многом позаимствованы из области

естественных наук, которые имеют дело совершенно с другими предметами,

нежели разворачивающаяся во времени и пространстве жизнь родового человека.

Подобная историческая наука есть не что иное, как «дубликат замаскированного

естествознания», и посему ее постулаты ложны, а выводы ошибочны. Он

подчеркивает, что историк должен не просто фиксировать некие факты, события, а

выяснять их смысл, раскрывать, что они означают в контексте того или иного

исторического времени, той или иной культуры. Отсюда вытекает вывод о том,

что внимание историка должно быть приковано к символам эпохи. Говоря

другими словами, историк должен постигать символический смысл

совершающихся событий и на этой основе вырабатывать представление о

гештальте эпохи, который у каждой эпохи и каждой культуры уникален.

Другая базовая идея Шпенглера такова. Он считает, что история (а

следовательно, и культура) суть целостность. В одно и то же историческое

время совершается множество событий, но все они самым тесным образом

связаны друг с другом. Историки, исходящие из традиционных представлений об

историческом процессе, по его мнению, допускают грубейшую ошибку, когда

привлекают сведения из области, предположим, религиозной или художественно-

эстетической жизни, чтобы «проиллюстрировать», например, политический дух

какой-либо эпохи. Данные события, с их точки зрения, несущественны и ими

можно спокойно пожертвовать при характеристике исторической эпохи. Однако

очевидно, что все, как выражается Шпенглер, «культурные формы»

взаимосвязаны, и понимание этого факта есть основа для «схватывания»

специфики исторической эпохи. К сожалению, многие этого не понимают, как не

понимают того, что существует глубокая взаимосвязь между появлением

дифференциального исчисления во времена Людовика XIV и династическим

принципом, лежащим в основе абсолютной монархии; между античной формой

государственного устройства — полисом и эвклидовой геометрией; между

255

пространственной перспективой западной масляной живописи и преодолением

пространства с помощью железных дорог, телефоном и дальнобойными орудиями;

между контрапунктической музыкой и хозяйственной системой кредита

. Отсюда

вытекает задача постижения внутреннего строения культуры через обращение к ее

внешнему образу (гештальту), который постоянно должен находиться в поле

внимания вдумчивого историка.

Третья конструктивная идея Шпенглера заключается в том, что в каждую

историческую эпоху (а, следовательно, и в каждой культуре) существуют свои

понятия о времени, пространстве, о конечных целях человеческого бытия и

т.д. Например, если в эпоху эллинизма древние греки не имели представления о

прошлом, оно, как пишет Шпенглер,

тотчас же превращалось в некую безвременно неподвижную, мифически

оформленную подоплеку ежемгновенно протекающего настоящего, так что история

Александра Великого еще до его смерти начала сливаться для античного чувства с

легендой о Дионисе, а Цезарь не считал абсурдным свое происхождение от Венеры

то для человека христианской культуры мир расчленен во времени на

историю до и после рождества Христова и он знает, что такое прошлое, что такое

настоящее и достаточно хорошо (в рамках религиозной догматики) представляют

себе, что ожидает его в будущем. Из этого следует, что каждая культура имеет

душу, которая может быть схвачена через символ исторической эпохи (или

культуры). В частности, символом античной культуры выступает дорическая

колонна, которая суть, как пишет Шпенглер, «отрицание времени», египетской —

пирамида, средневековой европейской — готический храм и т.д.

Есть и четвертая конструктивная идея, опираясь на которую Шпенглер

строит свою культурологическую теорию. Эта идея является базовой для

онтологии Шпенглера и наиболее подробно она раскрыта в последнем труде

немецкого культуролога «Первовопросы», в котором совершенно однозначно

утверждается, что предметом философской рефлексии должна стать

органическая жизнь, где скрыты все концы и начала.

Органическая жизнь есть первофеномен, идея, которая развертывает себя из

состояния возможности; перед нашим видящим оком процесс, который всецело

есть тайна. Идея жизни повсеместно наделена сходной внутренней формой:

зачатие, рождение, рост, старение, гибель идентичны от малейшей инфузории до

великих культур

Шпенглер считает, что все живое существует в двух формах —

растительной и животной. Эти две формы коренным образом отличаются друг от

друга. Растение живет просто во времени, животное же находит себя в

пространстве, оно противостоит пространству как микрокосм. Но если животному

дано пространство, то ему, следовательно, дано также чувство одиночества и

страха. Раздвоение между «макрокосмическим» и «микрокосмическим», между

256

растительным и животным достигает апогея в человеке, который не только

свободно передвигается в пространстве, но и знает о смерти, то есть о

неизбежности превращения в «пространство», неизмеримо больше, чем животное.

С пространством связаны надежды человека на познание и власть, со временем —

на приобщение к «космичности», к универсуму. Из столкновения этих двух начал

и рождается культура.

Таковы базовые постулаты Шпенглера, на которые он опирается, создавая

свою культурологическую теорию.

