Севостьянов Г.Н. История США Том 4

Подождите немного. Документ загружается.

644

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

СИ 5

ствие, танец, радиопередачи, отрывки из литературных произведений-

творения изобразительного искусства. Экстремистские «эксперименты»

приводили также к диким звуковым оргиям, которые должны были в со-

ответствии с намерениями композиторов воссоздать «звуковой пейзаж

эпохи», передать нервозность, беспорядочность слуховых ощущений со-

временного человека. Авангардная музыка призвана была воспроизвести

шок, страх, отчаяние или же возлюбленную постмодернизмом скуку

Сольное и хоровое пение превращалось в визг, крик, свист, завывание

Ненужность самого музыкального звука напрашивалась сама собой. По-

явились и вовсе молчащие пьесы: номер произведения лишь объявлялся

в программе. Объяснения такого рода экспериментов давались двоякие.

«Все, что звучит и что молчит, есть музыка»; «Мне нечего сказать

и я об этом говорю»,— заявлял композитор Дж. Кейдж

. Было и другое

объяснение: «молчание» должно актуализировать внутренний мир

слушателя, а провоцирование коллективного протеста есть эстетическая

задача и форма произведений

Советский музыковед Г. Шнеерсон, характеризуя появление алеатори-

ки, играющей такую важную роль в современной американской культу-

ре, пишет о том, что «новая музыка» принижала роль композитора и ста-

вила под сомнение осмысленность композиторского творчества, а также

эстетическую и этическую ценность музыки»

. Американский компози-

тор Дж. Итон также отмечал, что хотя «новая музыка» открыла много

великолепного звукового материала, тем не менее композиторы этого на-

правления не смогли создать музыку, которая имела бы подлинно новое

и интересное лицо

. В конце 60-х — начале 70-х годов нигилизм и

эпигонство в американской музыке дошли до предела. Именно тогда в

противоположность им выявилось стремление вновь поставить в центр

внимания открытое выражение человеческих чувств, образный строй,

вернуться к индивидуализированной манере и к тщательной художест-

венной отделке.

Музыкальная исполнительская культура США заслуживает весьма

высокой оценки. Всемирную известность получили такие оркестры, как

Бостонский, Нью-Йоркский, Филадельфийский, Чикагский, Кливленд-

ский («Большая пятерка»), оркестр «Метрополитен опера» в Нью-Йор-

ке, высокой репутацией среди любителей музыки пользуются и симфо-

нические оркестры Нового Орлеана, Буффало, Сент-Луиса. Значительный

вклад в музыкальную культуру внесли дирижеры С. Кусевицкий,

Л. Стоковски, Р. Кубелик, Л. Бернстайн, Ю. Орманди, скрипачи И. Ме-

нухин, И. Стерн, Р. Риччи, пианисты В. Горовиц, Ван Клиберн,

Б. Джайнис, певцы М. Доббс, Р. Питере, М. Хорн.

Помимо серьезного, в американской музыке всегда большую роль иг-

рал и продолжает играть легкий жанр. Этот жанр имеет в США весьма

яркое обличье. Г. Шнеерсон отмечал, что в американских джазе, мюзиь

лах, музыкальных фильмах, песнях, танцах заложены напористая рит-

мическая энергия, новизна ладо-интонационного строения, мелодики,

42 Цит. по: Hunter S. American Art of the XXth Century. L., 1973, p. 372.

43 Шнеерсон Г. Статьи о современной зарубежной музыке: Очерки. Воспоминав

М., 1974, с. 94.

44 Там же, с. 13, 116.

45 Music in American Society, 1776—1976, p. 150—159.

оригинальные нестандартные звучания инструментальных ансамблей,

импровизационная свобода трактовки любой пьесы

В 40—70-х годах XX в. джаз пережил разные фазы своего развития.

