Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

311

пространственными, но и более живописными по своему решению. Отход

от византийской традиции мы наблюдаем и в одной существенной

иконографической детали: на иконе славословящие Христа ангелы

не помещены в левом верхнем углу композиции, как это обычно бывает

в византийских изображениях, а представлены склоненными около яс-

лей, в которых покоится Младенец. Тем самым они становятся прямыми

участниками акта поклонения новорожденному, что вносит новый, более

интимный оттенок в изображенную сцену.

В «Вознесении» с его строго симметричной композицией особенно

эффектен контраст между темным силуэтом Богородицы и облаченными

в белоснежные одеяния ангелами. По сравнению с «Вознесением» из Бла-

говещенского собора все формы сделались более тонкими и изящными,

а композиция стала менее скученной, что, прежде всего, сказывается на

увеличении интервалов между фигурами и полями иконы. Если на ико-

не Прохора еще лежала печать известного архаизма, то в иконе ученика

Андрея Рублева ощущается уже та щеголеватость, которая характерна для

более поздних произведений московской иконописи и которая нередко

шла в ущерб одухотворенности образов.

Наиболее поздние из дошедших до нас работ Андрея Рублева датиру-

ются 2-й половиной 3-го десятилетия XV в., когда художник находился уже

в преклонном возрасте. Это несколько икон, входящих в состав иконоста-

са Троице-Сергиевого монастыря. По

свидетельству Пахомия Логофета, игу-

мен этого монастыря Никон обратился

незадолго до своей смерти († 17 ноября

1427 г.) к Даниилу и его другу Андрею

с предложением расписать построен-

ный им Троицкий собор. Предчувствуя

свою близкую кончину, он торопил ху-

дожников с окончанием работы. Тот же

Пахомий утверждает, что спешный за-

каз Никона был выполнен силами не

одних Даниила и Андрея, но и «неких с

ними», «зело различными подписанми

удобривше» церковь.

Троицкий иконостас включает в

себя деисусный чин из 15-ти фигур,

обширный цикл «праздников», про-

роческий ярус и праотеческий ярус. За

исключением икон последнего ряда,

все остальные относятся к рублевско-

Спас. Икона. 1-я четв. XVI в.

45,5 х 36 см. ЦМиАР.

312

му времени. Следует отметить

появление пророческого яруса.

Рядом с владимирским ико-

ностасом это самый ранний

пример икон подобного рода.

Наличие пророческого яруса

говорит о неуклонном разраста-

нии русского иконостаса, при-

обретавшего с годами все боль-

шие размеры и все больший

монументальный размах. Из-

учая иконы Троицкого иконо-

стаса, легко убеждаемся в том,

что здесь работала большая ар-

тель, причем не все входившие

в ее состав иконописцы имели

прямое отношение к мастер-

ской Андрея Рублева. Неко-

торые из них вышли из других

художественных течений, часть

принадлежала к старшему по-

колению, крепко связанному с

традициями XIV в., иные были

молоды по возрасту и тяготели

не столько к прошлому, сколь-

ко к будущему. Работы этих молодых мастеров особенно интересны, т. к.

они показывают, в каком направлении развивалась московская живопись

на протяжении 20-х годов XV в., когда начали намечаться такие стилисти-

ческие сдвиги, которые нашли логическое завершение в искусстве Дио-

нисия.

Среди икон деисусного чина наиболее близкими к Андрею Рублеву

являются «Архангел Гавриил» и «Апостол Павел». Обе эти иконы выделя-

ются своим высоким качеством. Фигура Павла мастерски вписана в пря-

моугольник доски. Она крепко стоит на ногах, в ее позе есть что-то реши-

тельное и волевое. Здесь искусство Андрея Рублева поворачивается к нам

своей мужественной гранью. Но самое примечательное то, как естественно

с этой мужественностью сочетается душевная мягкость. В истолковании

Андрея Рублева Павел выступает и борцом за христианскую Церковь и до-

брым учителем, всегда готовым протянуть руку помощи. Его умное лицо,

напоминающее лицо Павла из звенигородского чина, говорит о душевной

стойкости и силе характера. Много «рублевского» и в фигуре ап. Петра, к

Феодосий Великий с житием. Икона.