Как же трактует Шпенглер культуру, какой смысл он вкладывает в это

понятие?

Данная идея заимствуется Шпенглером у Гете, который в своих

исследованиях исходил из того, что в животном мире и в неживой природе

существуют праформы, т. е перворастения и первофеномены позвоночных

животных, из которых впоследствии в ходе эволюции развилось все многообразие

видов животного и растительного мира. Эта идея рассматривается Шпенглером

как чрезвычайно продуктивная, ибо только опираясь на нее, можно понять суть

исторического процесса. Он считает, что человеческая история есть история

культур сменяющих друг друга, соприкасающихся друг с другом и подавляющих

друг друга. Подобная трактовка позволяет ему провозгласить — «всемирная

история суть общая биография культур»

Однако у Шпенглера есть и другое понятие культуры, где он определяет ее

как

Эта дефиниция является логическим выводом из рассуждении Шпенглера о

прасимволах и душе культуры, которая у каждой культуры уникальна и

неповторима. Под душой культуры Шпенглер понимает нечто нематериальное, но

фиксируемое через особенности живописи, музыки, архитектуры, поэзии,

научного мышления. Автор «Заката Европы» обращает внимание на то, что в

рамках каждой из выделенных им культур существуют свои собственные

представления о природе, числе, времени. У каждой из них, как он пишет, своя

«собственная психология, собственный стиль знания людей и жизненного

257

Культуру автор «Заката Европы «определяет как первофеномен всякой

прошлой и будущей мировой истории

. Под первофеноменом Шпенглер

понимает, если использовать его слова, «то, в чем идея становления в чистом

виде подлежит взору

совокупность чувственно-ставшего выражения души в жестах и трудах, как

тело ее, смертное, преходящее, подвластное закону, числу и каузальности

опыта»

. Развивая эту идею, он подчеркивает, что

все базисные слова, как то «масса», «субстанция», «материя», «вещь», «тело»,

«протяженность» и тысячи других, хранимых в языках других культур сповестных

обозначений, представляют собой безальтернативные, предопределенные самой

судьбой знаки, извлекающие во имя отдельных культур из бесконечного избытка

мировых возможностей единственно значимые и оттого необходимые. Ни один из них

не может быть с точностью перенесен в переживание и познание какой-либо другой

культуры. Ни один из этих первоглаголов не возвращается вторично. Все решает выбор

прасимвола в тот момент, когда душа культуры пробуждается в своем ландшафте к

самосознанию — выбор, таящий в себе нечто потрясающее для каждого, кто способен

таким образом рассматривать мировую историю

В силу этого обстоятельства ни один, даже самый

высококвалифицированный западноевропейский психолог не в состоянии до

конца понять японца или араба, которые мыслят совершенно другими

категориями и руководствуются иными мотивами в сходных ситуациях, нежели

европеец. Шпенглер предостерегает тех ученых, которые занимаются переводами

текстов, созданных людьми, принадлежащими иным культурам. Они, как он

считает, допускают огромную ошибку, уверяя всех, в том числе и себя, что

адекватно передают смысл переводимого произведения.

Особое внимание Шпенглер уделяет рассмотрению греко-римской,

западноевропейской и византииско-арабской культур, которые обладают

соответственно аполлонической, фаустовской и магической душой.

Аполлоническая и фаустовская душа, в представлении Шпенглера, взаимно

противоположны. Если прасимволом аполлонической души выступает

чувственно-явленное отдельное тело, то фаустовской — чистое безграничное

пространство. Если

аполлоническим, — пишет Шпенглер, — является изваяние обнаженного

человека, то фаустовским — искусство фуги. Аполлониче-ские — механическая

статика, чувственные культы олимпийских богов, политически изолированные

греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса, то фаустовские — динамика Галилея,

католические — протестантская догматика, великие династии эпохи барокко с их

кабинетной политикой, судьба Лира и идеал Мадонны от Беатриче Данте до концовки

Фауста. Аполлоническая — живопись, очерчивающая контурами отдельные тела,

фаустовская — живопись, соединяющая пространства посредством света и тени: так

отличаются друг от друга Полигнота и написанная красками картина Рембрандта.

Аполло-ническое — существование грека, обозначающего свое Я как soma и чуждого

идеи внутреннего развития, а значит, и действительно внутренней или внешней

истории; фаустовское — существование, ведомое с глубочайшей сознательностью и

наблюдающее себя, решительно личностная культура мемуаров, рефлексий, итогов и

перспектив, а также совести

Так же отлична и архитектура двух культур, имеющих столь разные души.

258

Греческие и римские храмы — это «некий чехол, натянутый на мгновение, в

противоположность вечным сводам магических куполов и готических нефов»

Если в архитектуре античности акцентируется стационарность, приземленность,

то в архитектуре Средневековья — динамизм и стремление ввысь. Портику и

дорической колонне, которая «просверливает землю», противостоит шпиль

готического собора, вознесенный к небу. Столь же различна и скульптура,

рожденная аполлонической и фаустовской душой. Если античный рельеф, как

выражается Шпенглер, «стереометрически насажен на плоскость» и у него нет

глубины, то все детали уже средневекового рельефа служат «прояснению

пространства».