B 40-е годы отошли в прошлое искусство «горячего» джаза и суинг. Ши-

рокое распространение получил стиль би-боп, или боп, а на основе бона

вырос «холодный» джаз. «Холодный» джаз

господствовал в 40-е и на-

чале 50-х годов. «Холодность» его определялась тем, что в нем не было

ярковыраженного пульсирующего ритма (он лишь подразумевался), не

было повышенной динамики и массивной звучности. «Холодный» джаз

отличался сложпыми и тонкими полиритмическими сочетаниями, легкими,

суховатыми, прозрачными тонами, сложными красочными диссонансами.

Манера игры «холодного» джаза была нарочито сдержанной, неэкспрес-

сивной.

Возвращение к «горячему» джазу произошло с появлением рока,

и это появление было результатом соединения ритм-энд-блюза и кантри

(последнее — семейство родственных друг другу вокально-инструменталь-

ных жанров, сложившихся среди белого населения аграрных районов Юго-

Востока и Среднего Запада). Большое место в кантри занимала музыка

Юго-Востока с ее деревенской скрипкой, аппалачскими цимбалами или

стальной гитарой, позже появилось банджо и возник блюзовый колорит

(стиль «блюграсс»). На Юго-Западе кантри глубоко впитал испано-

мексиканскую и французскую песенную традиции. Среди исполнителей

кантри были широко известные в начале 50-х годов Билл Хейли и Элвис

Пресли, и именно они соединили кантри с ритм-энд-блюзом. Вуль-

гаризированная версия ритм-энд-блюза, сведенная к трем основным ак-

кордам, тяжелому и монотонному четырехдольному биту, нескольким

примитивным риффам электрогитары и нечленораздельным выкрикам во-

калиста, получила название рок-н-ролла.

«Горячая» энергия рок-н-ролла соответствовала настроениям несогла-

сия, поднимавшимся в общественной жизни, особенно среди молодежи,

в середине 50-х и вплоть до конца 60-х годов. Рок стал как бы опозна-

вательным знаком молодежного бунта, одним из его выражений и вопло-

щений. Но увлечение роком приняло масштабы эпидемии с середины

50-х годов, особенно среди подростков (тинэйджеров). В дальнейшем этот

стиль испытал влияние музыки английских «битлзов», стал сложнее, ме-

няя со второй половины 60-х годов свою форму и содержание. Выступ-

ления рок-ансамблей все в большей мере превращались в спектакль кол-

лажного типа. Электрическое усиление и техника звукозаписи вызывали

порой звуковой шок. Усиленный звук действовал почти наркотически.

Так возник «наркотический рок» (acid rock), концерты представителей

которого нередко заканчивались массовой истерией и побоищами. «Рок-

мотивы,— писал М. Теодоракис,— возникшие как выражение стихийного

протеста молодого поколения против буржуазного образа жизни, очень

скоро сами стали предметом коммерции, а значит, неотъемлемой составной

частью этого образа жизни. Нейтрализация бунтарей в музыке не потребо-

вала большого труда. Ведь между стандартами „массовой культуры" и от-

pешением „рокеров" от корней, от мыслей, от разума в пользу стихии

46 Шнеерсон Г. Американская песня. М., 1977, с. 6, 163.

47 Nye R. В. The Unembarrassed Muse: The Popular Arts in America. N. Y., 1970;

Копен В. Пути американской музыки. М., 1977.

646

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

647

экстаза и подсознательных импульсов, по сути дела, нет существенного

различия»

