Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

261

ны: на одеждах апостолов, на крышах зданий, на папортках крыльев. По

тональности близок ему светло-зеленый цвет, которым художник поль-

зуется часто в исполнении одежд предстоящих и облаков, в которых ле-

тят апостолы. Силу голубого цвета оттеняют легкие сиреневые и розовые

тона, как и киноварный цвет покрова ложа. Светящаяся голубизна ман-

дорлы как бы заливает всю сцену. Это подлинно «Голубое Успение», как

принято его называть среди исследователей древнерусского искусства.

Увлеченность тверских мастеров холодным мерцающим цветом достиг-

ла виртуозного выражения в этой иконе. Вся сцена построена в сложном

ритмическим движении, направленном к центру иконы. Дальние фигуры

стоят прямо, только склонив головы. Чем ближе фигуры расположены к

ложу, тем сильнее их склонение, стоящие впереди других апостолы при-

падают к ложу, возложив на него руки. Но ни один из них не приближен к

Богоматери, она изображена в некоей духовной и пространственной обо-

собленности. Напряженный ритм композиции, вдохновенные лица пред-

стоящих, устремленные на Богоматерь взгляды раскрывают внутренний

смысл изображенного – сокровенное желание участников сцены ощутить

чудо приобщения Богоматери вечности. Присущая тверской иконописи

экспрессивность образа здесь претворяется в драматизм высокого духов-

ного плана.

У людей на иконе крутые лбы, глубоко посаженные глаза, округлые

щеки. Руки апостолов крупные, массивные. Линия силуэта их фигур нигде

не имеет плавного, текучего характера – она упруго, напряженно очерчи-

вает объем. Складки одежды тяжело нависают, выявляя материальность

фигур.

На иконе «Успение» пластично решенные фигуры пространственно

четко соотнесены друг с другом и с ложем. Возникает впечатление зем-

ного ограниченного пространства, которое противостоит ирреальному

пространству голубой мандорлы и золотого фона. Тому же эффекту слу-

жит больший размер фигур Христа и Богоматери. Так через композицию

раскрывается основная тема иконы – соотношение небесного и земного,

Божественного и человеческого.

Существует еще одно тверское «Успение» в «Тверском сборнике», о

котором речь будет идти ниже. Миниатюра, видимо, не окончена, и о ху-

дожественных ее достоинствах говорить трудно. Но общее ритмическое

построение сцены чрезвычайно близко «Голубому Успению». Возможно,

мастера Твери в дальнейшем исходили из художественного феномена «Го-

лубого Успения».

Ясное представление о стиле тверской станковой живописи 1-й по-

ловины XV в. дают находящиеся в Третьяковской галерее иконы деисус-

ного чина из собрания А. И. Анисимова. В них можно наблюдать про-

262

цесс переработки византийских и южнославянских традиций мастерами

Твери.

Это обычный для этого времени полнофигурный деисус. В центре

деисусного чина «Спас в силах». Ему предстоят Богоматерь, Иоанн Пред-

теча, апостолы Петр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил, Григорий

Богослов, Георгий, Александр Солунский и Дмитрий Солунский. Есть

сведения, что иконы чина поступили к Анисимову из различных церквей

Тверской губернии.

Иконы чина стилистически разнородны. Единую группу составляют

изображения Павла, Георгия, Дмитрия Солунского, Григория Богослова

и Александра Солунского. Бросается в глаза выраженная с необычной

наглядностью объемность лиц. Она создается моделировкой густыми бе-

лилами с примесью охры по глухому темно-зеленому санкирю. Тонкие

пробела словно тают на светлом фоне вохрения. Столь же необычны не-

русского типа горбоносые лица. Все краски плотные и сильно разбелен-

ные, отчего фактура приобретает характерную матовость. Именно в этой

группе икон сильнее всего сказывается ориентировка на южнославянские

образцы. Остальные иконы чина не образуют четкой стилистической груп-

пы. Изображения архангелов отличаются коричневатой моделировкой по

прозрачному оливковому санкирю, легкой подрумянкой в тенях, резкими

движками, которые придают лицам некоторую графичность. Экспрессив-

ны ломкие линии складок и пробелов. Вся живописная техника этих икон

более проста и выразительна. Иконы «Спас» и «Богоматерь» близки по

приемам письма к изображениям архангелов. Однако художественное ре-

шение здесь более тонкое и сложное, моделировка мягче и живописнее.

