Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

301

2-й группы был представитель старшего поколения, иначе говоря, Прохор

с Городца, то автором первых семи сцен праздничного цикла был более

молодой мастер, т. е. Андрей Рублев.

Прохор – превосходный иконописец, но ему недостает художествен-

ного темперамента. Его краски красивы, письмо добротно, все его ком-

позиции глубоко продуманы (ср. «Сошествие Св. Духа» и «Успение»).

Пишет он еще довольно свободно. Он любит резкие высветления, сочные

блики, быстрые движки. В типах его лиц, с остренькими носиками, в ма-

леньких изящных руках есть нечто стереотипное. По общему характеру

своего искусства он выступает как убежденный грекофил, хорошо знав-

ший образцы византийский живописи XIV в. Вероятно, Прохор был пря-

мым продолжателем традиций Гойтана, Семена и Ивана, являвшихся, по

свидетельству летописца, «греческими учениками».

Автор 1-й группы икон праздничного ряда, несомненно, связан с ав-

тором 2-й группы школьной преемственностью. У них немало общего в

понимании рисунка, пропорций, композиции. Но ученик является несо-

размеримо более крупной художественной индивидуальностью. И. Э. Гра-

барь очень верно определяет его как «художника, одержимого красочными

исканиями и умеющего не только брать первые пришедшие в голову яркие

сочетания, но объединять их в гармоническое впечатление». По сравне-

нию с его колоритом красочная гамма Прохора, как она ни красива, кажет-

ся несколько приглушенной и вялой. Он любит сильные, чистые краски

– розово-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые,

золотисто-охряные, темно-зеленые, охотно прибегает к голубым пробе-

лам. Он выбирает цвет с таким безупречным чутьем, что оставляет далеко

за собой всех современников. Особенно красиво «Преображение», выдер-

жанное в холодной серебристой гамме. От светоносной фигуры Христа как

бы распространяется во все стороны свет, тот «фаворский свет», о котором

шли нескончаемые споры между исихастами и их противниками. В иконе

господствуют серебристо-зеленые тона – от густых малахитово-зеленых до

бледно-зеленых. Эти цвета тонко сгармонированы с белоснежным одея-

нием Христа и с розовато-лиловыми, розовато-красными и золотисто-

охряными цветами одежд пророков и апостолов. Разреженная композиция

с большим искусством вписана в прямоугольник доски, в очерке фигур пре-

обладают плавные параболы, которые как бы вторят круглому сиянию.

Не менее красиво по своему изысканному колориту «Благовещение»

с его розовато-красными, изумрудно-зелеными, розовато-лиловыми и

густыми вишневыми тонами. И здесь, как и в «Преображении», найде-

ны верные пропорциональные соотношения между средником и поля-

ми иконы. Две постройки легкого павильонного типа так повернуты под

углом друг к другу, что оттеняют устремленность Архангела к Богоматери

302

и ее испуг при появлении Божественного вестника. Красная драпировка,

пережиток античного velum, помогает художнику объединить обе фигуры

и тем самым достичь большей монолитности композиции.

Иконы праздничного ряда, которые можно приписать Андрею Рубле-

ву, овеяны настроением особой мягкости. В традиционные иконографи-

ческие схемы византийцев художник сознательно вносит ряд едва примет-

ных изменений, благодаря которым они получают новое эмоциональное

звучание. В «Преображении» пророки Илья и Моисей склонились к Хри-

сту, отчего верхняя часть композиции утратила иератическую строгость.

В «Рождестве Христовом» ангелы склоняются перед яслями, и вся сцена

приобретает от этого оттенок особой задушевности. В сцене «Сретения»

Симеон, собирающийся принять из рук Богоматери Младенца, представ-

лен настолько сильно согнувшимся, что создается впечатление, как будто

он собирается упасть на колени перед будущим Спасителем мира. По-

добными приемами Андрей Рублев смягчает религиозные образы и при-

ближает их к человеку. Одновременно он придает лицам выражение такой

душевной чистоты и ясности, что по сравнению с ними лики святых на

греческих иконах кажутся несколько отчужденными и сумрачными.