В развитии американской музыки, особенно джаза, негритянские спи-

ричуэлc, трудовые песни, блюзы, песни протеста составляют богатый му-

зыкальный фонд. Музыка рождается в негритянском народе, и в импро-

визациях крупных музыкантов-самородков, таких, как известный сак-

софонист Л. Армстронг (1900—1971). К числу видных профессиональных

композиторов США принадлежали Д. Эллингтон (1899—1974) и

К. К. Уайт (1880—1960). В 1950 г. была впервые исполнена опера

К. К. Уайта «Уанга», написанная в 1932 г. В основу этой оперы легли

эпизоды из жизни вождя восставших негров на Гаити Туссена Лувер-

тюра

Большой популярностью пользуется основанный в 1969 г. Балетный

театр Гарлема, с успехом выступавший во многих странах мира. Его ру-

ководитель Артур Митчелл — ученик известного американского балетмей-

стера Джорджа Баланчина — вырастил плеяду талантливых учеников

(Лидия Абарка, Рональд Перри и др.). Особое место среди танцеваль-

ных коллективов, в которых негритянским исполнителям принадлежит

ведущая роль, занимает группа «Алвин Эйли американ данc тиэтр».

Негритянское музыкальное творчество продолжает развиваться в 50—

60-е годы в песнях, ораториях, кантатах, написанных негритянскими

композиторами. В них четко проявились настроения социального про-

теста. Композитор Дэвид Бейкер сочинил кантату «Черная Америка»,

одна из частей которой была названа «Мученики. Малькольм, Медгар,

Мартин» (имеются в виду Малькольм Икс, Медгар Эверс, Мартин Лютер

Кинг). Памяти Кинга было посвящено произведение для хора Фредерика

Тиллиса. С. Уондер создал песню «Счастливый день рождения», призы-

вавшую черных добиться того, чтобы день рождения великого сына афро-

американцев был объявлен национальным праздником.

В исполнительском искусстве афро-американцев в послевоенное время

появилось значительное число крупных и яркоодаренных певцов, тан-

цовщиков, музыкантов и актеров. Среди них первым должен быть назван

П. Робсон (1898—1976), внесший огромный вклад в борьбу за интересы

трудящихся и мир. Среди звезд первой величины американского искусст-

ва — Гарри Белафонте, певицы Леонтина Прайс, Элла Фицджеральд,

«королева блюза» Бесси Смит, Билли Холидэй, балерина Донна Вуд.

Певцы, получившие известность в 70—80-е годы,— М. Роач, Дж. С. Ксер-

рон, С. Уондер и др.

6. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО,

АРХИТЕКТУРА

В изобразительном искусстве США 30-х—начала 40-х годов в целом

господствовал реализм с сильными мотивами социальной критики и соци-

ального протеста. Вместе с тем еще в предвоенные и военные годы

быстро происходило расширение сферы сюрреалистических и абстракт

ных экспериментов. Во второй половине XX в. изобразительное искусство

48 Коммунист, 1985, № 3, с. 94.

49 Music in American Society, 1776—1976, p. 93.

развивалось уже в русле разноооразных направлений, представляющих

почти калейдоскопическое зрелище (особенно когда это касается живопи-

си модернистского направления).

После войны в области американской живописи продолжали работать

такие видные художники реалистического, гуманистического и социаль-

ного направления, как Эдвард Хоппер (1882—1967); братья Мозес (1899

—1974) и Рафаэль (р. 1899) Сойеры. Крупнейшим американским

ЭHДРЬЮ УАЙЕТ. МИР КРИСТИНЫ. 1948

МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА. НЬЮ-ЙОРК

художником реалистического направления является Эндрью Уайет

(р. 1917). Тема Уайета — сельская Америка и по духу своему тесно свя-

зана с гуманистической традицией в американском искусстве. Человек

Уайета часто надломлен жизненными невзгодами, он беден и немощен.

Однако в картинах Уайета нет душевной ущербности, он увлечен показом

целостного потока жизни, его герои наделены достоинством и благо-

родством

Видное место в развитии прогрессивно-демократического направления

в изобразительном искусстве США занимает творчество художника Ан-

тона Рефрежье (1905—1979)

, одного из самых крупных художников-

монументалистов Нового Света. В 1946—1949 гг. он выполнил большую

настенную роспись для здания почтамта в Сан-Франциско (заказ, полу-

ченный им еще от администрации Рузвельта), изобразив историю Кали-

форнии, борьбу простых тружеников с денежными магнатами, за честь

50 Чегодаев А. Д. Искусство Соединенных Штатов Америки, 1675—1975. М., 1976, с. 74.

