Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

281

Ее шею и порывисто прижимается к Ее щеке. Над троном представлены

два парящих ангела, чьи руки скрыты под гиматиями. В Толгской иконе

мы имеем усложненный тип Умиления, отличающийся особой непосред-

ственностью выражения. Это, пожалуй, одна из самых эмоциональных

русских икон XIII в.

Малая икона Толгской Богоматери («Толгская II») датируется 1314 г.,

к которому предание относит ее чудесное явление ростовскому епископу

Прохору (в схиме – Трифону). «Толгская II» представляет собой сокра-

щенное переложение «Толгской I». Художник дал погрудное изображение

Богоматери, а Христа написал не стоящим, а сидящим. Лица и манера

письма также подверглись изменениям. Лицо Божией Матери с его вы-

прямленными линиями приобрело более скорбное выражение, а фак-

тура сделалась более живописной и сочной. Если на большой Толгской

иконе переходы от освещенных мест к затемненным носят постепенный,

«сплавленный» характер, то на малой иконе эти границы обозначены рез-

че, а пробела стали интенсивнее и динамичнее. Тем самым уже дает о себе

знать приближение новой эпохи.

Ист.: Лазарев В. Н. Русская иконопись от начала XVI века. М., 2000.

С. 40–45.

282

На русском Севере иконописью занимались как побочным ремеслом

представители белого и черного духовенства, посадские жители и даже

крестьяне. Работая в одиночку, кустарным способом, лишенные профес-

сиональной выучки и среды, они, естественно, не могли конкурировать

с новгородскими иконописцами, а тем более не могли создать школы с

четко выявленными стилистическими признаками. Поэтому к их работам

вполне уместно применять термин «северные письма».

На Севере предпочитали самые простые иконографические типы, и

чем они были понятнее, тем более они ценились. Здесь связь иконопи-

си с жизнью и с ее реальными запросами была еще большей, нежели в

Новгороде, и здесь старые народные верования и языческие пережитки

отличались редкостной живучестью. Так, Николе поклонялись не только

как патрону плотников, но и как

покровителю бедных и заступни-

ку гонимых. Особо чтимые Флор

и Лавр часто включались в состав

деисусного ряда, потому что в Ка-

релии конь считался священным

животным и его даже приносили

в жертву. До XIX в. в Карелии до-

живают языческие празднества в

честь Власия – покровителя ко-

ровьих стад. Около Власьевских

часовен вешали горшки с моло-

ком либо сгоняли к церкви коров

для окропления их святой водой.

Илью призывали охранять стада

волков, Петра – оказать помощь

рыбакам, Евстафия и Трифона –

защитить поля от вредителей. Всех

этих святых рассматривали как ак-

тивных помощников в повседнев-

ных трудах, почему так охотно и

прибегали к их изображению. Из-

СЕВЕРНЫЕ ПИСьмА

(иконопись Северной Руси)

Воскрешение — Сошествие во ад. Икона.

Кон. XV в. Русский Север. 95 х 70 см. ГТГ.

283

любленным сю-

жетом был также

Деисус, вопло-

щавший идею

заступничества и

в глазах крестья-

нина бывший

самым действен-

ным средством

замолить грехи

и заручиться по-

мощью Небес-

ных сил.

На огром-

ных территориях

русского Севе-

ра существовало

многоликое ис-

кусство со свои-

ми индивидуаль-

ными для каждой

области оттен-

ками. Искусство

В о л о г о д с к о г о

края уже с XIV в.

выступает как са-

мостоятельное,

хотя и довольно

примитивное яв-

ление. С художе-

ственной куль-

турой Двинской

земли живопись

Обонежья имела

больше общего, чем с Вологдой. Внепятин-

ное владение Новгорода, Подвинье входило в

орбиту влияния этого города. Проводниками

такого влияния были основанные в XIV–XV

вв. новгородцами Михайло-Архангельский и

Николо-Карельский монастыри. Кроме того,

известно, что Новгород посылал постоянно на

Григорий Богослов,

Благовещение, пророк Исаия.

Икона. 1-я пол. XVI в. Русский

Север. 162 х 39 см. ГИМ.