Икона «Иоанн Предтеча» отличается предельной простотой художествен-

ных средств.

Несмотря на то, что иконы чина принадлежат кисти разных мастеров,

разных и по манере, и по уровню мастерства, здесь есть то стилевое един-

ство, которое позволяет говорить о принадлежности их одному времени и

одной художественной традиции. Все фигуры грузные, с мощными фор-

мами. Их движения несколько угловаты, позы экспрессивны. Художни-

кам чуждо любование красотой и гибкостью линий. Они мыслят объема-

ми. Складки одежды, то причудливо изломанные, то резкие и прямые,

выявляют объемы и в то же время служат для выражения экспрессии.

Цветовая гамма чиновых икон типична для Твери. Одежды написаны

плотными красками: желтой, коричневой, синей. Художники стремятся

достичь цветового единства, кладя поверх основного тона слой жидких

белил. Белила разной степени плотности создают переход от освещен-

ных мест к затемненным, уменьшая в то же время интенсивность цвета.

Вот отчего создается ощущение некоторой монохромности. Сильно про-

263

беленные краски одежд гармонично сочетаются с охристо-белым фоном,

светло-коричневыми нимбами и более темными полями. Не столько цвет,

сколько богатство тоновых отношений привлекает художников Твери.

Правда, здесь же в полную силу дается голубой цвет некоторых одежд в

соседстве с киноварью, слегка перекрытой тонким слоем белил. Ценность

икон деисусного чина из собрания А. И. Анисимова в том, что они пред-

ставляют собой единую группу памятников 1-й половины XV в., проис-

ходящих из тверских земель.

Близка к анисимовскому чину по цветовому решению, характеру во-

хрений и вещественной ощутимости формы икона «Богоматерь Умиле-

ние» того же времени из собрания Третьяковской галереи. В ней также

отчетливо проступают традиции византийской живописи. Икона эта

представляется нам одним из лучших произведений тверской живописи.

Ее происхождение неизвестно. Исследователи относят икону к тверской

школе по характеру живописи. Можно добавить, что типично тверским

является здесь и осмысление образа Богоматери с Младенцем. Темный

мафорий Богоматери служит фоном для фигуры Младенца. Зеленоватые

и охристые с золотом одежды Христа по контрасту кажутся еще светлее.

Изображение Богоматери выходит из ковчега на нижнюю лузгу, отчего оно

Пророк Даниил. Икона из пророческого чина.

Сер. XV в. Тверь. 134 х 103 см. ГРМ.

Происходит из Спасо-Преображенского

собора г. Твери.

Пророк Иезекииль. Икона из пророческого

чина. Сер. XV в. Тверь. 131 х 103 см. ГРМ.

Происходит из Спасо-Преображенского

собора г. Твери.

264

Успение. Икона. 2-я пол. XV в. 113 х 88 см. ГТГ.

приобретает некоторую простран-

ственную глубину, в которую ока-

зывается заключенной фигура

Младенца. Идея боговоплощения

и поклонения Богоматери Своему

Сыну развивается в композиции.

Самые светлые места в иконе –

густые пробела на хитоне Христа.

Они как будто излучают свет, ко-

торый озаряет лицо Богоматери,

вспыхивает на складках Ее чепца.

Именно Младенец здесь являет-

ся смысловым и композицион-

ным центром; возможно, в этом

сказался столь сильный в Твери

культ Спаса. Образ Богоматери

раскрывается через сопоставле-

ние Ее с Сыном. Лицо Христа

вдохновенно. Образ Богоматери

не столько женственный и лири-

ческий, сколько сильный и трагический, полный сосредоточенности и

скорби. Это впечатление создается очень определенными линиями носа

и глаз Богоматери, жестковатой разделкой лба, контрастом света и тени.