Иконостас Благовещенского собора с его монументальными чинов-

ными иконами и обширным циклом «праздников» послужил исходной

точкой для всего дальнейшего развития классической формы русского

иконостаса. Только в великокняжеской Москве возможно было ставить

художественные задачи такого масштаба. И лишь сотрудничество столь

выдающихся мастеров, как Феофан Грек, Прохор и Городца и Андрей Ру-

блев, обеспечило успешное их решение. Без иконостаса Благовещенского

собора в Москве были бы немыслимы иконостасы Успенского собора во

Владимире и Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре.

Начиная с 1408 г., когда Андрей Рублев расписывал собор во

Владимире, он работал вместе с Даниилом. Сотрудничали они и в

1425–1427 гг. при выполнении росписи Троицкого собора. По-видимому,

их связывали узы дружбы, недаром старые источники именуют их «со-

другами» и «сопостниками». Есть все основания думать, что они принад-

лежали к одной дружине, которая пользовалась известностью и не имела

недостатка в заказах.

Помимо фресок Даниил и Андрей Рублев написали, как это обычно

водилось на Руси, также иконы для иконостаса. Иконостас Успенско-

го собора – самый большой среди дошедших до нас произведений этого

рода. Входящие в состав деисусного чина иконы высотой 3,14 м составля-

ли грандиозную по своему монументальному размаху композицию. Ис-

полинские фигуры, обращенные к центру, четко выделялись на золотом

фоне. Лишенные объема, они воздействовали, прежде всего, своим си-

303

луэтом, и создавшие их мастера прекрасно это понимали: они предельно

упростили их контур, придав ему тот лаконизм и ту обобщенность, кото-

рые позволяли воспринимать фигуры с далекого расстояния.

Несомненно, чиновые иконы были задуманы самим Андреем Рубле-

вым, на что указывают совершенство линейного очерка и ритмичность

движения. Большинство фигур (как, например, фигура Иоанна Предте-

чи) скомпонованы по излюбленному Андреем Рублевым ромбоидальному

принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и суживается

кверху и книзу. Это сообщает ей особую легкость, поскольку она едва каса-

ется ногами земли; тело же оказывается скрытым за широким свободным

одеянием. О тесной связи чиновых икон с Андреем Рублевым говорит и

их дивный колорит, задуманный как единое целое. Темно-зеленые тона

чередуются с золотисто-желтыми и красными, синие – с вишневыми. Та-

кая скупость колорита определяется тем, что вся живописная композиция

иконостаса «читалась» как далевой образ. Но скупость цветовых сочетаний

не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверждается то правило, что

колорит, если он только обладает необходимой цельностью, основывается

не на количестве красок, а на их качестве, точнее на продуманности цве-

товых решений. Цвет дается крупными непреломленными плоскостями,

что помогает охватить фигуру одним взглядом. Именно так трактована

величественная фигура Спаса «в силах», занимавшая центральное место

в деисусном ряде, так же скомпонована в цветовом отношении и фигура

Иоанна Предтечи, одна из самых выразительных в этом ряду (как и все

иконы владимирского иконостаса, они утратили первоначальный золо-

той фон; несохранившаяся правая рука Иоанна написана в XVIII в.).

При создании иконостаса Успенского собора Андрей Рублев опирался

на феофановское наследие. Он хорошо помнил чин Благовещенского со-

бора и дал дальнейшее развитие заложенным в нем принципам. Увеличив

размер фигур почти на метр, решительно подчинив их плоскости иконной

доски, обобщив силуэт, усилив интенсивность локального цвета, Андрей

Рублев достиг еще большей монументальности.

Вполне естественно, что при выполнении 21 трехметровых фигур

иконостаса Андрей Рублев и Даниил должны были прибегнуть к помощи

учеников, иначе работа затянулась бы на годы. Хотя иконы дошли до нас

в неважной сохранности, даже в таком состоянии в них нетрудно усмо-

треть далеко не одинаковое качество. Особенно активным было участие

учеников при написании икон праздничного ряда. Индивидуальные ру-

блевские приметы мы находим лишь в «Вознесении», выделяющемся вы-

сокими художественными достоинствами.

По композиции «Вознесение» восходит к аналогичной иконе Прохора

в Благовещенском соборе. В распределении основных цветовых акцентов

304

Андрей Рублев также следует по стопам Прохора. Но самое интересное,

как он изменяет колористическую гамму своего предшественника, при-

давая ей общий серебристый тон. Краски Рублева нежнее, деликатнее.

