Шендрик А.И. Теория культуры

Подождите немного. Документ загружается.

«не те, кто кичливо ставит себя выше, но те, кто требует от себя больше, чем от

других, даже если требование к себе непосильно, кто сам, совершенно осознанно

взваливает на себя тяготы и обязанности»

. Другими словами, Ортега в качестве

главного признака, отличающего два выделяемых им класса, провозглашает

социальную ответственность и духовность. Тот, кто лишен их, а также

творческого начала, воли к жизни, неизбежно сливается с массой в одно целое.

Отличает массу, согласно воззрениям Ортеги, и то, что она лишена подлинной

культуры. С его точки зрения масса не стремится к познанию первооснов, не ищет

ответов на кардинальные вопросы бытия. Главное для нее — навязать свою волю,

утвердить собственное представление о цели жизни, свое понимание ценности

чего-либо как единственно возможное. Понятие моральной нормы ей чуждо, ибо

для массы главным аргументом, к которому она склонна прислушаться, всегда

была, есть и будет грубая сила.

Там, где нет норм, нет и культуры, — пишет Ортега, — нет культуры там, где нет

гражданской законности и где не к кому апеллировать. Нет культуры там, где в решении

споров игнорируются основные принципы разума. Культуры нет, если к любым, даже

крайним взглядам, нет уважения, на которое можно рассчитывать в полемике... Кто в

споре не доискивается истины и не стремится быть правдивым, тот интеллектуальный

варвар. В сущности так обстоит дело и с массовым человеком, когда он ведет

дискуссию, письменную или устную

Масса, считает Ортега, по своим привычкам и стилю поведения напоминает

избалованного ребенка, для которого не было в детстве никаких запретов и

ограничений и который поэтому не в состоянии соотносить свои запросы и

желания с реальными условиями бытия, меру своего вклада в социальный

прогресс и меру вознаграждения за приложенные усилия. Подобное

великовозрастное дитя выносит безапелляционные суждения в силу своей

интеллектуальной ограниченности и неспособности «схватить» противоречивость

мира, где он обитает.

Сегодня у среднего человека, — пишет Ортега, — самые неукоснительные

представления от том, что творится и должно твориться во вселенной. Поэтому он

разучился слушать. Зачем, если все ответы он находит в самом себе. Нет никакого

смысла выслушивать, и, напротив, куда естественней судить, решать, изрекать

приговор. Не осталось такой общественной проблемы, куда бы он не встревал,

повсюду оставаясь глухим и слепым и всюду навязывая свои взгляды

Почему же серость и посредственность сумела навязать свою волю

творческому меньшинству? Ортега дает следующий ответ на этот вопрос: есть три

причины, которые привели к тотальному характеру омассовления. Первая —

изменение материальных условий существования европейской цивилизации.

Никогда ранее человечеству не удавалось создать для большинства членов

общества такой уровень комфорта, который стал возможен в результате научно-

271

технического и социального прогресса, никогда ранее не удовлетворялись с таким

размахом потребности людей, никогда ранее то, что считалось жизненной удачей

и рождало смиренную признательность судьбе, не воспринималось как право,

которое не благославляют, а требуют. Доступность материальных благ изменила

само видение человеком мира, который сегодня воспринимается им как лишенный

преград, которые еще совсем недавно — несколько десятилетий назад — казались

непреодолимыми. Особенно ярко это новое мировосприятие людей сегодняшнего

дня проявляется в их понимании своих социальных перспектив. Другая причина

состоит в том, что перегородки, отделяющие одно сословие от другого,

существовавшие во времена феодализма, ныне практически разрушены, и человек

уже не обречен с момента рождения и до самой смерти быть только крестьянином

или мещанином. «Средний человек усвоил как истину, что все люди узаконение

равны»

. Институты, созданные либеральной демократией (это второй фактор

массовизации общества), юридически закрепили право каждого подняться на

вершину социальной лестницы, куда путь среднему человеку еще в недавнем

прошлом был закрыт. Однако возникновение, как пишет Ортега, «нового

сценического пространства для существования человека», идентифицирующего

себя с массой, отнюдь не благо с точки зрения общественного прогресса, ибо

доступность материальных и социальных благ для всех провоцирует их

агрессивность, стремление к безграничному накоплению вещных богатств ведет к

навязыванию мещанских представлений о целях общественного развития,

ограниченных потребностей, неверного мировосприятия инакомыслящему

меньшинству.