1-я пол. XVI в. Москва. 93,4 х 67 см.

313

сожалению, дошедшей до нас в плохом состоянии. Эта фигура восходит к

прориси аналогичной иконы из деисусного чина в Благовещенском собо-

ре, свидетельствуя о широкой популярности его иконостаса у московских

художников. Это подтверждает также икона «Архангел Михаил», воспро-

изводящая с незначительными изменениями аналогичную икону из того

же Благовещенского иконостаса.

Среди икон праздничного ряда наблюдается еще бáльшая разностиль-

ность. В выполнении их Андрей Рублев почти не принимал участия, зато

здесь бок о бок работали и мастера старшего поколения и более молодые

художники. Одному из последних принадлежит «Явление ангела Женам-

мироносицам», отмеченное печатью особого изящества. Его мироноси-

цы привлекают своей грацией, его ангел полон женственности. Художник

виртуозно владеет силуэтом, обладающим чарующей глаз ритмичностью,

он прекрасно умеет согласовать пейзаж с фигурами. Чтобы в этом убе-

диться, достаточно проследить за линиями крыльев ангела и за вторящи-

ми им линиями гор. Все эти линии направляют взгляд зрителя от ангела

к мироносицам. В свою очередь склоненные вправо головы мироносиц,

идущая вниз диагональ передней левой горки, изогнутая линия пещеры

и наискось поставленный саркофаг ведут взгляд в обратном направлении

– от мироносиц к ангелу. Благодаря этому встречному потоку линии фи-

гуры мироносиц и ангела оказываются теснейшим образом друг с другом

связанными. Такими приемами художник достигает большей слитности

композиции. Фигуры он трактует очень плоско, делая главный упор на

мягкую струящуюся линию. В его изысканном, чуть сентиментальном ис-

кусстве нет и следа живописных традиций XIV в. В частности, он заме-

няет энергичные, сочные блики и движки нежными плавями, а в подбо-

ре красок сознательно избегает резких и сильных контрастов, объединяя

гамму общим серебристым тоном. Автор иконы, несомненно, знал искус-

ство Андрея Рублева, на внимательном изучении которого он сложился

как художник. Но во многом он и отошел от Рублева. В его работах (а ему

принадлежит также «Распятие» из этого же праздничного ряда) обнару-

живаются не свойственные Рублеву черты – граничащая с сентименталь-

ностью мягкость, несколько внешнее увлечение линией и цветом, тяга к

изящной форме. Это делает автора «Распятия» и «Явления ангела Женам-

мироносицам» отдаленным предшественником Дионисия.

Собиратели русских икон были склонны всякое первоклассное про-

изведение станковой живописи XV в. приписывать кисти Рублева. Одна-

ко Рублев был не единственным крупным мастером, подвизавшимся на

рубеже XIV–XV вв. в Москве. У него было немало одаренных учеников и

последователей. Одновременно с ним работали и мастера старшего поко-

ления, завершавшие свой жизненный путь тогда, когда Рублев находился

314

в полном расцвете творческих сил. Поэтому приходится быть особенно

осторожным при атрибуции икон рублевской поры. В них всегда есть что-

то общее, объясняемое влиянием такой сильной индивидуальности, какой

был Рублев, но в них, с другой стороны, имеются и свои, индивидуальные

приметы, указывающие на руку различных мастеров.

Младшему современнику Рублева принадлежит икона с изображением

Иоанна Предтечи (Музей им. Андрея Рублева). Она происходит из Николо-

Пешношского монастыря близ г. Дмитрова и входила в свое время в со-

став полнофигурного деисусного чина. По-видимому, в XVIII в. низ иконы

был отпилен, что изменило пропорции доски. Но и в таком виде икона

является подлинной жемчужиной древнерусской живописи. Благородное

и тонкое лицо Иоанна отличается большой хрупкостью, характерной для

группы икон 2-й четверти XV в. из Троице-Сергиевого монастыря.

Последователю Рублева, если не его прямому ученику следует припи-

сать превосходно сохранившуюся икону «Спас» в Третьяковской галерее.