Иоанн Богослов в молчании.

Икона. 2-пол. XVI в.

Русский Север. 102 х 85 см. ГТГ.

София Премудрость Божия. Икона.

Кон. XVI в. Вологда.

66 х 49 см. ГТГ.

284

Св. Александр Свирский с избранными святыми. Икона. Русский Север. XVII в.,

средник XVIII в. 57,7 х 77,7 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия.

Двину свою художественную продукцию. Двинские памятники не образу-

ют единой стилистической группы, но они перекликаются между собой,

представляя северный вариант, северную ветвь новгородского искусства.

Наиболее архаичны и примитивны, но зато и наиболее непосредственны

памятники Обонежья (Карелия, северные районы Ленинградской обла-

сти). Обонежская пятина издавна входила в состав Новгородской земли.

Местное иконописание здесь зародилось несколько позднее, чем в Под-

винье (лишь со 2-й половины XIV в.), и питалось в основном теми же нов-

городскими традициями.

Для «северных писем» характерен целый ряд общих черт. Это, пре-

жде всего, простонародность образов, примитивный реализм, бесхитрост-

ность замысла и его претворения. Здесь тщетно было искать особую тон-

кость чувств, но здесь всегда подкупает глубокая искренность, наивное и

чистое простосердечие, в надписях нередко дает о себе знать местный го-

вор, в орнаменте – прямая связь с предметами прикладного искусства, об-

служивавшими быт, в лицах святых – воздействие местного крестьянско-

го типажа. Плоские фигуры чаще всего изображаются в застылых позах,

драпировки трактуются с помощью прямых, резких линий, горки второго

285

плана обретают упрощенные и

укрупненные формы. Колорит

утрачивает яркость и звонкость

новгородской палитры. В нем

доминируют приглушенные,

несколько мутные тона, пре-

красно гармонирующие с инте-

рьерами деревянных церквей и

с мягкими красками северного

пейзажа. В отношении техники

исполнения иконы «северных

писем» намного уступают нов-

городским. В них нет корпусно-

го, тщательного сплавленного

письма, нет тонких «движек»,

уступивших место размаши-

стым бликам, грубо растертые

краски накладываются жидким

прозрачным слоем, т.ч. порою

видны зерна красителя, грунт

неровный, паволока необяза-

тельна, доска грубо обработана. В этой бесхитростной живописи все, как

выражается один писатель XVI в., «препросто», но все полно особого оча-

рования, свойственного живому народному творчеству.

Ист.: Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века.

М., 2000. С. 67–69.

Сошествие Святого Духа. Икона. XVII в.

Русский Север. 106 х 89,5 см. ГЭ.

286

Особая манера иконописания, которая характерна для икон устюжских

и севернорусских святых, а также в ряде новгородских икон XV–XVI вв. В

собрании И.С. Остроухова хранился образ устюжских чудотворцев с двумя

крупными фигурами, крайне простого и даже грубого рисунка, лишивше-

гося греческой схемы, с резкими пробелами по краям гор и одежд, почти

одинаково разделанных, похожий по простоте на монастырские письма,

но несущий в себе особую манеру и мастерство. В собрании А. В. Моро-

зова была икона, выполненная в подобной манере, – «О Тебе радуется»,

строгого письма XVI в.

Известно, что местные образа Успенского собора: «Благовещение» и

«Предста Царица» считаются привезенными из Устюга и относятся пре-

данием к древней иконописи; по композиции оба не могут быть ранее

конца XV в., т. к. самые их темы, как «Благовещение со Св. Духом, нисхо-

УСТЮжСКИЕ (ВОЛОгОДСКИЕ)

ПИСьмА

Похвала Богоматери с акафистом.

Икона (без полей). Ок. 1675 г.

Устюжская школа. Оружейная палата.

Похвала Богоматери с акафистом.

Деталь иконы. Ок. 1675 г.

Устюжская школа. Оружейная палата.