Тот мир, что окружает нового человека с колыбели, не только не побуждает его к

самообузданию, не только не ставит перед ним никаких запретов, но, напротив,

непрестанно бередит его аппетиты, которые, в принципе, могут расти бесконечно...

Видя мир так великолепно устроенным и слаженным, человек заурядный полагает его

делом рук самой природы и не в силах додуматься, что дело это требует усилий людей

незаурядных. Еще труднее ему уразуметь, что все эти легко достижимые блага,

держатся на определенных и нелегко достижимых человеческих качествах, малейший

недобор которых незамедлительно развеет прахом великолепное сооружение

Третьей причиной, стимулирующей процесс омассовления западного

общества, Ортега считает бурный рост народонаселения. Производство огромного

количества «человеческого материала» привело к тому, что он «как поток,

обрушился на поле истории, затопляя его»

. Все это привело к тому, что сегодня

мы имеем принципиально новое общество, с иной, чем предыдущие социальные

системы, культурой, базирующейся на иных ценностях — ценностях «среднего

человека», который физически здоровее и крепче своих предков, но душевно

беднее. «В массу вдохнули, — пишет Ортега, — силу и спесь современного

прогресса, но забыли о духе. Естественно, поэтому она и не помышляет о духе, и

новые поколения, желая править миром, смотрят на него как на первозданный рай,

272

где нет ни давних следов, ни давних проблем»

Возникший в последние десятилетия социальный тип нуждается в иной

культурной среде и именно этим обстоятельством, считает Ортега, объясняется

экспансия масскульта, которая видна невооруженным глазом любому

беспристрастному исследователю. Вывод, к которому приходит испанский

мыслитель, весьма пессимистичен: европейская цивилизация вступила в «век

самодовольных недорослей».

Европейская история, — пишет Ортега, — впервые оказалась отданной на откуп

заурядности. Или в действительном залоге: заурядность, прежде подвластная, решила

властвовать. Решение выйти на авансцену возникло само собой, как только созрел

новый человеческий тип — воплощенная посредственность... Европа пожинает горькие

плоды своих духовных шатаний. Она стремительно катится вниз по склону своей

культуры, достигшей невиданного цветения, но не сумевшей укорениться

Таким образом, Ортега-и-Гассет подтверждает тот диагноз европейской

цивилизации, который был поставлен Ницше, Шпенглером, Зиммелем и другими

неординарными умами, изучавшими ее историю и перспективы развития.

Составной частью теории культуры Ортеги-и-Гассета является концепция

природы и сущности современного искусства, которая наиболее полно

изложена в его книге «Дегуманизация искусства», вышедшей в свет в 1925 г.