Она дошла до нас в старом басменном окладе, со сканным венцом, обни-

занным жемчугом. Доброе лицо Спасителя, по общему своему духу близ-

кое к лику Спаса звенигородского чина, написано с чисто миниатюрной

тонкостью, в чем уже начинает сказываться известное измельчание форм.

Письмо самого Андрея Рублева более скупое и обобщенное.

К прориси «Преображения» из Троицкого собора восходит компози-

ция небольшой иконы (Третьяковская галерея), имеющей на обороте над-

пись, выполненную поздней скорописью: «Аз писал многогрешный сию

икону Андрей Иванов сын Рублев великому князю Василию Васильевичу

лета 6933 (1425 г.)». Учитывая актуальность споров о природе фаворского

света, становится понятным, почему была повторена в малом масштабе

икона из праздничного ряда Троицкого иконостаса. И тут главной темой

изображения остается передача исходящего от Христа света, ослепляю-

щего упавших ниц учеников. Хотя поздняя надпись на обороте вызывает

большие подозрения, фигурирующая в ней дата вполне приемлема. Ве-

роятно, эта икона была выполнена по заказу частного лица, пожелавшего

иметь свободную копию с иконы из Троицкого иконостаса, над которым

как раз в эти годы шла спешная работа.

К пользовавшемуся большой известностью Троицкому иконоста-

су восходит и другая икона (Третьяковская галерея) – надвратная сень с

изображением евхаристии. Эта сцена, разбитая в праздничном ряду на

два отдельных эпизода и скомпонованная по вертикали в соответствии

с форматом праздничных икон, на сени получила иное оформление: оба

эпизода оказались вплотную придвинутыми друг к другу и развернуты-

ми не столько ввысь, сколько вширь. Но основные элементы композиции

полностью сохранились и в этом новом варианте. Архитектурные кулисы

315

слева подчеркивают движение апостолов к Христу, колонна с постамен-

том в центре так повернута, чтобы оттенить наклон Христа к подходящим

к нему ученикам. Престол размещен не под киворием, а перед ним. Та-

кое пространственное смещение позволило художнику отделить фигуру

Христа от апостолов, но в то же время не отодвигать ее слишком вглубь,

чтобы она не утратила значение главного действующего лица. Подходя-

щие к Христу апостолы робко жмутся друг к другу. Петр, преисполненный

чувств, припал к руке Христа. В этой группе есть неподражаемый оттенок

простодушия. По-видимому, художник претворил здесь живые впечатле-

ния от деревенской церковной службы, когда он имел возможность на-

блюдать подходящих к причастию крестьян.

Если вышеназванные иконы непосредственно связаны со школой

Андрея Рублева и выполнены его ближайшими последователями, то

хранящийся в московском Успенском соборе список с «Владимирской

Богоматери» и житийная икона «Архангел Михаил» из кремлевского

Архангельского собора принадлежит к другому кругу. Их авторы были со-

временниками Рублева, и у нас нет достаточных оснований приписывать

оба эти образа кисти прославленного мастера.

«Умиление» из Успенского собора копирует знаменитую влади-

мирскую икону, привезенную из Владимира в Москву в 1395 г. Извест-

но, что эта икона переправлялась из Владимира в Москву и обратно не-

сколько раз и что в Москве она была окончательно водворена в 1480 г.

Но нет никаких сведений, что она была увезена из Москвы в 1395 г. и

что это послужило поводом к снятию с нее копии, которую поручи-

ли выполнить молодому Андрею Рублеву. Развитой стиль иконы не

позволяет датировать ее концом XIV в. Эта вещь возникла не ранее

1-й четверти XV в., и написана она была мастером, который, несомненно,

знал также икону «Донская Богоматерь», произведшую сильное впечатле-

ние на москвичей. При сохранении иконографического костяка прослав-

ленного византийского оригинала, художник подверг переработке типы

лиц, в которых высочайший спиритуализм уступил место выражению бо-

лее простых чувств.

Талантливым современником Андрея Рублева была написана большая

житийная икона «Архангел Михаил». Древняя, мало достоверная леген-

да связывает этот капитальный памятник московской живописи с име-

нем великой княгини Евдокии († 1407 г.), жены Димитрия Донского. По

своему стилю икона тяготеет к произведениям несколько более позднего

времени – 10-м годам XV в., на что, в частности, указывает развитой тип

Троицы, хранящий отголоски великого творения Андрея Рублева.