51 Рефрежье Антон. Художник и время.—Коммунист, 1979, № 8; Кареева Н. Д. Ан-

тон Рефрежье — художник-борец.— В кн.: Западное искусство XX века. М., 1978.

648

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

649

и достоинство человека. В 1953 г. в конгрессе началось слушание зако-

нопроекта об уничтожении этой росписи. Однако в результате протестов

общественности г. Сан-Франциско билль не был принят. В 50—70-е годы

Рефрежье создал многочисленные и яркие произведения, повествующие

о борьбе негритянского народа против расизма, о героической борьбе

вьетнамского парода против агрессии, революционных событиях в Чили

Он был другом Советского Союза, поборником широкого сотрудничества

народов СССР и США в интересах мира и социального прогресса.

В послевоенный период мировоззренческие установки некоторых пред-

ставителей «социальных реалистов» изменялись. Так, один из крупных

представителей этого течения - Бен Шан (1898-1969), заявил о" пере-

ходе на позиции «личного реализма» (personal realism), разъяснив, что

переносит центр тяжести своего творчества на изображение свойств и

настроений обычных людей. В то же время сюжеты острого социального

содержания и современного звучания оставались ему близки. В своих

картинах он выступал против маккартизма и угрозы войны. В 1960—

1962 гг. художник создал серию картин «Счастливый дракон» (так на-

зывалось судно японских рыбаков, оказавшихся 1 марта 1954 г. под ра-

диоактивными осадками, выпавшими при испытании американской водо-

родной бомбы на о-ве Бикини). Бен Шан выразил в картинах и протест

против войны во Вьетнаме (работы 1969 г.). К числу наиболее значи-

тельных его произведений относится плакат «Мы требуем мира».

Другой видный представитель «социальных реалистов» — художник

Уильям Гроппер, так же как и Бен Шан, в своем творчестве осуждал

реакционные тенденции в общественно-политической жизни США. Его

называют иногда американским Домье. Картина Гроппера «Магнат»

(1954) получила широкую известность — она изображает беспощадного

в погоне за наживой капиталиста. В 1965 г. Гроппер создал сатирическое

полотно «Диктатор». Следовавший той же традиции Дж. Тукер (р. 1935)

запечатлел отчуждение человека в мире капитала, показывая дегумани-

зацию и стандартизацию людей в современном буржуазном обществе

(картина «Метро», 1950). Художник Дж. Левин (р. 1915) отобразил де-

градацию нравов в обществе, где царствует чистоган, пустоту духовного

мира обывателей и мещан (например, «Ночь выборов», 1954). Скульптор

и график Л. Баскин (р. 1922) посвятил ряд произведений теме угрозы

войны.

Реалистическое искусство понесло немалый урон от натиска много-

численных течений в живописи, отрицающих его. Однако оно продолжа-

ло жить — притом не только в работах зрелых мастеров, но и в творче-

стве молодых. На Дальнем Западе в конце 50-х годов появилось несколь-

ко молодых художников, в творчестве которых ярко звучали социальные

и критические мотивы (Д. Парк, Р. Дибенкорн, Э. Паккард, А. Мeшес,

Б. Рэндолл, П. Донин, Э. Бишофф). В 70-е годы обратило на себя внима-

ние творчество чикагского художника Роберта Гинэна (продолжателя

традиции Хоппера, на чьих полотнах запечатлена Америка обездоленных

людей времен «великой депрессии» 30-х годов). Главная тема творчества

Гинэна — жизнь обитателей городских трущоб, безработных, нищих, как-

черных, так и белых. В 70-е годы художницы-женщины начали подни-

мать в своем творчестве темы угнетения и дискриминации женщин (на-

пример, коллаж Р. Лафолетт «Мадонна с Мэдисон-авеню»), темы мира,

труда, демократического движения.