Данную работу с полным основанием можно рассматривать как отклик на те

новые явления, которые приобрели зримые черты в живописи), музыке,

литературе, драматургии в конце XIX — начале XX вв. Напомним, что именно в

этот период зародились и достигли вершин в своем развитии импрессионизм,

кубизм, футуризм, супрематизм, абстракционизм, сюрреализм. Именно в это

время появились новые направления в музыке, драматургии, художественной

прозе. Именно тогда взошла звезда Метерлинка и Йонеску, Джойса и Кафки,

Рильке и Апполинера, Пикассо и Кандинского, Малевича и Филонова, Шенберга и

Стравинского. Эти годы были богаты многочисленными манифестами,

воззваниями различных групп художников, которые пытались найти пути выхода

из того кризиса, в котором оказалось классическое искусство, лишившееся связи с

жизнью и не способное уже отражать с достаточной глубиной те явления и

процессы, которые развернулись в полной мере в XIX в. — веке социальных

революций, пробуждения национального самосознания, торжества рационализма

и практического разума. Уходя от привычных тем, использования наработанных

веками художественных приемов, манеры подачи материала художники, писатели,

драматурги пытались отыскать за обманчивой оболочкой изображаемых вещей, за

хитросплетением человеческих поступков то сокровенное, что не поддается

визуальному наблюдению, но составляет скрытую сущность. Если в искусстве

прежних эпох в центре внимания художника стоял человек, который

рассматривался как начало и конец всего, то для деятеля авангарда все

существующее в этом мире подлежало расщеплению на первоначальные

273

элементы. Логика, анализ, а не интуиция, чувственное восприятие стали методами

эстетического освоения действительности.

Исходной точкой своего рассмотрения и краеугольным камнем концепции

искусства Ортега-и-Гассет делает эмпирически фиксируемый факт —

непопулярность «нового искусства». Он задается вопросом: отчего этого

происходит, почему искусство эпохи Античности, Средневековья, Возрождения

вызывало самый непосредственный отклик, а произведения художников, поэтов,

скульпторов становились событиями общественного значения? Разгадку

испанский мыслитель видит в том, что «новое искусство» антинародно по своей

сути. Любая вещь, рожденная им, вызывает автоматически в публике курьезный

социологический эффект. Публика разделяется на две части; одна часть, меньшая,

состоит из людей, настроенных благосклонно; другая, гораздо большая,

бесчисленная, держится враждебно»

. Почему же «новое искусство» действует

подобно социальной силе, не объединяющей, а, наоборот, разъединяющей людей?

Ответ Ортега-и-Гассет находит в том, что большинство просто не понимает

нового искусства. «Новое искусство, — пишет Ортега, — очевидно, не есть

искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство

обращается к особо одаренному меньшинству»

. А тот, кто не понимает, не может

относиться иначе к тому или иному творению художника, ибо он ощущает

превосходство как самого произведения, так и автора, создавшего его. Отчего же

новое искусство непонятно широким массам, почему оно вызывает одобрение и

доступно пониманию только элите общества? Потому, считает Ортега, что

средства его не являются общечеловеческими и предназначены для

удовлетворения эстетических потребностей весьма узкой группы посвященных,

которая одна способна прочитать те символы, на которые художник разлагает

реальность в процессе создания художественного произведения. Непосвященные,

масса, совершенно по-иному воспринимают произведение искусства, чем элита,

считает Ортега. Первые видят в нем только отражение реальности и,

следовательно, не видят ничего.

Творение, созданное художником, пропущенное через его сознание,

является таковым только в той степени, в какой оно ирреально. Другими словами,

произведение искусства не должно быть, если употребить выражение Ницше,

«слишком человеческим», ибо это лишает его эстетической ценности.

На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто, — пишет Ортега.

— Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком

основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь следует

заметить, что искусство прошлых столетий было так или иначе реалистическим.

Реалистами были Бетховен и Вагнер; Шатобриан такой же реалист, как и Золя.

Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня,

сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни. Творения

подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными

предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе необязательно быть чувствительным к

274

неочевидному и непрозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость.

Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и

радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX

века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в

какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни

«Новое искусство» обладает совершенно иными характеристиками. Оно

не только не стремится быть понятым многими, но, наоборот, считает своим

святым долгом дистанцироваться от массы, не способной осуществить акт

рефлексии, подняться над простым созерцанием, непосредственными

ощущениями, полученными с помощью органов чувств. «Новое искусство, —

провозглашает Ортега, — это чисто художественное искусство»

. Оно

созерцательно и беспристрастно, с его помощью можно более глубоко проникнуть

в суть вещей, ибо оно отстранено от живой реальности. В разделе книги,

имеющем заглавие «Немного феноменологии», Ортега приводит притчу об

умирающем человеке, у постели которого находятся супруга, врач, газетчик и

художник. Одна и та же ситуация, как показывает Ортега, воспринимается ими с

различных сторон: наиболее непосредственно, глубоко ее переживает жена, менее

включен в ситуацию врач, который находится здесь по долгу службы, весьма

отстранение, но с элементом заинтересованности, относится к происходящему

репортер, для которого все совершающееся на его глазах суть сюжет для газетной

статьи или небольшого рассказа. Только один художник находится на чисто

созерцательной позиции. Печальный смысл события за пределами его восприятия.

Он относится к происходящему как не имеющему непосредственного отношения к

нему, и в силу этого факта он способен один нарисовать объективную картину

свершающегося. В отстраненности от жизни, непогруженности в ее поток Ортега

видит одно из важнейших отличий «нового искусства» от искусства предыдущих

эпох.

Кроме отмеченных выше черт «нового искусства», Ортега выделяет еще

пять признаков, характеризующих его. К ним он относит: а) стремление к тому,

чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства и ничем

иным; б) стремление понимать искусство как игру, а не документальное

отражение действительности; в) тяготение «нового искусства» к глубокой иронии

не только над тем, что оно изображает, но и над самим собой; г) стремление

избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство;

наконец, д) стремление избегать какой-либо трансцендентальное™. Если ранее

искусство, считает он, стремилось поднимать темы, суть бытия человека и с его

помощью ставились и решались «вечные проблемы», то теперь перспектива быть

пророком, философом, поводырем по тернистым дорогам жизни, где человека

подстерегают опасности, страсти, заблуждения, пугает истинного художника.

Более того, истинный художник стремится всяческими способами избежать сей

планиды, дабы не уподобиться своим предшественникам, которые, едва приняв на

275

себя какую-либо общественную миссию, оказываются включенными в ситуацию и

перестают быть беспристрастными наблюдателями, отражающими переменчивую

действительность.

Для современного художника... собственно художественное начинается только

тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи,

утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт

для него — подлинный признак существования муз. Если и можно сказать, что

искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной

жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь становится

волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке лес»

, —

пишет Ортега.

Испанский мыслитель считает, что будущее принадлежит новому искусству.

В силу этого дегуманизация всей художественной жизни будет в перспективе

нарастать. Однако его не пугает данное обстоятельство. «Все заблуждения и даже

мошенничества кубизма, — пишет Ортега, — не омрачают того факта, что в

течение определенного времени мы наслаждались языком чистых эвклидовых

форм»

. В этом он видит оправдание «нового искусства», которое обладает, с его

точки зрения, большими художественными достоинствами, чем искусство

предыдущих исторических эпох. Последовательно проводя линию на то, что

эстетические достоинства художественного произведения выше, чем его

содержание, Ортега утверждает: «Стремление к чистому искусству отнюдь не

является, как обычно думают, высокомерием, но, напротив, — величайшей

скромностью. Искусство, освободившись от человеческой патетики, лишилось

какой бы то ни было трансценденции, оно осталось только искусством, без

претензии на большее»

Однако, опираясь только на приведенные выше фрагменты, было бы весьма

неосторожным зачислять Ортегу в апологеты «чистого искусства» или видеть в

нем теоретика модернизма. Будучи беспристрастным ученым, обладающим

высокой степенью ответственности за свои оценки, стремясь видеть не только

позитивные, но и негативные стороны процессов, совершающихся сегодня в сфере

духа, он, в конечном счете, приходит к следующему обобщающему выводу:

Могут сказать, что новое искусство до сих пор не создало ничего такого, что

стоило бы труда понимания; что же, я весьма близок к тому, чтобы тоже так думать. Из

новых произведений я стремился извлечь их интенцию как самое существенное в них и

меня не заботила ее реализация. Кто знает, что может вырасти из этого

нарождающегося стиля! Чудесно уже то, за что взялись так рьяно — творить из ничего.