Подобное понимание этого образа было, очевидно, близки тверичам. Его

мы встречаем в XIV в. в иконе «Богоматерь Петровская», в XV в. в ани-

симовском чине и в резной иконе «Богоматерь Одигитрия» из Кашина

(Музей им. Андрея Рублева). О последней следует сказать особо. Среди

изобразительных искусств средневековой Руси главным видом является

иконопись. Влияние ее приемов мы замечаем и в пластике. Скульптура из

дерева обычно расписывалась иконописцем в привычной технике яичной

темперы. В резной Одигитрии живописное начало явно преобладает над

пластическим. Икона рассчитана на строго фронтальную точку зрения:

боковые стороны ее не обработаны, ракурс не зависит от позиции зрите-

ля, он задан заранее, как в живописи. Если в живописи складки написаны

темной краской и усилены идущими вдоль них линиями белил, то здесь

тот же эффект достигается двойными линиями резьбы, из которой одна

глубже другой. При обобщенности основных форм некоторые детали да-

ются с несвойственной скульптуре дробностью: таковы подвески по краю

мафория Богоматери, завитки волос Христа. Вместе с тем художник тонко

прочувствовал возможности техники плоского рельефа. Руки Богомате-

ри с ниспадающими складками мафория выполнены в более высоком ре-

265

льефе, чем фигура Христа. Складки мафория создают пространственную

зону для фигуры Младенца. Этот композиционный прием, который мы

уже наблюдали в иконе «Богоматерь Умиление», заставляет вспомнить

один из характеризующих Богоматерь эпитетов «Великого Акафиста»:

«вместилище невместимого».

Характер складок дает почувствовать пластику тела. Это особенно за-

метно в фигуре Младенца. Встречные жесты рук Богоматери и Младенца,

несущие основную смысловую нагрузку, выделены более высоким релье-

фом. Мелкие движки под глазами переходят в плави, тени слегка усилены

более темным тоном краски, но все же преобладает скульптурный рельеф.

Здесь неразрывно слиты приемы живописи и пластики. Резчик как будто

во всем следует живописцу – и создает прекрасное произведение скуль-

птуры. Наверно, здесь мастеру помогла «скульптурность» живописных

образцов, на которых был воспитан его глаз. Хотя резная икона – един-

ственный образец тверской пластики, искусство это должно было быть

популярно у тверичан с их острым ощущением материальности формы.

Памятники тверского искусства середины XV в. почти не сохрани-

лись. Тем большей ценностью является находящаяся в Музее Московско-

го Кремля тверская шитая пелена.

На тверской пелене в центре изображена Богоматерь Одигитрия. Выше

– деисус, где Спасу предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча и архангелы.

С трех сторон средника представлены избранные святые – апостолы Петр

и Павел, святитель Иоанн Златоуст и русские святые: московские ми-

трополиты Петр и Алексий, князья Владимир, Борис и Глеб. Как считает

искусствовед Н. А. Маясова, пеена была вложена в один из монастырей

Московского Кремля дочерью тверского князя Бориса Александровича

Марией, которая была первой женой великого князя Московского Ива-

на III. Художественные особенности пелены заставляют вспомнить те

произведения тверской живописи более раннего времени, в которых мы

отмечали стилистическую близость с искусством Москвы. В настоящее

время шитье имеет большие утраты, но, тщательно реставрированное, оно

воспринимается все же художественно цельным, т. к. сохранилось шитье

лиц, цветная отделка на одеждах изображенных.

Пелена небольшая, в форме квадрата. Изображение Богоматери шито

по светло-желтому шелку, который почти не сохранился. По тону он бли-

зок фонам многих тверских икон XV в. Статная фигура Богоматери с Сы-

ном на облаках свободно расположена в среднике. Коричневые шелка

мягко моделируют лицо.

По сохранившимся фрагментам шитья можно мысленно представить

ее колорит. Средник был шит золотыми, желтыми и коричневыми нитя-

ми. Эти теплые цвета оттеняли голубизну одежд Христа. Приглушенный

266

контраст коричневого и голубого был очень любим тверскими художни-

ками. Изображения святых вокруг средника были более многоцветны:

зеленые, желтые, малиновые шелка, золото. Мастерица цветом выявляла

композицию пелены.

К середине XV в., возможно, относится и небольшой фрагмент фрески

в подклете церкви с. Городня Тверской обл. (бывший г. Вертязин). Это все,

что осталось от монументального искусства древней Твери. Фрагмент так

сильно пострадал от времени, что репродуцировать его уже невозможно.