И все же главной особенностью послевоенного изобразительного ис-

кусства в США являлось выдвижение на первый план модернистского

беспредметного искусства, с одной стороны, и с другой — его как бы ан-

типода — грубо-навязчивого предметного, вещного искусства поп-арта.

B 50—60-е годы именно такие работы преобладали на выставках, а ис-

кусствоведение и реклама уделяли внимание главным образом этим те-

чениям. В послевоенное время абстракция соединилась с экспрессиониз-

АНТОН РЕФРЕЖЬЕ. ПЕРЕСЕЛЕНЦЫ НА ДАЛЬНИЙ ЗАПАД. 1947 ИЗ

РОСПИСЕЙ «ИСТОРИЯ КАЛИФОРНИИ». РИНКОН-ХИЛЛСКИЙ ПОЧТАМТ.

САН-ФРАНЦИСКО

мом, дав начало течению абстрактного экспрессионизма (как это было и

в музыке).

В манере абстрактного экспрессионизма работали, например,

В. де Кунинг (р. 1904), М. Ротко (1903-1970), Ф. Клайн (1910—

1962)

. Абстрактные экспрессионисты заявляли, что стремятся иссле-

довать «новые реальности». Для этого они отказались от предметности и

композиции. Р1зобразительные формы были сведены ими к самым эле-

ментарным. Утверждалось, что линия есть форма, форма есть цвет,

а цвет есть и то и другое. Доминирующая роль отводилась цвету,

энергичной манере исполнения, эмоциям художника, его интуиции, а так-

же «случаю». Творчество рассматривалось не как отображение реального

мира, но как «освобождающий акт», как имеющее важное значение дей-

ствие художника (отсюда и другое название абстрактного экспрессио-

низма — «живопись действия»).

Художественная манера абстрактных экспрессионистов была весьма

pазнообразной. Так, для художника Дж. Поллока (1912—1956), лидера

этого направления, характерны грубый леттризм (изображение букв),

52 Об абстрактном экспрессионизме см.: Hunter S. American Art of the XXth Centu-

ry; Wolfe T. The Painted Word. N. Y., 1975. Отрывки из КНИГИ Т. Вольфа см.:

Иностр.'лит., 1976, № 5, с. 243-256.

650

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

651

фантасмагоричность (например, изображение «бестелесных», «астраль-

ных глаз»), темные полотна, призванные изобразить ужас, царящий

недрах хаоса. Выражая «случайность», «спонтанность» в творчестве

Поллок прибегал к методу накапывания, набрызгивания и втирания кра-

сок, что знакомо восточному народному искусству и что делали также

сюрреалисты. Сторонники этого метода создавали п всякого рода конст-

рукции, сближаясь со скульпторами.

Скульпторы — абстрактные экспрессионисты создавали произведения

из стали и других металлов, из дерева, пластмасс, проволоки; создавали

и подвесные, подвижные скульптуры, например стабили и мобили скульп-

тора А. Колдера (1898—1976). Влияние сюрреализма и фрейдистско-

тонгианского учения ощущалось в творчестве скульптора И. Лассау

(р. 1913), создававшего геометрические скульптуры, скульптуры, напо-

минающие по своей форме машины, скульптуры, сходные с биологиче-

скими организмами, скульптуры-ребусы, скульптуры-шарады.

Неразгаданность, «зашифрованность», «игра» занимали важное место

в творчестве абстрактных экспрессионистов, хотя порой в их произведе-

ниях звучали социальные мотивы. Абстрактный экспрессионизм стал

международным течением, в котором американские художники заняли

впервые в истории американского изобразительного искусства ведущее

место. Однако публика в целом осталась равнодушной к этому течению.

