Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

251

Св. Димитрий Солунский. Икона

из деисусного чина. 1-я пол. XV в.

Тверь. 114 х 42 см. ГТГ.

их нимбы слиты. Черты лица Богоматери

отличаются конкретностью: припухлые

губы, низко опустившиеся веки, склад-

ки на лбу от сдвинутых бровей. Пластика

лица создана наложением плотных свет-

лых охр на темный санкирь, открытый в

местах тени. Сверкающие движки белил

и темные четкие описи завершают обра-

зование формы. Глаза изображены осо-

бенно рельефно: выявлена выпуклость

голубого белка, округлость век. Такая ма-

териальная убедительность в изображе-

нии Богоматери делает ее пространствен-

но соизмеримой зрителю.

Насыщенный горящий колорит ико-

ны – киноварь, коричневый, золото –

властно захватывает зрителя. Красный

цвет подчеркивает жертвенный смысл

образа Богоматери, принимающей буду-

щие страдания сына за людей. Богоматерь

представлена на иконе в своей земной

ипостаси – страдающей, жертвующей и

поучающей. Ее образ близок поэтическим

определениям Марии в строфах «Велико-

го Акафиста», самого распространенного

древнего гимна, посвященного Богома-

тери. В этих строфах она уподобляется

Христу и прославляется как «наставница

целомудрия», «исправление человеков»,

«заря таинственного дня».

В XIV в. на всю древнерусскую живо-

пись большое влияние оказывает искусство Византии и Балкан. В живо-

писи Твери оформляется целое направление, которое непосредственно

следует традиции греческого и южнославянского письма. Сложность и

напряженность византийских икон, их экспрессия, острота воздействия

на зрителя привлекают особое внимание тверичей близостью их собствен-

ным творческим поискам.

Тверь поддерживала с Царьградом – религиозным и культурным цен-

тром православного мира – постоянную непосредственную связь. В кня-

жение Михаила Ярославича епископ Андрей посылал жалобу на митропо-

лита Петра, что вызвало приезд на Русь патриарших клириков. Из Твери

252

Св. Георгий. Икона из деисусного

чина. 1-я пол. XV в. Тверь.

117 х 48 см. ГТГ.

в Царьград посылалось много «милости

оскудения их ради». Сношения Твери с

Константинополем стали более частыми

во время правления кн. Михаила Алек-

сандровича (1368–1399 гг.), при котором

Тверь возвратила себе былую силу и славу

и даже великое княжение Владимирское.

Из Царьграда в Тверь привозились про-

изведения византийского искусства. Так,

согласно летописи, в 1399 г. Константи-

нопольский патриарх прислал Михаилу

Александровичу икону «Страшный Суд»,

которая потрясла умирающего князя. Ду-

мается, что не меньшее впечатление эта

византийская икона произвела и на твер-

ских иконописцев. Конечно, это было не

единственное произведение, попавшее в

Тверь из Византии.

Тверичи проявляли большой интерес

к византийской живописи – известны

пытливые вопросы Кирилла Тверского о

прославленном византийском художни-

ке Феофане Греке, направленные Епи-

фанию Премудрому, лично знавшему

Феофана. Особо важным свидетельством

культурных связей Византии и Твери слу-

жит Федоровский тверской монастырь, в

котором обосновались выходцы из Кон-

стантинополя и с православного Восто-

ка. Так, в 1323 г., как сообщают летописи,

«поставлена была в Твери церковь свято-

го Феодора, камена, игуменом Иоанном

Царегородцем». Под тем же годом сооб-

щается о мученической смерти у татар

купца Феодора Иерусалимлянина, «гостя суща, много богатства имуще и

много философии изучена», который, по-видимому, жил в Твери и начал

постройку церкви в честь своего святого, законченную уже Иоанном Ца-

регородцем. Сохранились 2 рукописи на греческом языке, исполненные в

Федоровском монастыре. Одна из них, хранящаяся в Ватиканской библи-

отеке в Риме, согласно записи, выполнена в 1317–1318 гг. «по поручению

и заботами Фомы Сириянина в пределах России в городе, называемом

253

Тверь, в монастыре свв. вмчч. Федора Тирона и Федора Стратилата. Фе-

доровский монастырь, возможно, стал культурным центром, служившим

проводником философских и художественных идей Византии в Твери.