Но внимательный глаз может различить основные черты изображенно-

го. Образ неспокойный и напряженный. Тип лица близок к лику Николая

Чудотворца на выносной иконе из с. Васильевского. Два таких памятни-

ка, как шитье и фреска из с. Городня, свидетельствуют о том, что к сере-

дине XV в. две тенденции в иконописи – гармоничная и экспрессивно-

выразительная – продолжали существовать в Твери.

2-я половина XV в. – последние десятилетия самостоятельности Твер-

ского княжества. После смерти Бориса дни тверской самостоятельности

были сочтены. Его сыну Михаилу Борисовичу суждено было стать послед-

ним тверским князем. При Михаиле Тверь послушно выполняет волю

великого князя Московского. После лишения независимости Великого

Новгорода в 1478 г. тверские земли оказались окруженными владениями

Москвы. Теперь очередь была за Тверью. В 1485 г. московские войска берут

Тверь. Так закончились два с половиной века самостоятельности Твери.

В последние десятилетия самостоятельности Тверского княже-

ства здесь распространяются идеи об особой роли «Твери старой»,

как называется она в древних источниках. Живопись этого перио-

да не только не отступает от старых традиций, но, напротив, стремит-

ся сохранить то, что было плодом именно тверской культуры. Это

становится основной особенностью времени. Историческая обста-

новка последних десятилетий самостоятельности не была особен-

но благоприятной для развития тверского искусства. В летописях мы

не встречаем известий о строительстве и украшении церквей в это время.

В тверской живописи 2-й половины XV в. та же строгая традицион-

ная цветовая гамма, в которой густые пробела приглушают цвета, та же

пластичность и психологическая напряженность образа. Здесь нет той

утонченности линии и цвета, которая характеризует произведения других

иконописных школ в это время. По мере приближения к XVI в. появляет-

ся и другое, более декоративное направление в тверской живописи: гамма

упрощается до двух–трех основных цветов, все бáльшее место занимает в

ней звучный контраст голубого с киноварью. Эти два стилистических те-

чения, причудливо сочетаясь, составляют своеобразие памятников твер-

ской живописи 2-й половины XV в.

267

Сохранилось лишь одно точно датированное

произведение этого времени – Евангелие 1478 г. с

миниатюрами, которое хранится в Государствен-

ном музее Татарстана.

Четыре миниатюры с изображением еванге-

листов не одинаковы по качеству исполнения.

Изображение Иоанна, наиболее интересной из

них, поражает экспрессией, мощными формами

фигуры. Стиль всех миниатюр довольно архаичен.

Применение большого количества белил придает

гамме голубовато-серый тон, столь типичный для

Твери.

К тому же стилистическому течению принад-

лежит и икона «Спас на престоле» конца XV в.

(Третьяковская галерея). Значение того или иного

произведения для истории искусства определяет-

ся не только его художественными достоинства-

ми. Нередко произведения, нисколько не выдаю-

щиеся по своему уровню, интересны тем, что в

них доведены до своего логического завершения

художественные принципы, характерные для це-

лой эпохи, школы или направления. Именно в

этом значение такого памятника тверской живо-

писи, как «Спас на престоле».

Происхождение «Спаса» неизвестно. Икона

связывается с Тверью на основании стилистиче-

ской близости с чином из собрания А.И. Аниси-

мова. Их сходство особенно очевидно в цветовом

решении, причем мастер «Спаса» идет дальше в

следовании тем же принципам. Икона написа-

на сильно разбеленными красками, отчего вся

гамма кажется серебристой. Покрывая один и

тот же цвет то более густым, то более прозрач-

ным слоем белил, художник достигает разной

тональности. И светло-коричневые одежды, и

подушки неяркого красного и зеленого цвета,

и трон покрыты густой тенью пробелов. Круп-

но растертые белила создают зернистую фак-

туру красочной поверхности, напоминающую

фреску. Рисунок отличается большой силой и

определенностью. Линии трона и одежд, ла-

Царские врата.

Левая створка. 2-я пол.

XV в. Тверь. 138 х 31,5 см.

ЦМиАР. Происходит

предположительно из церкви

Рождества Богоматери

в Ямской слободе г. Твери.