Надеюсь, что позднее будут претендовать на меньшее и достигнут большего

Давая обобщающую оценку рассматриваемой суммы идей Ортеги-и-

Гассета, необходимо сказать, что она представляет одну из первых попыток

анализа сложных процессов, протекающих в искусстве XX в. В этом ее

276

достоинство, но в этом и ее недостаток. Многое, о чем писал Ортега, не сбылось,

некоторые его оценки оказались поспешными. Тем не менее подходы испанского

философа к решению многих проблем современного искусства нельзя не признать

оригинальными.

Такова в самых общих чертах теория культуры Ортеги-и-Гассета,

оказавшего существенное влияние на взгляды ряда крупнейших культурологов,

которые во многом отталкивались от тех принципиальных положений, которые

были сформулированы в его книгах. Однако это вовсе не означает, что в

творческом наследии Ортеги-и-Гассета все бесспорно и может приниматься на

веру без должного критического осмысления. Даже из немногочисленных

фрагментов его работ, приводимых выше, видно, что испанский мыслитель явно

преувеличивает роль и значение элиты в истории, которая одна и только одна в

его трактовке выступает движителем исторического прогресса. Исследуя истоки и

природу авангардизма, Ортега совершенно не упоминает о том, что одной из

тенденций развития нового искусства было (и есть) привнесение в него элементов

народного искусства, традиций, например, балаганного театра, лубка, народных

обрядов. За рамками своего анализа он оставляет и те направления авангарда,

которые были связаны с революционными, социалистическими идеями.

Претендуя на всесторонний охват процессов, совершающихся в духовной сфере,

Ортега умалчивает о судьбах реалистического искусства, которое, несмотря на все

пророчества о его гибели, существует и весьма успешно развивается и к которому,

в принципе, не приложим вывод о дегуманизации. Можно упрекнуть Ортегу и в

излишней драматизации тех процессов, которые совершаются сегодня в сфере

культуры. Идея апокалипсиса, всеобщей катастрофы незримо присутствует на

каждой странице его книг, даже если речь вдет о вещах прямо не связанных с

судьбами европейской цивилизации

. Подобное видение зачастую лишает автора

«Дегуманизации искусства» и «Восстания масс» научной беспристрастности,

заставляя говорить языком пламенного публициста, проповедника, а не стоящего

на расстоянии от исследуемого явления ученого.

И тем не менее, творческое наследие Ортеги-и-Гассета имеет непреходящую

ценность. Выдвинутые им идеи не канули в Лету. Они получили дальнейшее

развитие в трудах других культурологов, о которых речь пойдет ниже.

8.2. ТРАКТОВКА КУЛЬТУРЫ В «ПОНИМАЮЩЕЙ

СОЦИОЛОГИИ»

Анализируя комплекс идей, составляющих теоретический базис

современной культурологии, нельзя пройти мимо того научного наследства,

которое оставил Макс Вебер (1864—1920).

Макс Вебер вошел в историю европейской науки как один из наиболее

крупных мыслителей, много и плодотворно работавших в различных отраслях

277

гуманитарного знания, как один из создателей нового научного направления в

общественно-политической мысли, известного под названием «понимающей

социологии». Перу Макса Ве-бера принадлежит ряд работ в области

политэкономии, права, философии, методологии научного познания, не

утративших своего значения и до сегодняшнего времени. О том месте, которое

занимает Макс Вебер в «табеле о рангах» европейских мыслителей, можно судить

по той характеристике, данной ему Карлом Ясперсом в знаменитой речи на

траурном заседании профессоров и студентов Гейдельбергского университета по

случаю кончины немецкого мыслителя. Вот что он тогда сказал:

Многие из нас считали Макса Вебера философом. Величие этого человека не

позволяет притязать на него отдельной науке или отдельной профессии. Но если он и

был философом, то, вероятно, единственным и в ином смысле, чем в наше время кто-

либо другой. Его философская экзистенция нечто большее, чем мы способны

постигнуть в данный момент. Мы сначала должны научиться видеть, сначала обрести

смысл этой экзистенции. И здесь я делаю слабую попытку сказать о ней. О человеке же

со всеми его особенностями, о человеке, которого мы все любили, я говорить не буду.