Иной является культура, имеющая магическую душу, например, арабская

или византийская. Она не статична, как аполлоническая, и не динамична, как

фаустовская. В ее рамках существует совершенно иное представление о времени и

пространстве, о месте человека и его предназначении. Только в границах этой

культуры могло родиться представление об алхимии и философском камне, о

магии как средстве изменения наличного бытия. Наиболее ярко магическая душа

арабской культуры проявляется в теологических воззрениях исламистов, которые

оказали существенное влияние на «юное, совершенно абстрактное учение о душе

Запада»

Шпенглер не ограничивается созданием портретов только этих трех

культур. Достаточно подробно он описывает и душу египетской культуры. Ее

прасимволом является путь, а отличительной чертой — господство архитектуры.

«Мирообразующее переживание глубины, присущее этой душе, — пишет

Шпенглер, — получает свое содержание от фактора самого направления: глубина

пространства в качестве застывшего времени, даль, смерть, сама судьба

овладевают выражением»

Шпенглер подчеркивает, что «египетский стиль не допускает никаких

отклонений в сторону занимательных искусств». Он обращает внимание на то, что

египтяне не знали станковой живописи, что они не создавали никаких бюстов,

никакой светской музыки, что египетские барельефы коренным образом

отличаются от античных и тех, что создавались в Европе в более поздние времена,

на архитектуру египетских храмов, где могучие колонны поставлены таким

образом, чтобы прикрывать просветы, создавая тем самым иллюзию сплошного

каменного монолита, окружающего человека, на пирамиды, которых не сооружал

до египтян ни один народ в мире. Вообще, египетскую культуру Шпенглер

считает высшим типом, ибо она способна говорить сама за себя, не прибегая к

вербальным способам выражения. Он пишет:

Египетский стиль наделен такой полнотой выражения, которая при других

условиях оказывается абсолютно недостижимой... Египтяне не пишут и не говорят,

вместо этого они строят и делают. Неимоверное молчание — для нас первое, что

бросается в глаза при соприкосновении со всем египетским, — вводит в заблуждение

259

относительно мощи этой витальности. Нет культуры с большей степенью душевной

силы. Никакой агоры, никакой болтливой античной общительности, никаких

нордических нагромождений литературы и публицистики, одна только объективная и

уверенная, само собой разумеющаяся деятельность... Египет обладал математикой

высшего ранга, и она до конца выявилась в образцовой строительной технике, в

несравненной оросительной системе, в изумительной астрономической практике, не

оставившей ни единого теоретического труда

Мысль Шпенглера весьма прозрачна — достоинство культуры, степень ее

развитости определяется не идеями, не накопленным духовным богатством, а

результатами материальной деятельности, воплощенной в реально осязаемых

объектах.

Касается Шпенглер и проблемы души русской культуры. Ее

прасимволом, как он считает, является бесконечная равнина. Этот прасимвол

находит свое выражение прежде всего в церковной архитектуре, которая даже в

малой степени не напоминает церковную архитектуру Запада.

Холмообразная церковная крыша, — как пишет Шпенглер, — почти не

выделяется на фоне ландшафта и торчат на ней шатровые коньки с кокошниками,

маскирующие и нейтрализующие обращенность вверх. Они не возносятся подобно

готическим башням, и не покрывают, подобно куполам мечети, но именно торчат,

подчеркивая горизонтальность строения, которому угодно быть на виду с

исключительно внешней стороны

Душа русской культуры, по Шпенглеру, пока не оформилась окончательно.

Она находится в мучительном поиске, о чем свидетельствует хотя бы сходство с

магической душой византийско-арабской культуры. Об этом говорит и отсутствие

стиля, который отличал бы эту культуру ото всех иных.

Если базовой этической

установкой фаустовской культуры является совершенствование Я, оправдание Я

верой и добрыми деяниями, уважение другого ради собственного Я, то человеку

русской культуры это кажется суетным и достойным презрения.

Русская, безвольная душа, — пишет Шпенглер, -... анонимно тщится затеряться в

горизонтальном братском мире. Помышлять о ближнем, отталкиваясь от себя,

нравственно возвышать себя любовью к ближнему, каяться ради себя — все это

выглядит знаком западного тщеславия и кощунством, как и мощное взыскание неба

наших соборов в противоположность установленной куполом кровельной равнине

русских церквей

Символ, с точки зрения Шпенглера, ключ к пониманию каждой

культуры. Если мы хотим постичь ее сущность и отличие от других культур, то

мы должны погрузиться в мир символов, рожденных данной культурой и осознать

смысл, заложенный в них. Если этого не происходит, то культура для нас остается

закрытой и вопрос ее познания автоматически снимается. Шпенглер

подчеркивает, что в качестве символов могут выступать различные артефакты, в

260