Он объединяет их в единый гармоничный аккорд, приобретающий неве-

домую византийцам мелодичность. Драматическая напряженность цве-

та, характерная для византийских икон, уступает у Андрея Рублева место

необычайной лиричности колорита. Он извлекает из краски такие мягкие

оттенки, что это позволяет ему окружить образы святых совсем особым

поэтическим ореолом.

Вероятно, на протяжении второго десятилетия был написан замечатель-

ный полуфигурный чин, от которого сохранились лишь 3 иконы – «Спас»,

«Архангел Михаил» и «Апостол Павел» (Третьяковская галерея). Этот чин

происходит из Звенигорода, и долгое время его рассматривали как раннюю

работу Андрея Рублева, полагая, что он украшал Успенский собор «на Го-

родке». Но по своим размерам он не подходит ни для алтарной арки этого

собора, ни для алтарной арки другой звенигородской постройки – Собора

Рождества Богоматери Саввино-Сторожевского монастыря. Вопрос о дати-

ровке деисусного чина остается открытым. Если исходить из вполне зрело-

го стиля этого произведения, то его невозможно отнести к раннему периоду

творчества мастера. Оно могло возникнуть лишь после росписи владимир-

ского Успенского собора, иначе говоря, уже после 1408 г.

Иконы звенигородского чина

с первого же взгляда подкупают

необычайной красотой своих хо-

лодных красок. Голубые, розовые,

синие, блекло-фиолетовые и виш-

невые тона даны в таких безупреч-

ных верных сочетаниях с золотом

фона, что у созерцающего иконы

невольно рождаются чисто музы-

кальные ассоциации. Для Рублева

цвет был тем средством, которое по-

могало ему раскрывать внутренний

мир человека. Его Спас, его Павел,

его Архангел обладают неотразимой

привлекательностью. Им присуща

изумительная мягкость, в них ни-

чего не осталось от византийской

суровости. Своей глубокой человеч-

ностью Спас напоминает прослав-

ленную статую Христа в тимпане

Богоматерь Ярославская. Икона.

XV в. 54 х 42 см. ГТГ.

305

«Королевского портала» Шартрского собора. И у Рублева, и у раннеготи-

ческого мастера образ Христа настолько очеловечивается, что совершенно

утрачивает отвлеченный культовый характер. Но рублевский Спас – это,

по меткому наблюдению Н.А. Деминой, «воплощение типично русской

благообразности. Ни один элемент лица не подчеркнут чрезмерно – все

пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос

прямой и тонкий, рот мал, овал лица, хотя и удлиненный, но не узкий, в

нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным

достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значитель-

ное в этом новом облике – взгляд. Он направлен прямо на зрителя и вы-

ражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание

вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, от-

чего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый,

благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек,

который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы поддержать

тех, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной ве-

личины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость

внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к чело-

веку». В этой яркой характеристике творения Андрея Рублева верно под-

мечено то новое, что художник внес в истолкование одного из самых тра-

диционных образов средневекового искусства.

В расцвете творческих сил создал Андрей Рублев известнейшее свое

произведение – «Троица».

Икона написана в память Сергия Радонежского. Наиболее вероятная

дата ее исполнения – 1411 г., когда на месте сожженной татарами дере-

вянной церкви Никон воздвиг новую. На ее месте позднее построен Тро-

ицкий собор, в котором переданная из деревянной церкви икона вошла в

состав местного ряда.

Епифаний Премудрый в своем «Житии Сергия» утверждает, что воз-

двигнутая им деревянная церковь была посвящена Троице, дабы воззре-

нием на нее «побеждался страх ненавистной розни мира сего». Эта мысль

полностью соответствовала практической деятельности Сергия, энергич-

но выступавшего против непрерывных княжеских распрей. Поэтому по-

нятно, почему основанные его учениками и последователями монастыри

чаще всего носили название Троицких. С этим фактом связано и широкое

распространение во 2-й половине XIV в. икон с изображением Троицы,

которые служили храмовыми образами. Но была еще одна причина обо-

стренного интереса к этой теме. Речь идет о ересях.

