Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

271

житием» начала XVI в. Она была обнаружена в церкви с. Поречье Бежец-

кого р-на Калининской обл. Это район т. н. «Бежецкого верха», который

до середины XV в. был пятиной Великого Новгорода. Но Бежецкий верх

был на особом положении среди новгородских пятин. Являясь далекой

окраиной новгородских земель, он непосредственно примыкал к владе-

ниям ростово-суздальских и тверских князей. Поэтому земли его не раз

переходили из рук в руки, некоторые из них принадлежали Твери в тече-

ние многих десятилетий.

При первом же взгляде на эту икону бросается в глаза яркая декора-

тивность цветовой гаммы. В среднике противопоставлены в одеждах Па-

раскевы крупные плоскости интенсивного красного и синего. Это основ-

ная цветовая тема иконы. Она получает разработку в клеймах. Здесь те же

красный и синий даны на фоне дополнительных цветов, которыми окра-

шены горки и архитектура. В качестве дополнительных использованы

прозрачные желтый и бледно-розовый. Они обогащают цветовую гамму,

не уменьшая остроты основного цветового конфликта. Подобное цвето-

вое решение нам уже знакомо по створке из Отроча монастыря. Сближа-

ют эти памятники почти белый фон, четкая конструктивность форм архи-

тектуры и горок, придающая пространственность композиции. Но мастер

«Параскевы Пятницы» идет дальше

по пути декоративности. Интерес-

но, что дополнительные цвета в

клеймах использованы по чисто де-

коративному принципу: они череду-

ются через одно клеймо. Это создает

ощущение особой красочности.

Образ мученицы в среднике

олицетворяет душевную стойкость

и веру, веру неколебимую, не допу-

скающую никаких сомнений. Пра-

вильные черты лица, очерченные

тонкими линиями, рисуют облик

прекрасной юной девы. В ее образе

как бы слиты гармоничные черты

«Богоматери Микулинской» и скры-

тая экспрессия «Спаса на престоле»

и «Архангела Михаила» из собрания

А.И. Анисимова. В сценах жития

характеристика Параскевы много-

образнее. Ее образ испытывает даже

некоторую эволюцию в ходе пове-

Евангелист Матфей. Икона. 2-я пол.

XV в. Тверь. 52,2 х 37,6 см. ГРМ.

Происходит из коллекции В. А. Прохорова.

272

ствования. Вот Параскева впервые предстает перед царем. В мягком скло-

нении ее фигуры, в широком овале лица можно заметить почти детскую

мягкость и чистоту. Согласно житию, царь, пораженный красотой юной

девы, предлагает ей отречься от Христа и стать его женой. В одиннадцатом

клейме те же композиция. Но здесь перед царем стоит «славная мученица

Христова». Она прошла все муки, подвиг ее жизни свершен. Ее фигура

поражает строгой вертикальностью и застылостью. Напряженный взгляд

направлен поверх головы царя. Параскева знает, что впереди ее ждут по-

следние пытки и смерть. Накануне она сокрушила идолов в языческом

храме. Сделав вид, что она готова стать язычницей, Параскева просит по-

казать ей идолов. Но в храме она «взя Аполлона за ногу и разбе его», по-

сле молитвы мученицы все идолы пали на землю и рассыпались в песок.

В изображении художника Параскева свершает свой подвиг не только с

помощью молитвы, но и предельным напряжением всех своих душевных

и физических сил. Изображения на этом и на некоторых др. клеймах про-

низаны той особой экспрессивностью, которую мы неоднократно отме-

чали в тверских иконах. Как видим, даже в статичных сценах предстояния

перед царем позы Параскевы полны внутренней динамики и экспрессии.

Введением некоторых деталей художник стремится усилить драматизм

изображенного. В сцене мучений Параскева пристально смотрит в глаза

своему мучителю. Интересная особенность этой иконы – некоторые фи-

гуры переносятся из клейма в клеймо почти без всяких изменений. Это

своего рода «постоянные эпитеты» живописного повествования. Развитая

повествовательность композиций клейм указывает на начало XVI в. как

время написания иконы, хотя живопись средника намного архаичнее.