Икона имеет немало утрат верхнего красочного слоя. На поземе боль-

шая вставка позднейшего грунта, захватившая и сапожки архангела, что

316

несколько изменяет пропорции фигуры. В целом же сохранность иконы

неплохая. Она дает возможность оценить совсем особую красоту необыч-

ной колористической гаммы, в которой все построено на тонко проду-

манном сочетании различных оттенков нежного зеленого тона с алыми

и водянисто-синими красками. Золотой фон разделан по левкасу расти-

тельным орнаментом и мелкими точками. Этот прием, впервые приме-

ненный здесь при обработке золотого фона, был, возможно, навеян бас-

менными окладами, получавшими все более широкое распространение в

иконописи XV в.

Архангел Михаил почитался на Руси как самый верный помощник в

ратных делах. Ему было посвящено множество церквей, к его заступниче-

ству постоянно прибегали отправлявшиеся в поход князья, его изображе-

ние вычеканено на челе шлема Ярослава Всеволодовича (начало XIII в.).

Киевский летописец называет его князем ангелов, прославляя за то, что

он боролся с дьяволом.

Иконописец изобразил Михаила с поднятым мечом, с мощными кры-

льями, с развевающимся огненно-красным плащом. В его решительной и

волевой фигуре со строгим ликом есть что-то грозное, внушающее страх.

Здесь как бы воплощен идеал воинской доблести. И в окружающих фи-

гуру клеймах преобладают эпизоды, в которых Михаил выступает в роли

активного воителя либо мстителя. Композиции полны движения, силуэ-

ты фигур – порывистые и стремительные, цветовые удары – яркие и ин-

тенсивные. Художник с большим тактом использует горки и архитектуру

для организации композиции и для придания ей той удобочитаемости,

которая должна была быть неотъемлемой чертой житийной иконы, рас-

считанной на восприятие с известного расстояния.

1-я треть XV в. – это эпоха наивысшего расцвета московской живописи.

Феофан Грек и Андрей Рублев вместе с Прохором с Городца и Даниилом сы-

грали решающую роль в ее развитии. Палеологовское искусство, к которому

москвичи приобщились уже в XIV в. и которое приобрело для них особую

притягательную силу после приезда Феофана, немало способствовали по-

вышению общего уровня художественной культуры. Но, органически усво-

ив элементы палеологовской живописи, московские художники на этом

не остановились. Дальше они пошли своим путем, и с этого момента на-

чалось постепенное преодоление византийского наследия. С наибольшей

последовательностью это сделал Андрей Рублев. Он первым решительно

отходит от суровости и аскетизма византийских образов. Нервной визан-

тийской красочной лепке Рублев противопоставляет спокойную гладь

ровных красочных пятен, византийскому, как бы вибрирующему контуру

– ясный и скупой очерк, позволяющий охватить силуэт фигуры с одно-

го взгляда, сложной системы византийских бликов – графически четкую

317

трактовку, приводящую к оплощению формы. Он берет краски для сво-

ей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его

русской природы. И эти краски он переводит на высокий язык искусства,

давая их в таких безупречно верных сочетаниях, что им присуща, подобно

творению великого музыканта, абсолютная чистота звучания. С помощью

красок и принизанных подлинно эллинским ритмом линий он выражает

свой мир чувств и переживаний – мир погруженного в пристальное со-

зерцание иконописца, сказавшего новое слово потому, что это отвечало

его глубоким внутренним запросам.

После смерти Андрея Рублева темп развития московской живописи

несколько замедлился, и лишь с Дионисием вновь появляется крупный

мастер, но уже иного толка и иного склада.

Второе 30-летие XV в. остается мало исследованным. Отсутствуют

точно датированные памятники, отсутствуют летописные свидетельства.