Наиболее древним произведением, принадлежащим направлению,

следующему греческим и южнославянским традициям, является вынос-

ная икона «Богоматерь Одигитрия» с «Николой» на обороте, исполненная

в конце XIV – начале XV в. Икона найдена в 1967 г. в церкви с. Васильев-

ского близ Старицы.

Мы видим здесь многоцветие, совсем необычное для русских бого-

родичных икон, колорит которых чаще всего бывает строг и сдержан. На

выносной иконе коричневый мафорий Марии имеет киноварную кайму,

контрастирующую с ее синим чепцом. Одежды Младенца оранжевые. Лик

Богородицы отличается яркой красотой греческого типа: округлые щеки и

подбородок, маленький рот, длинный тонкий нос, большие глаза. Впечат-

ление красоты лица усиливается чистым интенсивным цветом, которым

оно написано. Взгляд Богоматери тверд, строг, всевидящ – в нем выраже-

но понимание будущей жертвы Сына. Это сочетание телесной красоты и

предельной духовности характерно для византийского искусства, тради-

циям которого здесь следует тверской мастер.

Другая сторона выносной иконы с изображением Николы расчищена

полностью. В изображении Николы прообразом мастеру, видимо, послу-

жила афонская или сербская икона. Объемность лица и фигуры усилена,

как это имеет место в византийских произведениях. У Николы широкие

угловатые плечи, крупная, тяжелая рука, массивная голова. Экспрессия

лица подчеркнута – рот крепко сжат, кустистые брови сдвинуты, взгляд

напряжен. Моделировка лика многоцветная. Зеленые тени приплеснуты

фиолетовым, коричневое вохрение переходит в яркую подрумянку. Круп-

ный и свободный мазок положен по форме, что подчеркивает ее. Пробела

на иконе не имеют характера протяженных линий, как в русских памят-

никах, а лежат на лике и одежде короткими плотными росчерками. Мали-

новый насыщенный цвет одежд доминирует в колорите иконы, что соз-

дает цветовую звучность, характерную для сербских произведений. Но, в

отличие от иноземных образцов, острота живописных средств по-русски

смягчена. Пластика больше выражена линией, чем цветом, что придает

строгую четкость форме, как это принято в Твери. Яркий малиновый цвет

притушен белилами, успокоен зеленовато-желтым светлым фоном. В лице

Николы, наряду с твердостью и строгостью, есть то учительское доброже-

лательство, которое отличает его от несколько отрешенных и замкнутых в

себе образов, создаваемых на Балканах.

Возникновение наставительного и строгого образа Николы в Твери

конца XIV в. объясняется особенностями духовной жизни тверичей это-

254

Спас. Икона из деисусного чина.

Фрагмент. XV в. 84 х 59,5 см.

ТОКГ. Происходит из г. Весьегонска.

го времени. В Тверском княжестве с большим вниманием относились к

чистоте вероучения из-за возникших и в самой Твери, и в соседнем Нов-

городе догматических шатаний и ересей. Никола, участник I Вселенского

Собора и ярый противник ереси Ария, почитался как защитник «правой

веры». Характерно, что на выносной иконе жест благословения направлен

не на зрителя, а на книгу. Никола как бы указывает на истинное учение,

которое заключено в Евангелии.

К тому же направлению примыкают поясные деисусные иконы из

с. Ободова Спировского района Тверской области – «Богоматерь» и

«Иоанн Предтеча». Они обнаружены в 1966 г. Время их исполнения – гра-

ница XIV и XV вв. На иконе «Богоматерь» нежная округлость подбородка,

маленькие губы и яркое вохрение лица напоминают изображение Оди-

гитрии из с. Васильевского. Яркие розовые поля заставляют вспомнить

такие греческие произведения, как знаменитый «Высоцкий чин», приве-

зенный из Константинополя.

На иконе «Иоанн Предтеча» его лик поражает экспрессией черт. Сдви-

нутые брови, аскетическая впалость щек, сложная выразительность глаз:

верхнее веко опустилось до зрачка, а нижнее опало, открывая округлость

белка – все имеет аналогии в греческой живописи XIV в. Черная штри-

ховка теней на гиматии, как и водянисто-зеленый его цвет, встречается в

греческой живописи этого времени.