Эти памятники показывают, что с потерей Тверью своей независи-

мости в ее искусстве накапливаются весьма существенные изменения. В

тверской провинции начинают возобладать художественные принципы

народного искусства с его повышенной декоративностью цвета, сравни-

тельно большей плоскостностью композиций и занимательностью рас-

сказа. Излюбленный голубой цвет занимает все больше места в цветовой

гамме. Подобная эволюция стиля тверской живописи не была чем-то

совершенно неожиданным. Она подготавливалась исподволь. Ее нача-

ло можно видеть и в некоторых миниатюрах, и в «Голубом Успении», и

в «Богоматери Петровской», частично в анисимовском чине. Традиции

предшествующего времени продолжают проявляться в склонности к

драматизации действия, в некоторых приемах письма. Но во многих па-

мятниках уже определенно сказывается сложение общерусского стиля,

особенно в тех, которые связаны с самой Тверью. К ним относятся «Пре-

ображение», «Архангел Гавриил» конца XV в. – начала XVI в. (Музей им.

Андрея Рублева), и иконы 1-й половины XVI в. – «Никола» из Волынской

273

церкви Твери и «Богоматерь» из деисуса Единоверческой церкви (обе в

Тверской областной картинной галерее). Здесь то настроение тишины и

покоя, которое редко встречалось в более ранних тверских иконах. В ка-

честве аналогий им могут служить только «Никола» начала XV в. из собра-

ния Музея им. Андрея Рублева и «Одигитрия» конца XIV в. из собрания

Сергиево-Посадского музея-заповедника – памятники, сходство которых

с московским искусством того времени уже было нами отмечено. Однако

традиционные тверские черты живописи, такие, как чеканность рисунка,

разбеленность колорита, общая пластичность изображения, встречаются

еще и в некоторых памятниках 2-й половины XVI в., например, в иконе

«Троица Ветхозаветная». Они не могут быть отнесены ни к московскому,

ни тем более к провинциальному тверскому искусству, вместе с тем об-

наруживают связь с лучшими традициями искусства Твери. Речь идет об

иконах, происходящих из древнего Воскресенского собора г. Кашина и

относящихся к одному иконостасу. Сохранились 13 икон деисусного ряда,

11 – пророческого и 7 икон с изображением праздников, находятся они в

Русском музее и Третьяковской галерее. Сам собор до нашего времени не

дошел: он был разобран в конце XVIII в. за ветхостью.

Кашинский иконостас давно привлекает внимание специалистов.

Это объясняется полнотой иконописного комплекса, высокими худо-

жественными достоинствами икон и своеобразием их стиля. Однако на

многие вопросы до сих пор не найдены вполне удовлетворительные от-

веты. Когда были написаны эти иконы? «Дозорная книга города Кашина»

1621 г. отвечает: при удельном кн. Юрии Ивановиче (он княжил с 1504 г.

по 1533 г.). Стиль живописи, скорее, указывает на более раннее их проис-

хождение. Кисти каких мастеров они принадлежат? Исследователи отме-

чали оригинальность стиля кашинских икон, их отличие от новгородской

и от московской живописи. Одни приписывали их суздальским мастерам,

другие говорили в связи с ними об особом течении внутри московской

школы. Открытие и изучение новых памятников живописи древней Твери

заставляет рассматривать кашинские иконы как произведения тверского

искусства. Для этого есть и исторические основания. Кашин с XIII в. и до

конца самостоятельного существования Твери входил в состав Тверского

княжества. Лишь на короткий срок удавалось ему добиваться независи-

мости. Но главное основание для отнесения этих памятников к Твери дает

анализ их стиля. Особенно показательны в этом отношении праздничные

иконы. Из сохранившихся 7 праздничных икон из Кашина 3 находятся

в Русском музее («Сретение», «Крещение» и «Воскрешение Лазаря») и 4

– в Третьяковской галерее («Рождество Христово», «Сошествие Святого

Духа», «Вознесение» и «Вход в Иерусалим»). Все они написаны одним ма-

стером. В верхней части иконы фигура Христа, возносящегося в небесном

274

сиянии, по сторонам его два летящих ангела. Внизу – группа апостолов,

ангелы и Богоматерь, апостолы смотрят вверх, на Христа. Сложный ритм

воздетых к небу рук, позы апостолов передают обуревающие из разноо-

бразные чувства. Здесь и отчаяние разлуки, и потрясение происходящим

на их глазах чудом, и покорность Божественному провидению, и сосре-

доточенное раздумье. Порывистые движения апостолов подчеркнуты ста-

тичными позами двух ангелов, указывающих на возносящегося Христа.

Волнистая, как бы пульсирующая линия складок одежд, свободных ри-

сунок тонких нитевидных пробелов передают атмосферу общей взволно-

ванности. Лица кажутся погруженными в тень. Из нее выступают светлые

пятна вохрений, вспыхивая яркими бликами на выпуклых частях.