Уже богомилы и катары не признавали догмат Троицы. Секта стри-

гольников, пустившая глубокие корни в XIV в. в Новгороде и Пскове,

также отрицала равенство трех Лиц Троицы. Стригольники утверждали,

306

что при явлении трех ангелов Аврааму последний узрел лишь Бога и двух

ангелов, а не три Лица Св. Троицы. И в Ростове нашли место антитрини-

тарные выступления (80-е гг. XIV в.). Их возглавил Маркиан, выделявший

Христа из состава Троицы и не признававший поклонения иконам.

Когда Андрей Рублев приступил к писанию заказанного ему образа,

тема Троицы имела, без сомнения, животрепещущий интерес как для са-

мого художника, так и для его современников. Перед ним как бы была

поставлена задача продемонстрировать в назидание инакомыслящим ра-

венство трех Лиц Св. Троицы. Возможно, этот момент сыграл свою роль в

замысле художника. Но, как всякое большое произведение искусства, ру-

блевская «Троица» имеет множество аспектов. Поэтому было бы неверно

объяснять ее глубокое философское содержание только борьбой с анти-

тринитарными концепциями. Последние помогают нам понять ту кон-

кретную историческую среду, в условиях которой художник написал свою

икону. Можно даже допустить, что они послужили одним из стимулов к

ее созданию. Но они не могут раскрыть всю глубину художественного за-

мысла Андрея Рублева.

Библейская легенда рассказывает, как к старцу Аврааму явились три

прекрасных юноши и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их

под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились

три Лица Божественной Троицы. Художники Византии и христианско-

го Востока обычно передавали эту легенду с большой обстоятельностью.

Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживаю-

щих ангелам Авраама и Сарру. От всего этого Андрей Рублев сознательно

отказывается. В его иконе остались лишь 3 фигуры ангелов, трапеза, евха-

ристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала.

В «Троице» Андрея Рублева, созданной для длительного созерцания,

нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невы-

соких седалищах 3 ангела. Их головы слегка склонены, взгляд устрем-

лен вдаль. Композиционным центром иконы служит чаша с головой

жертвенного тельца. Поскольку телец, по толкованию Церкви, является

ветхозаветным прообразом новозаветного агнца, постольку чашу следу-

ет рассматривать как символ евхаристии. Руки среднего и левого анге-

лов благословляют чашу. Эти 2 жеста дают ключ к раскрытию сложной

символики композиции. Средний ангел – Христос. В задумчивой позе,

склонив голову влево, Он благословляет чашу, изъявляя тем самым готов-

ность принести Себя в жертву. На это Его вдохновляет Бог Отец (левый

ангел), лицо Которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый

ангел) присутствует как вечно юное начало, как «утешитель». Таким обра-

зом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской Церкви,

жертвы любви (отец обрекает своего сына на смерть). Но этим художник

307

не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего

послушания – изъявление сыном готовности принять на себя страдание

ради искупления грехов человеческих.

Для произведений средневекового искусства типична символичность

замысла. Икона Андрея Рублева не представляет в данном отношении ис-

ключения. И в ней моменты символического порядка играют немалую

роль, причем символическая трактовка распространяется также на второ-

степенные детали иконы: на здание, дуб Мамврийский и скалу.

Как во всяком большом художественном произведении, в «Троице»

Андрея Рублева все подчинено основному замыслу – и композиция, и ли-

нейный ритм, и цвет. При их помощи иконописец создает впечатление за-

конченной гармонии. В его иконе есть что-то успокаивающее, ласковое,

располагающее к длительному созерцанию.

В «Троице», когда начинаешь в нее всматриваться, прежде всего пора-

жает необычайная одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность

и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Тела анге-

лов – стройные, легкие, как бы невесомые. На них простые греческие хи-

тоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками

гиматии. Эти одеяния, при всей своей линейной стилизации, все же дают

почувствовать красоту скрытого под ними молодого гибкого тела. Фигуры

ангелов, несколько расширяющиеся к середине и сужающиеся кверху и

книзу, построены по излюбленному Андреем Рублевым ромбоидальному

принципу. Тем самым они приобретают изумительную легкость. В их по-

зах, в их жестах, в их манере сидеть не чувствуется никакой тяжеловес-

ности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся осо-

бенно хрупкими. Но в ангелах нет и тени сурового аскетизма. Телесное

начало не приносится в жертву духовному, а целиком с ним сливается.