287

дящим на Младенца во чреве Богоматери», так и «Спаса Великого Архие-

рея с предстоящими Ему» – Божией Матери в образе Царицы и Иоанна

Предтечи, появились именно в этом веке в иконописи. Однако, эти ико-

ны могут относиться к северной, вологодской или устюжской иконописи

в силу своего общего сходства с теми устюжскими, которые представляют

местных чудотворцев. По рисунку грузных фигур и по оригинальной дра-

пировке одежд обе эти иконы близки к древнейшим русским иконам (на-

пример, Донской Божией Матери).

Ист.: Кондаков Н. П. Русская икона. Текст. Часть II. Прага, 1933. С.

267.

Похвала Богоматери с акафистом.

Фрагмент иконы. Ок. 1675 г.

Устюжская школа. Оружейная палата.

Похвала Богоматери с акафистом.

Фрагмент иконы. Ок. 1675 г.

Устюжская школа. Оружейная палата.

288

До нашего времени не дошли московские фрески и иконы XII–

XIII вв., так что нельзя составить представление об иконописи этого вре-

мени. Вероятнее всего московские иконописцы примыкали к старым

владимирским традициям. Первые известия об иконописании в Москве

относятся к XIV в. В 1308 сюда прибыл митр. Петр, который, как сообщает

новгородская третья летопись, «извыче иконному художеству». Предание

приписывает ему 2 иконы, находящиеся в московском Успенском соборе:

Петровскую Божию Матерь и Успение Пресвятой Богородицы. Вероятно,

с митр. Петром приехали и другие иконописцы.

В московской иконописи 1-й половины XIV в., несомненно, суще-

ствовали, как и в позднейшее время, различные художественные тече-

ния – местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян).

Местная струя должна была восходить к архаическим традициям XIII в.,

и она доминировала до приобщения московского искусства к новшествам

«Палеологовского Ренессанса». С этим художественным направлени-

ем связано несколько произведений

ранней московской иконописи, среди

которых первое место следует отвести

иконе «Борис и Глеб» (Русский музей),

возможно, написанной еще во 2-м де-

сятилетии XIV в.

Сыновья великого князя Владими-

ра Борис и Глеб, предательски убитые

их братом Святополком, были причис-

лены Церковью уже в 1071 г. к лику свя-

тых. Их изображения получили широ-

кое распространение в Киевской Руси,

откуда они были занесены в Констан-

тинополь, где Добрыня Ядрейкович,

будущий Новгородский архиепископ,

видел в храме Софии в 1200 г. большую

икону «Борис и Глеб». По его словам,

с этого образа можно было купить у

местных иконописцев копии, веро-

мОСКОВСКАЯ ШКОЛА

ИКОНОПИСАНИЯ

Спас. Икона. 1-я треть XIV в.

Благовещенский собор.

Москва. 81 х 103 см.

289

ятно, продававшиеся при самом храме. Икона Русского музея является

одним из случайно сохранившихся звеньев длинной цепи аналогичных

памятников. Тем более велико ее значение не только как выдающегося

художественного произведения, но и как ценнейшего иконографического

документа.

Святые Борис и Глеб не стоят на поземе, а как бы парят в воздухе, чу-

десным образом являясь верующему. Лица сосредоточены и печальны.

Иконописец сохранил в этих лицах то индивидуальное начало, которое,

возможно, лежало в основе древнейших изображений святых Бориса и

Глеба. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть обоих бра-

тьев, в их руки вложены мечи – атрибуты княжеской власти. Фигуры даны

неподвижными и почти совершенно плоскими. Главный акцент постав-

лен на линии – строгой и сдержанной. Преобладают спокойные верти-

кали (гребни носа, борты плащей, мечи, тонкие ноги), подчеркивающие

стройность фигур. При всем ослепительном богатстве красок иконы ее

колорит отличается редким лаконизмом и удивительной последователь-

ностью, поскольку любой цвет с неизбежностью вытекает из другого, ко-

торый он дополняет и усиливает. В этом замечательном памятнике цвет

доведен до такой чистоты звучания, а плоскостной силуэт приобрел такую

графическую выразительность, что икону «Борис и Глеб» невольно хочет-

ся рассматривать как своеобразный пролог ко всей позднейшей русской

иконописи.