268

коничные и строгие, как будто резанные ножом, с физической ощу-

тимостью утверждают реальность изображаемого. Пробела служат

не выявлению формы, а передаче света. Все художественные средства соз-

дают своеобразный образ Христа – это нелицеприятный и отрешенный

от мира Судия. Он сосредоточен в себе и строг. Внутреннему строю об-

раза соответствует сдержанный колорит иконы. При всей обобщенности

художественного языка иконы некоторые детали выполнены очень кон-

кретно. Так, тщательно выписаны застежки Евангелия, что акцентирует

внимание на книге, содержащей учение Христа. Строгость образа, вну-

тренний драматизм возвышенного, отрешенного от мира существа во-

площен в динамично чеканном рисунке и строгой цветовой гамме иконы

«Спас на престоле».

В миниатюрах тверской рукописи этого времени – «Сборник бесед

на двунадесятые праздники» (Государственный архив Калининской об-

ласти) – сосуществуют противоположные стилистические тенденции.

Рукопись происходит из Нилостолбенского монастыря, основанного в

конце XVI в. и входившего в Тверскую епархию. По филиграням и по-

черку «Сборник» датируется 80-ми годами XV в. Помимо двух полуфи-

гур свв. Отцов Иоанна Дамаскина и Иоанна Златоуста здесь изображены

десять праздников. Из числа особо чтимых т. н. «двунадесятых празд-

ников» отсутствуют «Воскресение Христа» и «Вознесение», хотя листы

под эти сюжеты были оставлены писцом. Следующие за пропущенны-

ми две миниатюры – «Сошествие Святого Духа» и «Успение» – от всех

остальных отличаются невысоким качеством исполнения. В остальных

миниатюрах заметна рука нескольких мастеров. Первый из них выпол-

нил «Рождество», «Крещение» и «Преображение». Его стиль кажется

очень архаичным, заставляя вспомнить памятники начала XV или даже

конца XIV в. Резко очерченные линии рисунка и пробела сильно выяв-

ляют объем этих коренастых большеголовых фигур. В лицах объем выра-

жен плотным светло-коричневым вохрением, ясно различным на олив-

ковом санкире. Объемистые фигуры организуют пространство вокруг

себя, давая некоторое ощущение глубины. Привычка художника к про-

странственному мышлению чувствуется в размещении фигур. Они, как

правило, прочно стоят на земле; столь обычные в московской живописи

«парящие» фигуры у тверского мастера встречаются крайне редко. Один

из приемов этого мастера усиливает впечатление глубины пространства:

у нижней части композиции лещадки обрываются уступом, отчего все

действие происходит как бы на приподнятой сценической площадке.

Еще сильнее этот эффект в композиции «Вход в Иерусалим», где дей-

ствие отодвинуто в глубь сцены, а в расположении горок есть намек на

перспективное удаление.

269

Своеобразна цветовая гамма этой группы миниатюр. Все краски сме-

шаны с белилами, что приводит не к высветлению их, т. к. основной цвет

дан очень густо, а, напротив, дает ощущение непрозрачности и некоторой

матовости. Все краски покрываются сизоватым налетом, даже синий ста-

новится голубовато-серым. Киноварь, которая кажется слишком яркой в

таком окружении, художник стремится перекрыть белилами. Впечатле-

нию известной монохромности способствует сероватый цвет белил, ко-

торыми обильно пользуется мастер. В этой гамме небольшие вкрапления

чистых белил, напр., в композиции «Рождество», кажутся очень яркими

и используются для выделения главных фигур. Даже довольно темное по

тону золото фона кажется слишком ярким рядом с глухой цветовой гам-

мой. Такое понимание цвета наиболее последовательно воплощено в ком-

позициях «Крещение» и «Преображение».