Сама композиция поясного деисуса чрезвычайно характерна для Ви-

зантии. Тверскому искусству известен

еще один поясной чин, исполненный

во 2-й половине XV в. Он принадле-

жит к тому же прогреческому направ-

лению. Сохранились 2 иконы этого

типа – «Спас» и «Апостол Павел». Они

найдены в разное время и в разных ме-

стах Калининской области («Спас» – в

г. Весьегонске, «Апостол Павел» – в

с. Чемерово Весьегонского района) и

хранятся в разных музеях («Спас» – в

Тверской областной картинной галерее,

«Апостол Павел» – в Музее им. Андрея

Рублева). Принадлежность их одному

иконостасу несомненна: колорит, рису-

нок чрезвычайно близки, размер досок

одинаков. Иконы написаны в темных

приглушенных тонах коричневого и зе-

леного, типичных для греческой живо-

255

писи XIV столетия. Фон сделан плотной охрой, нимбы двухцветные. Такие

нимбы известны греческому искусству, но в русском встречаются редко. И

фон, и цветные нимбы одинаковы на обеих иконах. Рисунок на иконах в

отдельных деталях совпадает. Но писал иконы «Спас» и «Апостол Павел»

не один мастер. Образ Спаса определяют утонченность и духовная ис-

ключительность. Изображение его отличается предельной отточенностью

художественного языка. Небольшая голова на высокой шее, классически

соразмерные черты лица. Каждая линия иконы – отмечает ли она линию

шеи или складки одежды – каллиграфически точна, изысканно красива.

Форма тщательно моделируется светотенью. В лице вохрения розовые,

насыщенные светом, а тени коричневые, глухие, приплеснуты лиловой

краской. На одеждах черные тени в складках, пробела цветные, свобод-

ные, имеют характер то пятен, то росчерка. Контур фигуры притенен.

Типично греческие приемы письма использованы виртуозно и свободно,

что наводит на мысль о мастере греке. Эту мысль подтверждает сравнение

иконы «Спас» с иконой «Апостол Павел», где сложные приемы греческо-

го письма даны упрощенно, по-видимому, они использованы уже русским

мастером. При всей близости рисунка обеих икон линии в иконе «Апостол

Павел» определенней, резче. Они имеют большее значение в образовании

формы – тщательная светотень здесь отсутствует. Характерно, что контур

фигуры подчеркнут, складки одежд лишь намечены, они не имеют глуби-

ны. Нет сложного письма лица – есть только охры высветлений и корич-

невые тени. Нет свободных росчерков белил – есть строго организован-

ная система линейных пробелов, намечающих объемы. Образ Павла на

иконе, с его аскетичной страстностью проповедника, более однозначен,

чем сложный образ Христа. В этих двух иконах проявляется разность двух

культур – византийской и русской. Но именно в Твери византийская об-

разность, византийская выразительность письма были поняты наиболее

полно. Особое прогреческое направление в живописи Твери проходит че-

рез всю ее историю. Известна выносная икона середины XV в., на оборот-

ной стороне которой сохранилась фрагментарно композиция «Рождество

Богоматери» (Музей им. Андрея Рублева), где и выразительная пластич-

ность фигур и сложный тональный колорит следуют греческой традиции.

Известна икона «Никола» XV в. (Тверская областная картинная галерея),

где тип лица, его экспрессия, сложная система пластической выразитель-

ности также связаны с греческим искусством. XV в. – последний век само-

стоятельности Твери. Эпилог великого княжества Тверского начался едва

ли не в конце княжения энергичного Михаила Александровича. В 1375 г.