Гораздо более сенсационным благодаря шумной рекламе стало появ-

ление в США течения постхудожнической абстракции и постстудийной

скульптуры. Художники, представлявшие данное направление, определя-

ли свое творчество как обращение к «внутренним пространствам созна-

ния» и к «чувству бесконечности внешнего пространства»; как явление,

содержащее некую мистическую тайну. В их произведениях царит атмо-

сфера одиночества и отчужденности. Постхудожнической абстракции

свойственны геометризм и выявление «чистых» («самоценных») элемен-

тов живописной конструкции: «чистого цвета», «чистой линии», самой

фактуры красок и материала, на котором написана картина.

Появились монохромные (одноцветные) полотна Р. Мазервелла

(р. 1915) и В. де Кунинга, начавших работать в новой манере, Ф. Клай-

на. Возникли «пустые», или «невидимые», полотна: «инертная», «пустая»

живопись М. Ротко; черные на черном, почти невидимые монотонные

структуры Э. Рейнгардта (1913—1967). Распространение получили «кро-

еные полотна», имеющие самую необычную форму; полотна, поверх-

ность которых распространяется в трех измерениях (благодаря различ-

ным приделанным к ним предметам); полотна-рамы (с дырой посереди-

не). Родилась оптическая живопись (оп-арт), за исходный взявшая те-

зис о том, что художественное произведение есть чистая перцепция

(субъективное восприятие глаза), «перцептуальная абстракция».

Постстудийной скульптуре был свойствен минимализм (другое на-

звание — «аскетизм»): скульптор жестко ограничивал себя в выражении

мыслей и чувств, воздерживался от интерпретации. Создавались скульп-

туры «пустой» — упрощенной геометрической формы, например работы

Р. Морриса (р. 1931). Минимальная структура стремилась быть «не чем

иным, как тем, что она есть». Но постстудийной скульптуре были свой-

ственны и биоморфные и монументальные фигуры, напоминающие тоте-

мы (Д. Смит, 1906-1965). Появилась скульптура «антиформы» — изде-

лия из мягких, податливых материалов, которые наглядно отражают

процесс работы над ними. Скульитуры создавались из любого материала

вплоть до кирпичей, сена, жиров, грязи и т. д.

Постхудожническая абстракция и постстудийная скульптура обладали

некоторыми позитивными элементами. В частности, они много дали но-

вого декоративному и оформительскому искусству, дизайну, оказались

небесполезными для архитектурной мысли. Однако творческий потенциал

этого направления все же был незначителен.

Другой разновидностью постмодернизма явилось конкретно-коллажное

искусство — поп-арт. Художники поп-арта Дж. Джонс (р. 1930), Р. Рау-

шенберг (р. 1925), К. Ольденбург (р. 1929). Р. Станкиевич (р. 1922),

Дж. Чемберлейн (р. 1927), Э. Уорхол (р. 1930). Т. Вессельман (р. 1931),

АЛЕКСАНДР КОЛДЕР-МЛАДШИЙ. МОБИЛЬ. 1964

ГАЛЕРЕЯ ПЕРЛЕ. НЬЮ-ЙОРК

652 III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

653

Р. Индиана (р. 1928), Дж. Дайн (р. 1935), Дж. Сегал (р. 1924), Р.

Линд-нер (р. 1901) «вычленяли» из жизни и преподносили публике

предметы быта и техники (в точных копиях либо сами эти предметы), а

также му-сор и отбросы (поп-арт часто называли «мусорным

искусством»). Намe-рения художников этого течения представлялись

нередко как проявление критических настроений в отношении голого

потребительства, царящего в обществе. Но смысл этого был

недостаточно выявлен, поэтому изделия поп-арта приобрели в глазах

широкой публики репутацию разновидностей массового развлечения,

прославляющего технические достижения и господствующие в

американском общество нравы, стиль работы и ценностные установки.