В «Троице» мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей

композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в очер-

таниях горы и дерева, и в наклоне головы среднего ангела, и в парабо-

лическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых одно к друго-

му подножиях. Но, в отличие от итальянских тондо (итал. – круглое) с

их несколько нарочитыми композиционными приемами, этой лейт-

мотив звучит тихо, как бы под сурдинку. Художник не боится нарушить

круговой ритм вертикальным положением портика, прекрасно зная,

что этим он внесет только большую свободу в свою композицию. И его

не смущает склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее

симметрию в верхней части иконы, – он уверенно восстанавливает равно-

весие, сдвигая подножие несколько вправо. Вправо же сдвинута и евха-

ристическая чаша, чем создается еще больший противовес склоненной

влево голове среднего ангела. Благодаря широкому использованию таких

308

свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает необык-

новенную гибкость. Сохраняя центрический характер и отличаясь равно-

весием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством

ритмов – так разнообразны отголоски ведущей круговой мелодии.

Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря, геометриче-

скую, а не стереометрическую фигуру, Андрей Рублев тем самым подчинил

композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед

трапезой, а средний – позади нее, все 3 фигуры кажутся расположенными

в пределах одной пространственной зоны. Эта зона минимальна по своей

глубине, и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и ши-

риной иконной доски. Из этой пропорциональности трех измерений рож-

дается та законченная гармония, которая делает рублевскую икону столь

совершенным произведением искусства. Именно потому, что иконописец

трактует фигуры силуэтно и делает линию и цвет главными средствами ху-

дожественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостной ритм,

который всегда привлекал русских иконописцев и благодаря которому

композиция иконы обладает такой удивительной легкостью. Строя ком-

позицию «Троицы» по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости иконной

доски, Андрей Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделиров-

кой. Ее он заменяет линией, которой владеет с изумительным искусством.

В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты та-

ким глубоким чувством, что их воспринимаешь, как переложенную на язык

графики музыку. Чтобы убедиться в этом, достаточно проследить взглядом

за плавным бегом линий, очерчивающих фигуры. Эти линии мягки и в то

же время упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголо-

сков, всегда неожиданно новых и прекрасных.

Андрей Рублев не довольствуется применением одних только закру-

гленных линий. Он умеет их чередовать и с прямыми, и с диагонально

направленными, и с образующими острые углы, внося тем самым не-

обычайное богатство ритмов в композицию. Он умеет при помощи ли-

ний выявить идейное содержание образа и уточнить отдельные мотивы

движения. Так, например, каскад прямых линий плаща среднего ангела

влечет взгляд зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристиче-

скую чашу (идейный и композиционный центр иконы). Косые складки

гиматия правого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый

клав среднего ангела вторит наклону его головы. Параболические линии

силуэтов правого и среднего ангелов, горы и дерева устремляются влево –

к фигуре левого ангела, символизирующего Бога Отца. Ножки седалища,

пилястры портика и прямо поставленный посох левого ангела заключа-

ют его фигуру в сферу прямых линий, что задерживает на ней внимание

зрителя. Наконец, как верно подметила Н. А. Демина, иконописец с тон-

309

ким тактом обыгрывает линии посохов: наклоненный посох правого ан-

гела указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох

среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий

посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры. Са-

мое замечательное в иконе Андрея Рублева – ее колорит. Она, прежде все-

го, воздействует на зрителя своими красками, в которых есть ни с чем не

сравнимая певучесть. Именно краски в сочетании с линиями определяют

художественный облик иконы, ясный, чистый и гармоничный. Колори-

стическую гамму «Троицы» можно было бы назвать дружелюбной, потому

что в ней с редкой убедительностью выражено дружественное согласие

трех ангелов. Обращает на себя внимание, что тень у Андрея Рублева поч-

ти отсутствует. Если он вводит темное пятно или сгущенный цвет, то лишь

для того, чтобы подчеркнуть светлую природу граничащего с ними цвета.

Благодаря такому пониманию колорита рублевская палитра отличается не

только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрач-

ностью. Великолепно обыграв трехкратное звучание голубца, художник

добился тончайшей гармонии красок, которые дополняют одна другую

и перекликаются друг с другом. При этом каждая из них звучит с такой

безупречной чистотой, что зритель еще долгое время ощущает звучание

этих красок.