Особой экспрессией отмечены фигуры и лица в иконе «Воскрешение

Лазаря». Изображен известный евангельский эпизод. Христос в сопрово-

ждении апостолов подходит к гробу, где уже 4 дня покоится умерший Ла-

зарь. К ногам Христа припадают Марфа и Мария, сестры умершего. По

жесту протянутой вперед руки Христа, по его слову «Лазарь, иди вон» –

мертвец, окутанный погребальными пеленами, встает из гроба. Его фи-

гура и лицо еще сохраняют мертвенную неподвижность. Фигура Христа,

напротив, дана в свободном и уве-

ренном движении. Жест его протяну-

той руки строг и властен. Его уверен-

ность передалась группе апостолов.

Зато в нестройных движениях др.

свидетелей чуда, в поразительной

по выразительности мимике их лиц

– смятение и даже испуг. Некоторые

из них смотрят прямо на зрителя,

как бы призывая к сопереживанию

происходящего чуда. Трудно найти

что-либо подобное во всей русской

живописи этого времени. Особенно

контрастирует драматизм этих сцен с

мягкой гармонией московских икон

конца XV в. Лишь в некоторых нов-

городских и псковских памятниках

можно встретить такой накал чело-

веческих чувств.

Но стоит только посмотреть на

рисунок и цвет кашинских икон, как

сразу станет ясно их коренное от-

личие от новгородской и псковской

Апостол Павел. Икона. Посл. четв. XV в.

Тверь. 84 х 59 см. ЦМиАР.

Происходит из церкви с. Чамерово близ

г. Весьегонска Тверской губ.

275

Богоматерь. Икона из деисусного чина.

1-я пол. XVI в. 123 х 55 см.

ТОКГ. Происходит из Успенской

единоверческой церкви г. Твери.

живописи. Несмотря на некоторую

приземистость пропорций, в фигурах

нет и следа новгородской угловатой тя-

желовесности.

Для лучшего выявления силуэта

иконописец стремится максимально

разрядить композицию, дать каждую

фигуру обособленно. Даже в такой

многофигурной композиции, как «Воз-

несение», между фигурами проступают

тонкие полоски светлого фона, разби-

вающие толпу на отдельные группы и

фигуры. Силуэт нередко служит у ка-

шинского художника средством вну-

тренней характеристики образа. Осо-

бенно показательная в этом отношении

икона «Сретение». Это иллюстрация

эпизода из Евангелия. Мария и Иосиф

вносят в иерусалимский храм Младенца

Иисуса, чтобы, согласно обычаю, по-

святить его Богу. Иосиф несет двух гор-

лиц для жертвоприношения. Здесь же

старая пророчица Анна, служащая при

храме. Их встречает старец Симеон, ко-

торому было предсказано Святым Ду-

хом, что он не умрет, доколе не увидит

Христа. Он протягивает покрытые ги-

матием руки, чтобы принять Младенца

и благословить его. Темный силуэт Ма-

рии композиционно обособлен и четко

выступает на светлом фоне стены. Он

очерчен свободной и изящной линией.

Тонкая золотая кайма на темно-вишневом мафории усиливает впечатле-

ние хрупкости и женственности. Напротив, угловатый, но чрезвычайно

выразительный силуэт фигуры Симеона, простой ритм складок его плаща

передают смятение старца и ощущение величия переживаемого момента.

В кашинских иконах фигуры выступают как плотные насыщенные

пятна на светлом фоне. Излюбленные цвета: темно-вишневый, желтый,

киноварный, различные оттенки зеленого. Плотность цвета напоминает

новгородские памятники позднего XV в., но там никогда не знали таких

тончайших тоновых отношений. Фоны даны прозрачной желто-зеленой

276

краской, столь обычной для тверской иконописи. В одеждах и архитекту-

ре богатая гамма желтых и зеленых, различных по тону и плотности. Про-

зрачный цвет фона, как бы постепенно сгущаясь, превращается в яркую

киноварь или изумрудно-зеленый, плотностью напоминающий эмаль.

Такой принцип использования цвета близок к московской школе, но в

чем-то и отличен от нее.

Фигура Младенца Христа в «Сретении» дает почти осязательное ощу-

щение упругой тяжести маленького тельца. Материально убедительны

фигуры сидящих апостолов на иконе «Сошествие Святого Духа». Они изо-

бражены в момент, когда на них с неба нисходит Святой Дух в виде языков

пламени, после чего они заговорили на разных языках мира. Линии их

контуров очень определенно и лаконично очерчивают объемы. В рисунке

складок только те линии, которые создают объем или дают ощущение тя-

жести ткани. От этого возникает впечатление удивительной достоверности

изображенного. Еще более ощутимой объемностью отливается простая по

рисунку архитектура, особенно в иконах «Сретение» и «Сошествие Свя-

того Духа». Она поражает своей грубоватой вещностью, фантастичностью

форм. Естественно, что объемы фигур и архитектуры, будучи размещен-

ными в живописном пространстве, придают этому пространству неко-

торую глубину. Это одна из характерных особенностей кашинских икон.