Обращаясь к его наследию, которое находится в нашем распоряжении, мы видим

множество отдельных работ. Но все это, в сущности, фрагменты... Но его работы

остались бы фрагментами и при других обстоятельствах, ибо они были задуманы в

таких необъятных размерах, что напоминают по своей природе средневековые соборы

и, подобно им, не могли быть завершены...

Люди обычно заняты, в сущности, лишь личной судьбой, в великой душе Макса

Вебера действовала судьба времени. Если он всей силой своего человеческого сердца

и любви ощущал и знал личностное, то все это обволакивалось чем-то большим. В нем

как бы выступал «микроантропос» нашего мира. Нас завораживали его меткие

характеристики глубоко пережитых им событий и решений нашего времени, благодаря

ему мы достигали ясного осознания прошлого и данного момента. Нас завораживал его

прозорливый взгляд в будущее, его способность видеть настоящее в целостности

исторической перспективы и одновременно его твердая уверенность в жизненности

только современных экзистенциальных задач, под углом зрения которых творения

прошлого, даже великие, подчас казались ему «старым хламом». Он обладал

сознанием мира и самого себя в настоящем

Макса Вебера часто называют «Марксом буржуазии», подчеркивая тем

самым то огромное влияние, которое он оказал на процесс становления западной

философской, социологической и экономической мысли.

Широкому кругу читателей Макс Вебер прежде всего известен как автор

одной из самых знаменитых книг XX столетия «Протестантская этика и дух

капитализма», где весьма скрупулезно и глубоко исследован вопрос о том, какое

значение имели этические установки английской, немецкой части французской

буржуазии, исповедующей протестантскую религию, для формирования

современного капиталистического общества. Однако для тех, кто

профессионально занимается проблемами культуры, Макс Вебер интересен

прежде всего как человек, много и плодотворно работавший в области

278

теоретической культурологии, как ученый, сформулировавший ряд

конструктивных идей относительно специфики познания культуры как особого

феномена, не имеющего аналогов среди тех объектов, которые попадают в поле

зрения исследователей-гуманитариев. Сегодня, когда западная социология и

культурная антропология переживают своеобразный веберов-ский ренессанс,

знакомство с воззрениями Макса Вебера является просто необходимым.

Макс Вебер родился в весьма состоятельной семье, что позволило ему

получить блестящее по тем временам образование. После окончания гимназии он

поступил в известный далеко за пределами Германии Гейдельбергский

университет на юридический факультет, который блестяще окончил в 1889 г.

Двумя годами позже он стал приват-доцентом Берлинского университета. Через

несколько лет здесь же он был избран экстраординарным профессором. Однако в

Берлине он не задерживается и вскоре переезжает во Фрейбург, где преподает в

качестве уже штатного профессора курс национальной экономики. В 1896 г. он

возвращается в родной Гейдельбергский университет, но вскоре оставляет

преподавание из-за тяжелого душевного расстройства. К преподавательской

деятельности он вернется на закате своих дней, пройдя сложный путь

теоретических исканий, приобретений и потерь.

Период интенсивной научной деятельности Макса Вебера приходится на

первое десятилетие XX. в. В 1904 г. он становится соредакто-ром ведущего

немецкого общественно-политического журнала того времени «Архив социальной

науки и социальной политики», где публикуются его основные теоретические

работы, принесшие ему не только европейскую, но и мировую известность, в том

числе уже упоминавшаяся выше «Протестантская этика и дух капитализма». Здесь

же Вебер печатает такие свои труды, как «Критические исследования в области

логики наук о культуре», «Социальные причины падения античной культуры»,

«Рациональные и социологические основания музыки», где излагаются его

представления о том, чем социальные науки, в частности наука о культуре,

отличаются от естественных наук, в чем суть культурологического подхода.