Сохранившиеся датированные произведения шитья могут оказать здесь

малую помощь, поскольку специфическая техника шитья была более

традиционной и менее гибкой, нежели техника живописи. Такая нео-

пределенность с памятниками 2-й трети XV в. находит себе объяснение

в том, что для Москвы это время было эпохой кризиса. В этих условиях

в Москве почти прекратилось каменное строительство, да и изготовле-

ние икон пошло на убыль, поскольку не было спроса на иконостасы для

вновь строящихся церквей. Главной иконописной мастерской оставалась

митрополичья, мастера же при княжеском дворе, вероятно, рассеялись

по монастырям, быстро богатевшим и развивавшим все более широкое

строительство.

Новую эпоху в истории московского иконописания открывает кня-

жение Ивана III (1462–1505), при котором стало складываться Русское

централизованное государство. Иван III завершил начатую еще ранее его

отцом ликвидацию отдельных уделов в московском княжестве. Он уни-

чтожил вольности Великого Новгорода и подчинил своей власти заволж-

ские и двинские земли, Пермь, Тверское княжество. При нем же была

ликвидирована зависимость Московского государства от Золотой Орды,

заключен выгодный мир с Литвой и нанесен ряд сокрушительных ударов

Ливонскому ордену. Москва выходила на все более широкую междуна-

родную арену, завязав дипломатические отношения с Венецианской ре-

спубликой, Германией, Турцией, Венгрией, Данией, Персией.

В соответствии с возросшим значением московского князя, которо-

го митрополит Зосима назвал в 1492 г. «государем и самодержцем всея

Руси, новым царем Константином», была выработана особая политиче-

ская теория. Москву начали рассматривать как «третий Рим», как прямую

преемницу всемирного царства, каким ранее почиталась Византия. Ста-

318

рец псковского Елеазарова монастыря

Филофей провозгласил в своем посла-

нии Василию III, что первый Рим пал

из-за своего нечестия, второй Рим (т. е.

Византия) погиб от «агарянского за-

силья», а Третий Рим – Москва стоит

непоколебимо: четвертому же Риму не

бывать.

Женившись вторым браком на Со-

фье Палеолог, племяннице последнего

византийского императора, Иван III

ввел при своем дворе пышный церемо-

ниал с торжественными выходами и но-

вым посольским обрядом.

Все эти сдвиги не смогли не от-

разиться на искусстве. Ивана III уже

не удовлетворяют скромные постройки

Кремля, и он приглашает итальянских

зодчих, чтобы создать себе достойную

резиденцию. Начинается эпоха бурного

строительства, одновременно быстро

растет и спрос на иконы. Но духовная

атмосфера, в условиях которой работали художники зрелого XV – ранне-

го XVI в., была мало похожа на то, что мы наблюдали в Москве во вре-

мена Димитрия Донского и его ближайших преемников. Усиливавшаяся

централизация накладывала все более глубокий отпечаток на все сферы

жизни. Борьба с ересью жидовствующих закончилась в 1490 г. их идейным

разгромом. Русская Православная Церковь укрепилась.

В иконописи приближается эпоха Дионисия. Как бы высоко ни рас-

ценивать Дионисия и художников его времени, в их произведениях нет

той глубины и непосредственности чувств, которые отличали работы Ру-

блева и мастеров его круга.

Было бы неверно полагать, что живопись последней трети XV в. цели-

ком зависела от Дионисия. Он был, конечно, центральной фигурой, но на-

ряду с его школой существовали и др. направления, как это наблюдалось

также в эпоху Рублева. Такая дифференциация художественных течений

вообще характерна для Руси, где огромная территория с преобладающим

крестьянским населением препятствовала быстрому распространению

новшеств и утверждению единого стиля. Как к этому ни стремилось цен-

трализованное государство, ему полностью никогда не удавалось насадить

в искусстве единообразие. Поэтому рядом с передовыми течениями бы-

Богоматерь с Младенцем на престоле.

Икона. 1-я пол. XVI в. Москва.

Происходит из старообрядческой

молельни в С.-Петербурге. ГРМ.

319

Круг Дионисия. Иоанн Богослов на острове

Патмос, с хождением. Икона. Кон. XV —

нач. XVI в. Москва. 93 х 71 см. ГТГ.

товали и отсталые, в которых

крепко держались архаические

традиции. Особенно это харак-

терно для северных областей

Руси. Но и в таких больших го-

родах, как Москва, Новгород и

Псков, одновременно создава-

лись и весьма развитые по сти-

лю вещи и такие иконы и фре-

ски, которые следовали старым

традициям.