Бесспорным московским памятником является написанное по заказу

Ивана Калиты Евангелие (так называемое «Сийское»). Его миниатюра и

заставка были выполнены мастером Иоанном в 1339–1340 гг. На миниа-

тюре представлена проповедь Христа апостолам. Тесной, робкой толпой

приближаются к своему Учителю апостолы, чьи простые лица с сильно

развитыми скулами невольно заставляют вспоминать о подмосковных

крестьянах. Кроме Христа, все фигуры – коренастые и большеголовые,

светá положены резкими, тяжелыми бликами, восходящими к традициям

искусства XII–XIII вв. Малоритмичная композиция лишена замкнутости,

группа апостолов дана настолько компактно, что в ней отсутствует харак-

терная для работ XIV в. живописная свобода. Мы имеем здесь дело с креп-

ким, почвенным искусством, освещающим тот этап в развитии москов-

ской живописи, когда она еще не соприкоснулась с новыми веяниями,

шедшими из Константинополя.

К этому же направлению принадлежит житийная икона «Борис и

Глеб» в Третьяковской галерее, написанная не позднее середины XIV в.

Она происходит из Коломны, присоединенной к Московскому княжеству

в 1302 г. Кафтаны и плащи центральных фигур были поновлены после по-

жара XVI в. Тогда же первоначальный красный фон был заменен золотым.

290

В остальных своих частях икона дошла до нас в неплохом состоянии. Осо-

бенно выразительны лица, выполненные жидкими красками, с постепен-

ными переходами от света к тени. Этот прием, называемый иконопис-

цами «плавью», восходит к живописи домонгольского периода. В лицах

русского типа художник стремился выразить особую доброту и мягкость,

подчеркивая тем самым идею жертвенности, красной нитью проходящую

через все «Сказание о Борисе и Глебе».

В центральных клеймах иконописец рисует картину злодейского убий-

ства обоих братьев. На одном из верхних клейм справа он изобразил спя-

щего в шатре Глеба, видящего пророческий сон о своей грядущей гибели,

и душа его преисполнилась, как повествуется в сказании, «печалью креп-

кой, тяжкой и страшной». Иконописец представил Глеба спящим в белом

шатре и поместил над ним черного зверя, символизирующего смерть. Над

Глебом участливо склонился отрок, оберегающий его сон (в «Сказании»

он несколько позднее утешает своего объятого скорбью «милого господи-

на»). Ограничившись лишь самым необходимым для изображения данной

сцены, художник акцентировал в композиции образ черного зверя, чей

темный силуэт зловеще выделяется на белом фоне. При взгляде на этого

зверя зрителю сразу становится понятным, почему душу князя охватила

«печаль крепкая».

В следующем эпизоде представлено убиение Бориса. И здесь в ка-

честве фона даются шатер и горка. Один из убийц наносит удар копьем,

другой пронзает мечом отрока, княжеского слугу Георгия Угрина. Послед-

ний пытается прикрыть своим телом поверженного князя, произнося при

этом трогательные слова: «И не оставлю тебя, господин мой дорогой! Где

красота тела твоего увядает, там и я положу живот свой». Художник так

расположил фигуры, что они все направлены к лежащему на земле Бори-

су. Их склоненные головы размещены по диагонали, как бы подводящей

взгляд зрителя к лику умирающего князя. И этой диагонали вторит силуэт

шатра. Такими простыми средствами художник достигает большой образ-

ности и ясности рассказа. Он ведет его в эпических тонах, давая разверты-

вающееся во времени действие как вневременную ситуацию, символизи-

рующую злое начало жизни.

В цикле сцен из жития Глеба особо выразителен эпизод с брошенным

в пустыне телом убитого князя, покоящимся между двумя колодами (так

назывались выдолбленные стволы дерева, в которых славяне хоронили

покойников). Внезапно появившийся огненный столп, горящие свечи и

пение ангелов привлекли внимание проходивших охотников и пастухов,

которые подобрали тело и отвезли его Ярославу. Художник ограничился

передачей первой фазы повествования. Он изобразил тело убитого кня-

зя в обрамлении двух спокойных горизонталей колод, поместив над ним