Поп-арт еще можно было назвать изобразительным искусством. Но

появилось «изобразительное искусство», которое вовсе нельзя было на-

звать таковым. Так возникло, например, «земляное искусство» (Land

Art), выставки которого состоялись в 1968 и 1969 гг. Мастера «земляно-

го искусства» видоизменяли природную среду (засеивали пшеничные

поля определенной геометрической формы, выкапывали гигантские рвы

пересаживали деревья и т. д.). Еще дальше пошло так называемое «кон-

цептуальное искусство» — оно декларировало возможность создания про-

изведения, которое есть одноразовое действие и которое нельзя увидеть

или которое вовсе не существовало и присутствует лишь в описаниях.

Это было уже прямым разрушением изобразительного искусства.

Постепенно беспредметное искусство и поп-арт потеряли популяр-

ность, и уже в 70-х годах начались поиски новых форм возврата к реа-

лизму. Претензию на реализм, на создание «подлинных документов эпо-

хи», а также «научных фотографических систем» заявил гиперреализм

(фотореализм), получивший «права гражданства» в 1969 г., когда состоя-

лась выставка «22 реалистов». Гиперреализм сводится к перерисовке или

раскраске спроецированных на холст фотографий. В этой манере работа-

ли, например, Р. Бетчл, Г. Клоуз и Р. Эстес

. Никаких новых гори-

зонтов гиперреализм, конечно же, открыть не мог. Он не вернулся к про-

изведениям, которые имели бы образный стиль, воплощающий мысль и

эмоцию художника, а между тем тяга к такого рода произведениям все

нарастала, о чем свидетельствовал успех выставок работ художников-

реалистов.

Наиболее значительной фигурой среди негритянских художников в по-

слевоенное время оставался Чарлз Уайт. К числу ведущих негритянских

художников нашего времени принадлежит и Дж. Лоуренс (р. 1917). Их

картины показывают борьбу негритянского народа против рабства и ра-

сизма, легендарных лидеров этой борьбы. Уайту свойственны как реали-

стические образы, так и символика, аллегория. В его работах ощущается

влияние Пикассо и мексиканских мастеров фресок. В 1968 г. картины

Уайта экспонировались в СССР. Работы Дж. Лоуренса также отмечены

социальным пафосом, особенно картины жизни и борьбы черных на Юге,

их переселения на Север, трудностей приспособления к новому образу

жизни в черных гетто промышленных городов. Заявили о себе как

интересные мастера негритянские художники более молодого поколения:

Г. Линтон и Дж. Уоткинс.

53 Турчин В. Гиперреализм: Правдоподобие без правды.—Искусство,

1974, №12, c. 48-53.

Острота, злободневность и наступательность свойственны многим мо-

лодым негритянским мастерам искусств. В сравнении с литературой,

театром и музыкой в изобразительном искусстве черные художники про-

явили себя менее заметно, однако их вклад в культурную традицию США

в 60—70-е годы заслуживает признания.

Архитектура — область художественной культуры, в которой амери-

канцы в большой мере сказали собственное слово, создали собственный

МУЗЕЙ ГУГЕНГЕЙМА В НЬЮ-ЙОРКЕ. 1956—1959

(АРХИТЕКТОР Ф. Л. РАЙТ)

стиль. Это выявилось в полной мере уже в первой половине XX в., но

и во второй половине американская архитектура продолжала находиться

на высоком уровне. В послевоенное время в архитектуре продолжали ра-

ботать такие крупные основоположники американской и мировой совре-

менной архитектуры, как Ф. Л. Райт, Людвиг Мис ван дер Роэ, Эро

Сааринен (1910-1961).

В послевоенное время значительными созданиями Райта стали, на-

пример, «Башня Прайса» в Бартлсвилле, штат Оклахома (1955), состоя-

щая словно из сросшихся друг с другом и вытянутых вверх кристаллов,

и Музей Гугенгейма в Нью-Йорке (1959) —лишенная окон башня, рас-

ширяющаяся кверху четырьмя все более мощными кольцами. Обе эти ра-

боты выразили стремление Райта — воинствующего антиурбаниста —

создавать единственные в своем роде здания, неповторимые «живые су-