«Троица» Андрея Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она

была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них

не сумел подняться до нее в своем творчестве. Даже старые копии не пе-

редают и сотой доли ее очарования. Рублей написал икону в один из тех

счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. И

ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматри-

вает как самую прекрасную русскую икону.

Рубеж первого и второго десятилетий был временем наибольшего

творческого подъема Андрея Рублева. Этими годами датируется одна не-

большая икона (Третьяковская галерея), дошедшая до нас в исключитель-

но хорошем состоянии. Иконы эпохи Андрея Рублева, как правило, почти

утратили свои первоначальные золотые фоны и асисты, утратили местами

и верхние красочные слои (особенно много таких утрат на иконах празд-

ничного ряда иконостаса Благовещенского собора). Это, в сочетании с

патиной времени, несколько меняет их колорит, тем более, если иконы не

дочищены до конца. «Спас в силах» из Третьяковской галереи является в

данном отношении счастливым исключением. Его краски сияют во всей

своей первозданной силе. Превосходно сохранились и тончайшие асисты

на одеянии Христа. Спас представлен в окружении серафимов и симво-

лов евангелистов, как на центральных иконах деисусных чинов из влади-

мирского Успенского собора и из Троицкого собора в Загорске. Его лицо

310

имеет трагическое выражение. И в то же время ему присуща особая про-

светленность. Крайне выразительны лица серафимов, полные внутренней

напряженности. Икона выполнена с тщательностью миниатюры. Ее соз-

датель был прекрасным рисовальщиком, тонко чувствовавшим форму и

умевшим фиксировать ее с помощью безупречно точных линий. Все сти-

листические приметы указывают на Андрея Рублева как автора иконы.

На Руси иконостасы далеко не всегда завершались в один год, неред-

ки случаи, когда регистры нараставшего вверх иконостаса выполнялись в

разное время. Возможно, что именно такой случай представляет иконо-

стас, чиновые иконы которого происходят из Звенигорода (полуфигурный

«Деисус»,Третьяковская галерея). В Звенигороде же была найдена икона

«Рождество Христово» (Третьяковская галерея). Есть основание полагать,

что она входила в состав того же иконостаса. Над 7-ю иконами полуфи-

гурного чина должны были находиться 14 праздничных икон. Вероятно,

к этому же циклу принадлежит икона «Вознесение» (Третьяковская га-

лерея). Так как по стилю обе иконы отличаются от икон полуфигурного

«Деисуса», то, надо думать, что они были написаны несколько позднее,

когда над деисусным рядом решили разместить новый, праздничный.

Возможно и др. решение – участие в выполнении иконостаса мастеров

разного поколения. В таком случае «праздники» были созданы учениками

Андрея Рублева, на что указывают некоторая измельченность всех форм и

их каллиграфическая отточенность.

Обе иконы, как и маленький «Спас в силах», дошли до нас в хорошем

состоянии («Вознесение» несколько пострадало от слишком тщательной

реставрации). Их композиция восходит к иконам из Благовещенского со-

бора. Рождество Христово дано в сложной иконографической редакции,

обогащенной рядом дополнительных эпизодов (само Рождество, Благове-

стие пастырям, омовение Младенца, беседа Иосифа с Исайей, славословя-

щие Христа ангелы, едущие верхом 3 волхва). Все эти элементы почерпну-

ты из византийской иконографии. Но на иконе они используются в новом

композиционном сочетании: группы слева и справа, размещенные по вер-

тикали на трех разных уровнях, соответствуют друг другу и образуют вме-

сте с центральной фигурой лежащей Богоматери почти что геральдическое

по своей строгой упорядоченности построение. При этом вся композиция

умело подчинена плоскости иконной доски. С большим искусством ис-

пользует художник горки, которые, наподобие дорогой оправы, обрамляют

фигуры, сияющие как драгоценные каменья. Силуэт является предметом

особой заботы мастера, краска не столько моделирует форму, сколько за-

полняет силуэт. Все это свидетельствует об отходе от византийской тради-

ции по сравнению с московской иконой. Византийские мозаики, фрески и

произведения станковой живописи на эту же тему выглядят не только более