Если указанная группа миниатюр находит стилистические аналогии в

целой группе тверских памятников более раннего времени, то в др. миниа-

тюрах того же сборника встречаем развитый стиль XV в. Речь идет о компози-

циях «Сретение», «Воскрешение Лазаря», «Иоанн Златоуст», выполненных,

очевидно, одним мастером. Некоторая объемность фигур здесь сохраняет-

ся, но композиции в гораздо большей степени тяготеют к плоскости. Фи-

гуры приобретают правильные пропорции. На фоне архитектуры и горок,

написанных прозрачными красками – зеленой, желтой, сиреневой, – зву-

чат яркие плотные пятна одежд. Пробела в виде тонких линий нисколько

не разрушают цветового пятна, не снижают интенсивности цвета. Склад-

ки становятся более многочисленными и изысканными. Очень светлый

санкирь почти не отличается по цвету от прозрачного легкого вохрения,

объем слабо выражен едва заметными светотеневыми переходами. Техни-

ка письма усложняется. Эта группа миниатюр указывает направление эво-

люции стиля тверской живописи во 2-й половине XV в. в сторону большей

плоскости, декоративности и утонченности. Этот процесс можно просле-

дить на нескольких памятниках из собрания Музея им. Андрея Рублева.

Наиболее ранний из них – створка Царских врат, происходящая из

Успенского Отроча монастыря Твери. Сохранилась только левая часть

врат с изображением архангела Гавриила из Благовещения и двух еванге-

листов: Иоанна Богослова на острове Патмос и Луки. Цветовой строй всех

трех изображений основан на контрастном сопоставлении яркого алого и

светло-синего, которые даны максимально плотными и интенсивными,

совершенно без пробелки. В плотности они особенно выигрывают ря-

дом с прозрачным цветом архитектурных форм, выполненных предельно

жидкими и разбеленными розовой и зеленой красками, и с белым фоном.

Очень темный позем только подчеркивает светлость архитектуры и горок.

Этими простыми средствами художник достигает цветового объединения

270

всех трех композиций и заставляет их хорошо «читаться» даже на значи-

тельном расстоянии. При этом не теряется сложная умозрительность изо-

браженного. В композиции «Иоанн Богослов на острове Патмос» разво-

рот фигуры Иоанна, его сосредоточенный взгляд направляют внимание

зрителя вверх – туда, откуда из синего небесного сегмента на апостола

слетает белый голубь в трех голубых лучах – символ Святого Духа. Синий

цвет распространяется далее на хитон Иоанна, переходит на правый рукав

Прохора, пишущего Евангелие. Так через символику синего цвета прово-

дится идея «богодухновенности» Священного Писания.

В наличии цветовой символики убеждает композиция с евангелистом

Лукой. Здесь евангелист пишет по указанию стоящего перед ним ангела

с восьмиконечным красно-синим нимбом. Это София – Премудрость

Божия. Восьмиконечный нимб – символ вечности этой мудрости. Чис-

ло «восемь» в средние века обозначало вечность. Два цвета нимба имеют

сложную символику. Синий обозначает предвечное существование Бога

Отца и Бога Духа, красный – воплощение Бога Сына. Можно понимать

сочетание синего и красного как знак триединого бога христиан. Через

символику нимба становится понятным смысл контраста синего и крас-

ного на всей иконе. Он передает самую суть учения изображенных на

вратах евангелистов. Ко многим тверским иконам подходит определение

метода древнерусских художников, данное философом Е. Н. Трубецким –

«умозрение в красках».

В створке мы находим многие характерные черты тверской живопи-

си. Точный рисунок делает фигуры объемными, несмотря на то, что от-

сутствие пробелов на одеждах и плотность цвета несколько уплощают их.

Размещением фигур и атрибутов художник дает почувствовать простран-

ство, глубине которого способствует и высокий позем.

Чрезвычайно близок по цвету к этому памятнику небольшой спилок

с Царских врат, содержащий изображение Богоматери и «Благовещения»

(Музей им. Андрея Рублева). Здесь тоже обилие голубого в сочетании с

киноварью, причем голубыми становятся даже фон и выпуклые поля,

столь же светло и прозрачно написана архитектура. Фигура Богоматери

динамична и вместе с тем монументальна. Линии спадающего конца ма-

фория и подножия подчеркивают движение к ней Гавриила, но строгий

силуэт высокой фигуры, заключенный, как в раму, в прямоугольные фор-

мы архитектуры, неподвижен и величествен. Нежный голубой цвет вносит

лирический элемент, что не исключает возможности его символического

истолкования. Здесь многое заставляет вспомнить створку из Отроча мо-

настыря.

К этому же стилистическому течению принадлежит и еще один заме-

чательный памятник тверской живописи – икона «Параскева Пятница с