Глубина пространства создается различными средствами: в «Сретении» –

кулисным характером архитектуры, в «Вознесении» – ритмом фигур. В

«Рождестве Христовом» фигуры очень свободно размещены на плоскости

иконы, отчего композиция распадается на ряд самостоятельных сцен. Все

эти сцены связаны воедино линиями гор, цветом и разномасштабностью

изображенного. Подобную пространственность композиции мы уже от-

мечали в живописи створки Царских врат из Тверского Отроча монастыря

и в «Голубом Успении».

При всей близости к московской школе живописи кашинские празд-

ничные иконы многими своими чертами не укладываются в рамки этой

школы. Тем более нельзя их отнести и к школе новгородской. Остается

признать оригинальность представленного ими направления. У них есть

общие черты со многими тверскими памятниками: зелено-желтые фоны,

разбелка одежд для получения разных тонов одного цвета, объемность в

изображении фигур, пространственность. Несомненно, что это памятни-

ки высочайшего живописного мастерства. Отнесение их к Твери застав-

ляет нас высоко оценить уровень развития тверского искусства и вклад

Твери в общерусскую культуру.

Ист.: Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней

Твери. М., 1974.

277

Могущественным соперником Киева выступил со 2-й половины XII

в. Владимир, возвышенный князем Андреем Боголюбским (1160–1175 гг.)

в противовес Ростову и Суздалю. Андрей расширил и обустроил свой лю-

бимый город, создав в его окрестностях

обширную резиденцию – знаменитый

Боголюбский замок. Он возвел ряд хра-

мов, строительство которых продолжил

его брат Всеволод Большое Гнездо. Есте-

ственно, что столь оживленное церковное

строительство нуждалось в помощи ико-

нописцев, призванных украсить новые

храмы. Когда Андрей ушел от отца из Ки-

ева в родовую Суздальскую землю, то взял

с собой прославленную византийскую

икону «Богоматерь Умиление» («Влади-

мирскую») и водворил ее во владимир-

ском Успенском соборе, богато украсив

золотом, серебром, дорогими каменьями

и жемчугом.

Преемник Андрея Боголюбского,

Всеволод Большое Гнездо (1176–1212

гг.), был хорошо знаком с византийской

культурой. Юные годы Всеволод провел

в Константинополе, где научился ценить

красоту византийского культа и искус-

ства. Недаром он пригласил для росписи

возведенного им Дмитриевского собора

константинопольских мастеров. Возмож-

но, из этой мастерской вышла икона не-

обычно вытянутой формы, несомненно

украшавшая архитрав алтарной преграды.

Юный Христос (Еммануил) представлен

между двумя ангелами, слегка склонив-

шими к нему головы. Тонкие, изящные

ВЛАДИмИРО-СУЗДАЛьСКОЕ

ПИСьмО

Богоматерь Максимовская. Икона.

XII в. Суздаль. ГТГ.

278

Деисус. Икона. Ок. 1190 г. Владимир. ГТГ.

лица ангелов выражают глубокую скорбь. Они как бы навеяны поэтиче-

ским образом «Владимирской Богоматери». Этот своеобразный Деисус

принадлежит к числу наиболее византизирующих памятников русской

станковой живописи XII в. Свободные от левкаса поля говорят о том, что

они были в свое время предназначены для серебряного чеканного оклада,

обрамлявшего живописное изображение. Такие оклады, прикрывавшие

одни лишь поля, по-видимому, широко применялись на ранних иконах и

позднее стали заменяться более дешевой живописью.

Вероятно, во Владимире был выполнен и другой Деисус, изображаю-

щий Христа между Богоматерью и Иоанном Предтечей. В художествен-

ном отношении он намного уступает иконе с Еммануилом и ангелами, но,

подобно ей, был также предназначен для украшения алтарной преграды.

Лица здесь лишены тонкой одухотворенности, их исполнение обнаружи-

вает руку гораздо менее искусного мастера, придерживавшегося довольно

архаических традиций. Стиль этой иконы, возникшей, по-видимому, в

начале XIII в., стоит несколько особняком среди произведений древне-

русской живописи.