Последней крупной работой Макса Вебера стала книга «Хозяйственная

этика мировых религий», где показывается, что поведение индивида в различных

сферах его деятельности, в том числе и в сфере экономики, религиозно

детерминировано, что существует тесная неразрывная связь между типом

хозяйства и типом религиозных установок.

Умер Макс Вебер в зените славы, не успев осуществить всего задуманного.

Многотомное собрание сочинений, которое он готовил в последние годы жизни,

так и не дошло до типографского станка. Уже посмертно учениками Вебера был

издан ряд его работ, в том числе и сборник статей по логике и методологии

культурно-исторических исследований, где, по сути, подводятся итоги его

размышлений как культуролога. Отечественный читатель познакомился со

взглядами Макса Вебера приблизительно в середине 20-х годов, когда в журнале

«Под знаменем марксизма» вышли в свет статьи известного советского историка

279

А. Неусыхина. Позже, уже в 60-е—70-е годы, были опубликованы книга И.С.

Кона «Позитивизм и социология», ряд статей П.П. Гайденко, А.Г. Здравомыслова,

монография А.Г. Ионина «Понимающая социология», где взгляды Макса Вебера

подвергались обстоятельному разбору. Практически все эти труды были написаны

в критическом ключе, что вполне объяснимо и понятно. Непосредственно с самим

Максом Вебером отечественный читатель получил возможность познакомиться

только в 90-е годы, когда были изданы два сборника избранных трудов,

содержащие практически все его основные сочинения, в том числе

«Протестантскую этику и дух капитализма», «Социологию религии»,

«Критические исследования в области логики наук о культуре», статьи «Наука как

призвание и профессия» и «Социальные причины падения античной культуры» и

другие. Сегодня Макса Вебера читают и перечитывают. Его идеи развиваются

рядом известных отечественных философов и социологов, которые убеждены в

том, что принципиальные выводы выдающегося немецкого ученого не утратили

своей актуальности и поныне, что глубина его мыслей еще не познана до конца.

Каков же вклад Макса Вебера в теорию культуры? Прежде всего

необходимо сказать, что Макс Вебер существенно дополнил и развил то

понимание культуры, которое было выработано неокантианцами. Он формулирует

дефиницию культуры, звучащую следующим образом:

Культура есть тот конечный фрагмент лишенной смысла мировой бесконечности,

который с точки зрения человека обладает смыслом и значением. Такое понимание

культуры присуще человеку и в том случае, когда он выступает как злейший враг какой-

либо конкретной культуры и требует «возврата к природе». Ведь и эту позицию он

может занять только соотнося данную конкретную культуру со своими ценностными

идеями и определяя ее как «слишком поверхностную

Что же имеет в виду Вебер, давая вышеприведенное определение феномена

культуры?

Как следует из контекста его рассуждении любой предмет или объект

становится предметом или объектом культуры только тогда, когда он наполняется

для индивида смыслом, когда он приобретает значение. Подчеркивая этот момент,

Вебер пишет:

Каким бы этот смысл ни был, он станет основой наших суждений о различных

явлениях совместного существования людей, заставит отнестись к ним (положительно

или отрицательно), как к чему-то для нас значительному. Каким бы то ни было

содержание данного отношения, названные явления будут иметь для нас культурное

значение, которое только и придает им научный интерес

Другими словами, нечто становится предметом культуры только тогда,

когда приобретает вид ценности. Правда, отмечает Вебер, необходимо учитывать,

что ряд вещей может для нас не являться ценностями, но тем не менее относиться

к феноменам культуры.

280