Первой половиной XV в.

датируется икона «Косма и

Дамиан» (Музей им. Андрея

Рублева). На ней изображены

целители-бессребреники, осо-

бенно почитавшиеся в народе.

В открытых добрых лицах ху-

дожник подчеркнул готовность

обоих святых прийти по перво-

му зову на помощь ближним. В

самой трактовке фигур и в их

мало ритмичном силуэте много

«новгородского». Автор иконы

остался невосприимчивым к искусству Андрея Рублева и пошел своим пу-

тем. Давая одеяния большими цветовыми плоскостями, лишенными укра-

шений и резких пробелов, он достиг выражения величавого спокойствия.

Превосходной московской иконой 2-й половины XV в. является «Бо-

гоматерь Ярославская» (Третьяковская галерея). Эта икона стоит в сторо-

не от «дионисиевской» линии развития, что отнюдь не лишает ее высоких

художественных достоинств. Традиционный тип «умиления» обогащен

прелестным мотивом: правой рукой Христос прикасается к подбородку

Богоматери, левой – к борту Ее плаща. Тем самым еще сильнее подчерки-

вается сердечность во взаимоотношениях Матери и Сына. Фигуры очер-

чены единой линией, редкостной по своему графическому совершенству.

Моделировка лиц выполнена с помощью нежнейших плавей, благодаря

которым переходы от света к тени остаются почти неуловимыми. Безуко-

ризненный рисунок и тончайшее чувство линии делают эту икону выдаю-

щимся произведением искусства.

В связи с нарастанием в иконах последней трети XV в. празднично-

репрезентативного начала старые иконографические изводы перераба-

320

тываются в направлении все боль-

шей торжественности. Например, в

сцене Успения резко увеличивается

количество фигур и усложняется

сюжетная ткань композиции. В из-

вестной иконе из Успенского собо-

ра ложе Богоматери обступили не

только апостолы, святители и святые

жены, но и сонмы ангелов. Стоящий

позади апостола Павла ангел замах-

нулся мечом на нечестивца Авфо-

ния, прикоснувшегося к ложу Бого-

матери (согласно легенде, Авфонию

были отсечены обе руки). Наверху

представлены возносящаяся на небо

Богоматерь и подлетающие к Ней на

облаках апостолы, которые, по сви-

детельству древнего апокрифа, были

извещены о близкой смерти Марии

и принесены на облаках ангелами,

чтобы дать возможность ученикам

Христа попрощаться с Его Матерью.

Часто этот эпизод сопровождается дополнительным изображением, по-

черпнутым из того же апокрифа: возносящаяся на небо Богородица бро-

сает Свой пояс опоздавшему явиться к Ее смертному одру апостолу Фоме.

По перенасыщенности фигурами икона во многом перекликается с серб-

скими фресками на ту же тему. По-видимому, парадные многофигурные

композиции этого рода были в почете в великокняжеской среде, иначе

трудно объяснить происхождение из того же Успенского собора таких

многофигурных икон, как «Страшный суд» и «Апокалипсис».

С 70-х годов начинает работать Дионисий, наиболее прославленный

мастер зрелого XV – раннего XVI в. Выделение его собственноручных работ

наталкивается на еще большие трудности, чем это имело место при изуче-

нии произведений Андрея Рублева. Дионисий, бывший светским лицом,

никогда не работал один, а постоянно сотрудничал с др. мастерами. Веро-

ятно, он был членом большой дружины, состав которой менялся от заказа

к заказу. Между 1467 г. и 1476 г. он расписывает, вместе с Митрофаном и

«пособниками» церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монасты-

ре. Так как имя Митрофана, монаха московского Симонова монастыря,

поставлено в житии на первом месте, то, очевидно, он был старшим и, ве-

роятнее всего, являлся учителем еще молодого Дионисия. Несколько позд-

Спас Вседержитель с предстоящими

Богоматерью и свт. Алексием, митрополитом

Московским. Икона. Сер. XVI в. Москва.

Происходит из церкви Покрова с. Шунга

Костромской обл. 32,2 х 25,8 см.

КМЗ «Ипатьевский монастырь».