Устное предание связывает с именем Всеволода Большое Гнездо мо-

нументальную икону Дмитрия Солунского (Третьяковская галерея), к со-

жалению, сильно пострадавшую от времени. Монументальная, спокой-

ная фигура полна силы; в жесте правой руки, вынимающей меч из ножен,

чувствуется огромная внутренняя собранность. Крупные размеры иконы

указывают на то, что она принадлежала к разряду настенных или настолп-

ных образов, которые ставились в киотах вдоль северной или южной стен

церкви и у восточных подкупольных столбов. На этих больших иконах

чаще всего изображались почитаемые местные святые.

279

Из Владимира происходит еще одна икона – «Богоматерь Максимов-

ская». В свое время она стояла во владимирском Успенском соборе над

гробницей митрополита Максима. На иконе Богоматерь с Младенцем

представлена в рост, в типе Одигитрии. У Ее ног, на возвышении, стоит

митрополит Максим, принимающий из Ее рук омофор. Вероятно, иконы

выполнялись во Владимире, как и в других городах, в княжеских и епи-

скопских мастерских, а с конца XIII в. при митрополичьем дворе.

По мере рассредоточения культуры, в связи с ростом феодальной раз-

дробленности, отдельные города Владимиро-Суздальской земли начали

играть в XIII в. все большую роль. В этих городах стали складываться свои

местные мастерские, расцвет которых был пресечен татарским нашестви-

ем. Расположенные вдалеке от Владимира, эти мастерские развивались

довольно свободно. Они меньше считались с унаследованными от Визан-

тии канонами, шире использовали народные традиции, благодаря чему их

искусство обнаруживает порой большую свежесть и непосредственность

выражения.

Среди художественных центров Владимиро-Суздальской земли одно

из наиболее видных мест принадлежит Ярославлю. Для ярославских икон

характерны более свободная и смелая манера письма и более открытый

цвет. В них сильно проступают русские черты, они ярче и жизнерадостнее

по краскам, нежели иконы XII столетия. Создавшие их художники обна-

руживают особую любовь к украшениям, которыми они порой даже не-

сколько злоупотребляют.

Центральное место среди

ярославских икон занимает мону-

ментальный образ Богоматери Оран-

ты с медальоном Спаса Еммануила

на груди (Третьяковская галерея).

Этот иконографический тип получил

на Руси наименование «Богоматерь

Знамение» (его более точное наиме-

нование «Великая Панагия»). В ико-

не Знамение ярославский мастер во

многом отходит от греческого про-

тотипа. Прежде всего он упрощает

линейную систему. Вместо тонких,

как паутина, золотых линий на ви-

зантийских иконах, он дает широкие

золотые пробелы, положенные по-

верх одеяния густого синего тона. В

рисунке он допускает много неточ-

Спас. Сер. XIII в. ЯХМ.

280

Толгская икона Божией Матери.

Большая «Толгская I». XIII в. ГТГ.

ностей. Одеяние богато украшено

орнаментом. В этой любви к ор-

наментальным украшениям дает

о себе знать настойчивая тяга к

столь ценимому русскими «узоро-

чью». Яркие, веселые краски ико-

ны являют сочетание синих, крас-

ных и кирпично-красных тонов,

составленных с традиционным

золотом и широко использован-

ным белым цветом. Христос мало

похож на строгого византийского

Судию мира. Хотя он представ-

лен благословляющим, создается

впечатление, будто он приветливо

раскинул руки навстречу зрителю.

Тем самым русский мастер внес в

трактовку Младенца оттенок осо-

бой живости.

Серединой XIII в. датирует-

ся один превосходный образец

ярославской станковой живописи

– икона Спаса (Ярославский ху-

дожественный музей). Устная ле-

генда относит эту икону к годам правления ярославских князей Василия

Всеволодовича и Константина Всеволодовича (1249–1257 гг.) и связывает

ее с ними непосредственно как моленный образ, – быть может, потому,

что он помещался около их гробниц. Добрый, типично русский лик Спа-

са, с сильно скошенными зрачками, утратил всякую строгость, подкупая

выражением какой-то особой интимности.

Из Ярославля происходят еще 3 ранние иконы: «Архангел Михаил»,

большая «Толгская Богоматерь» и малая «Толгская Богоматерь». Первая

икона находилась в церкви Архангела Михаила (на реке Которосли), по-

строенной около 1299 г. Фигура архангела, держащего в руках мерило и

медальон с полустершимся изображением Спаса Еммануила, дана в стро-

го фронтальной, торжественной позе. Задумчивое лицо лишено всякой

воинственности.

Иконы Толгской Богоматери находились в Толгском монастыре под

Ярославлем, от которого они и получили свое название. На большой

иконе (так называемой «Толгской I») Божия Матерь изображена в рост,

восседающей на троне, на Ее левом колене стоит Христос, Он обхватил