Михаил обязуется за себя, своих детей и племянников не искать вотчины

ни в великом княжении, ни в Новгороде. Действительно, его преемни-

256

ки уже не помышляют о великом княжении Владимирском. Право быть

центром русских земель явно укрепляется за Москвой. Первая четверть

XV в. заполнена борьбой великого князя Тверского со своими удельными

князьями. Только при Борисе Александровиче (1425–1461 гг.) эта борьба

закончилась победой великого князя. Честолюбивый Борис Александро-

вич пытается возродить былое величие княжества. В это время создается

новая редакция тверской летописи, куда в виде предисловия летописца

вошло переработанное житие Михаила Александровича. Летописец вы-

водит род тверских князей прямо от Владимира Святого. «Инока Фомы

слово похвальное о благоверном великом князе Борисе Александровиче»

– это первое в русской литературе похвальное слово князю, написанное

при жизни его, – называет Бориса «царем» и «государем», сравнивает его

с Августом, Львом Премудрым и даже с Моисеем. Сам Борис первый упо-

требляет формулу «волен, кого жалую, кого казню».

Однако эти притязания уже не отвечают реальному соотношению сил.

Этот действительно выдающийся тверской князь не мог и думать об от-

крытой борьбе с усилившимся княжеством Московским. Даже в трудную

для Москвы пору смут середины века Борис благоразумно предпочитает

взять сторону московского князя и породниться с ним.

Пророк Давид. Икона из пророческого чина.

Сер. XV в. Тверь. 134 х 103 см. ГРМ.

Происходит из Спасо-Преображенского

собора г. Твери.

Пророк Соломон. Икона из пророческого

чина. Сер. XV в. Тверь. 131 х 103 см. ГРМ.

Происходит из Спасо-Преображенского

собора г. Твери.

257

Не претендуя на роль великого князя «всея Руси», Борис хочет быть

самодержцем в своем княжестве. Он посылает своего представителя на

Церковный Собор во Флоренцию, покровительствует иноземным куп-

цам. Мнение о том, что Тверское княжество наряду с Московским яв-

ляется сильнейшим на Руси, было в это время общепринятым. В своем

послании тверскому епископу Илье митрополит Иона говорит о «двух

великих государях», которые должны защищать «все наше православное

христианство». При Борисе последний раз оживляется в Тверском кня-

жестве строительство городов и церквей. Он строит укрепления в Твери

и Кашине, надвратную церковь Входа в Иерусалим и белокаменный храм

Бориса и Глеба на княжеском дворе, «и украси в нем иконы и златом, и

жемчугом, и камением драгым и паникадилы и свещьми». В это же время

возникает Спасский монастырь на р. Ворщине, церковь Федора и камен-

ная церковь Чуда в Хонех. Современники хорошо понимали политиче-

ский смысл строительной деятельности Бориса: «…Понеже строение ве-

ликого князя Бориса Александрвоича облиставает и якоже некаа денница

или некий венец благолепен, но во истину достоин есть великий князь

Борис Александрович венцу царьскому». Нет сомнения, что это строи-

тельство вызывает усиление иконописания. От XV в. дошло наибольшее

количество тверских икон. Разнообразие их стиля говорит о сложности

художественной жизни Твери в эту эпоху.

Конец XIV в. был в русском искусстве периодом переходным – от экс-

прессивной живописи художники шли к искусству более ясному и спо-

койному. Этот переход имел свои глубокие причины, коренящиеся в из-

менении мировоззрения русских людей, в духовном движении, связанном

со стремлением к созерцательности и самоуглублению. Тверь не могла

остаться чуждой такому движению. Оно отразилось в нескольких твер-

ских иконах этого времени.

Возможно, что утверждению нового духовного настроения в Твери

способствовал епископ Арсений (1390–1409 гг.), одна из тех замечатель-

ных личностей, которыми отмечены конец XIV – начало XV в. Его дея-

тельность в Твери напоминает деятельность Сергия Радонежского, хотя

и в масштабах одного княжества. Арсений приводил к согласию велико-

го князя Тверского с князьями удельными, смиряя всех своим высоким

нравственным авторитетом. Он основывает монастыри и церкви, забо-

тится об украшении древнего Спасского собора. О высокой образован-

ности Арсения свидетельствует составленный по его инициативе «Киево-

Печерский патерик» – описание жизни прославленных подвижников

Киево-Печерского монастыря, где в молодости долгие годы иночествовал

епископ Тверской Арсений, во времена которого расширяются культур-

ные связи Твери и Москвы.

258

В конце XIV в. княгиня Анна Микулинская, жена тверского удельного

кн. Федора, сделала вклад в Троице-Сергиев монастырь. Это была неболь-

шая икона «Богоматерь Одигитрия», которая могла быть исполнена по ее

заказу в Твери или в самом Микулине. Икона сохранялась в монастырской

ризнице и в настоящее время входит в собрание Сергиево-Посадского

музея-заповедника. Это классическая композиция Одигитрии – покро-

вительницы средневекового человека. Благороден и звучен колорит ико-

ны – коричневая и оранжевая охра, сверкающий голубой цвет. Голубым

цветом чепца выделен лик Богоматери. Он отличается изысканной кра-

сотой: округлые щеки и подбородок, маленький рот, удлиненная форма

глаз. Такой тип лица Марии, идущий от греческих традиций, характерен

для тверского искусства и удерживался в нем до XVI в. Живопись лица от-

вечает новому художественному идеалу времени, настроению созерцания

и спокойствия. Светлое вохрение легко положено на оливковый санкирь.

Многочисленные движки вплавлены в живопись, образуя прозрачные

пятна светов. Традиционные для Твери графичные приемы моделировки

ликов изменяются в иконе в сторону большей живописности. Но при всей

нежной женственности лица глаза Богоматери смотрят твердо и строго,

как это часто встречается в тверских иконах. Напряженность образа, ха-

рактерная для искусства Твери, по-своему присутствует и в этом произ-

ведении. Икона сохранила и традиционную экспрессию при всей ясности

композиции и тонкости письма. Она поражает светоносностью изобра-

жения: одежды Богоматери, как и одежды Христа, обильно разделаны зо-

лотым и серебряным ассистом. Подобная разделка одежд Богоматери в

древнерусской живописи встречается редко. Как точно отметил Ю. А. Ол-

суфьев, икона микулинской Богоматери «создает впечатление празднич-

ности, лучезарности, преображенности». В иконе органично слились ис-

конные традиции тверской школы с поисками нового художественного

языка, характерными для древнерусской живописи конца XIV в.

Это новое, более созерцательное и гармоничное искусство нашло

свое полное воплощение в московской иконописи (см.: Московская шко-

ла иконописания). Глубокое творческое переосмысление художествен-

ного наследия Византии, истинно русское понимание идеала находим

в произведениях Андрея Рублева. Мастера Твери по-своему представи-

ли возвышенный идеал эпохи. В настоящее время известны 2 тверские

иконы, созвучные созерцательному духу рублевского творчества. Обе

они происходят из самой Твери. Это «Митрополит Петр» в собрании

Третьяковской галереи и «Никола» в собрании Музея им. Андрея Ру-

блева. Иконы отличаются крупными размерами, большим масштабом

изображения, что характерно и для рублевских произведений. Созерца-

тельность лиц, спокойствие жеста сближают образы этих икон с рублев-

259

ским кругом произведений. Чистые цвета, легкое жидкое письмо, само

движение кисти, которое кажется размеренным, также близки москов-

ской живописи начала XV в. Но иконы «Митрополит Петр» и «Никола»,

во многом сходные между собой, обладают рядом отличий от москов-

ских произведений. У Петра и Николы крупные черты лица, большие

руки с длинными пальцами. Для московских произведений этого вре-

мени характерны классически соразмерные фигурам головы, небольшие

руки, лица с приуменьшенными чертами. Сама живопись тверских икон

не столь гармонична, как в Москве, – экспрессия, постоянно характерная

для Твери, приглушенно проявляется и в этих произведениях.

Существует мнение многих ученых, что икона «Митрополит Петр»

написана московским мастером. Но то, что икона найдена в Тверском

древлехранилище, всегда мешало окончательно принять эту точку зрения.

Действительно, лицо Петра моделировано по-московски прозрачными

светлыми охрами, пробела немногочисленные, жидкие, вплавлены в жи-

вопись. Сочетание нежных тонов розового и зеленого на саккосе митро-

полита также характерно для колорита московских произведений. Но, по-

мимо уже названных местных особенностей, икону «Митрополит Петр»

от московских произведений этого времени отличает торжественность

образа. Молитва Петра (митрополит изображен в молении) лишена тро-

гательности, простодушия московских деисусов, она исполнена величия,

торжественности. Характерно тверским в иконе можно назвать выраже-

ние идеи света. С этой целью обильно использовано золото, как и в иконе

«Богоматерь Микулинская». Петр не только изображен на золотом фоне

с золотым нимбом, его саккос украшен многочисленными золотыми кре-

стами, его большой клобук расшит золотым узором. Подобное широкое

использование золота не характерно для московской живописи раннего

XV в. – оно появляется в Москве к концу века.

Некоторые исследователи отрицают тверское происхождение этой

иконы, считая, что почитание митрополита Петра только в конце XV –

начале XVI в. распространилось за пределы Московского княжества, хотя

он был канонизирован уже в 1327 г. Однако по летописям известно о по-

стройке в Новгороде в 1-й половине XV в. двух каменных церквей в честь

св. митрополита. Возможно, что в это время и в Твери существовала цер-

ковь в честь Петра: «Повесть о Тверском Отроче монастыре» упоминает о

древнейшей церкви Петра-митрополита, которая являлась приделом мо-

настырского Успенского собора.

Вторая икона, «Никола», дошла до нас с серьезными утратами живо-

писи. Утрачен светло-голубой фон, розовый цвет медальонов. Пострада-

ла и живопись лица святого, пробела сохранились лишь частично. И все

же эта икона – одно из выдающихся произведений XV столетия. Никола

260

представлен одухотворенным, преисполненным мудрости, как бы созер-

цающим истину. Живопись иконы отличается классической простотой.

Коричневые тени и теплого тона высветления в письме лика положены

прямо на белый грунт, что сохраняет их колористическую чистоту. Нето-

ропливая в своем движении линия выделяет выпуклость лба, округлость

щеки, очерчивает нос, глаза, завершая пластику лица. Несохранившиеся

пробела придавали лицу большую мягкость. Невесомыми складками ло-

жится коричневая фелонь Николы. Коричневый цвет виден только в глу-

бине их – всю поверхность фелони покрывают то более густые, то более

жидкие сизоватые пробела, выявляющие форму и направление складок.

Но главная художественная роль пробелов – пронизать фигуру святого

светом. Гармония форм, линий и цвета на иконе сочетается с экспрессией

света, такой постоянной в тверском искусстве. Иконы «Никола», «Ми-

трополит Петр», как и «Богоматерь Микулинская», свидетельствуют о су-

ществовании в живописи Твери н. XV в. направления, во многом близкого

московскому искусству. Но основная линия развития тверской живописи

лежит в др. плоскости. Она органично исходит из традиций живописи, ка-

кими они сложились в Твери в XIV столетии. XV в. – время классики для

тверской живописи, как и для всего древнерусского искусства. То, что в

предыдущем столетии искалось, устанавливалось, оформлялось в XV в.,

получило свое законченное воплощение. Самобытные черты тверской

школы, сконцентрированные, доведенные до предельной выразительно-

сти, предстают во многих произведениях этого века.

Уже в начале XV в. кристально оформившийся тверской стиль мы ви-

дим в иконе «Успение» (Третьяковская галерея). Икона обнаружена на

чердаке соборной колокольни в Минске. В основе иконы лежит широко

распространенный на Руси извод легенды с изображением большинства

ее чудес. Художник сосредоточен на передаче сути легенды – мистически

таинственном приобщении Богоматери вечной жизни через явление к Ее

смертному ложу Христа. Подчеркивая особо значительные фигуры Хри-

ста и Богоматери, художник композиционно выделяет их. Они больше

других фигур. Их одежды написаны самыми плотными, самыми глубоки-

ми цветами в иконе: коричневым и синим. Они имеют особое цветовое

окружение, насыщенное по тону и символическое по значению. Фигура

Христа окружена голубой мандорлой, обозначающей его Божественность,

принадлежность небесному миру. Фигура Богоматери распростерта на ки-

новарном ложе, красный цвет обозначает в данном случае ее принадлеж-

ность земному миру, ее человеческую сущность. Через контраст голубого

и киновари, через торжество голубого утверждается мысль о всемогуще-

стве Божественного, о власти небесного над земным. То более разделен-

ный, то более глубокий голубой цвет представлен на всей плоскости ико-