Пивоев В.М. Миф в системе культуры

Подождите немного. Документ загружается.

необходимость подпитать этой энергией комплекс

самоопределения.

Возникновение искусства, по мнению А. Н. Веселовского,

происходило из синкретического обрядового действа, где слово,

музыка, танец и изображение воспроизводили в совокупности

мифологическое предание, воплощали традиционное

представление о высших духовных ценностях. Правда, как

отмечалось выше, О. М. Фрейденберг справедливо возражала

против синкретического истолкования мифологического обряда,

поскольку в различных знаковых системах обряда параллельно

излагалась одна и та же мифологическая ценностная картина

мира.

Постепенно происходила специализация и дифференциация

языков, выражающих мифологическую информацию, что

привело к различению видов искусства. По мере разложения

мифологического сознания, развития критической рефлексии,

возникнове-

107

ния религии и светской духовной жизни возникло и развилось в

совокупности видов - искусство как механизм и инструмент

аккумуляции и трансляции опыта ценностных отношений,

духовной культуры. Это и есть главная среди многих функций

искусства. Генетический механизм передачи опыта дополнился

социальным.

Мифологический опыт и искусство

В анализе связи искусства и мифологии разночтения и

неувязки нередко возникают из-за двойственного толкования

термина "искусство". В некоторых работах называют

"изобразительным искусством" первобытную изобразительную

деятельность, которая имела мифологическую функцию, но еще

не художественную. При этом имеется в виду тот смысл,

который в греческом языке обозначался "технэ", то есть

техническое мастерство, совершенство в изобразительном

ремесле, В мифологическую эпоху любая деятельность

наполнялась мифологическим смыслом, имела сакральное

значение. У нас же речь пойдет о десакрализованных формах

художественной деятельности. Не только в процессе

художественного творчества, но и при художественном

восприятии обнаруживаются следы мифологического сознания.

В рукописном наследии С. М. Эйзенштейна Вяч. Вс. Иванов

обнаруживает, что его творческий процесс работы над

фильмами сопровождался исследованием мифологических

источников методологии художественного творчества и

восприятия. Анализируя технику достижения экстаза как пра-

искусства С. М. Эйзенштейн писал: "...Процесс достижения

состояния экстаза распадался на две фазы. Во-первых, создания

остропережитых конкретных состояний на темы, взятые из

священного писания. Во-вторых, из накопления и

сопоставления таких острых состояний обрести необходимое

состояние уже сверхсюжетной экзальтации,

перебрасывающейся в то, что известно под состоянием экстаза

("выхода из себя")". Вторая фаза легче достижима, но "самим

трудным было искусственным путем добиться естественного и

искреннего переживания "на заданную тему" (85, 131). При этом

необходимо создание комплекса соответствующих ощущений

по всем пя-

108

ти рецепторам восприятия: зрение, слух, обоняние, осязание и

вкус. Древнейший канал связи со средой - осязание, затем,

вероятно, развивалось обоняние и вкус, зрение и слух. Но,

именно последние стали ведущими для человека, хотя опыт

других чувств (ощущений) также оказывает немалое влияние на

характер освоения мира.

Особенно эффективен, по замечанию С. М. Эйзенштейна,

для достижения состояния экстаза барабан (см.: 85, 134),

создающий определенный ритм, который способен оказывать

гипнотическое воздействие, сосредотачивать внимание субъекта

восприятия на внутреннем состоянии и переживаниях. Не

случайно шаманы пользовались бубнами или различными

барабанами в своих камланиях, да и современная рок-музыка с

помощью усиленных ритмических композиций без большого

труда доводит до экстаза толпу слушателей.

Изначальное отражение мира было эмоциональным. По

мере развития правой руки и управляющих ею центров левого

полушария головного мозга, вербальной речи и понятийно-

логического мышления произошла дифференциация функций

головного мозга: правое полушарие управляло функциями

пространственно-образного восприятия, левое - восприятием,

осмыслением количественных характеристик, рационально-

логическими операциями с ними. Мифологический символ как

порождение эмоционально-ценностной рефлексии был

дополнен словом-понятием с его стремлением к однозначности.

Целостность мифологического способа осмысления мира была

разрушена, поэтому на базе мифологического символа возник

художественный образ. Мифологический символ был построен

на тождестве знака и обозначающего (конечно, воображаемом, а

не реальном), в художественном образе эта связь приобретает

условный характер. Мифологический символ -это лишенный

индивидуальных черт предает, знак, выражающий обобщенную

аксиологическую идею; художественный образ - не лишенный

индивидуальных (являющихся одновременно и типическими)

черт предмет (знак), выражающий исторически значимую

социальную (художественно-эстетическую) коллизию, человека

в его отношениях к миру.

Одной из форм, которую можно рассматривать как обрядо-

109

во-мифологическую предтечу художественного образа, является

загадка. В волшебных сказках загадки нередко загадывает

девушка, понять (отгадать) загадку означает по-ять

загадывающего, овладеть ею, освоить её. Мифологические

корни слова "понимание" восходят к практическому освоению

мира. Ответ на загадку дает "название предмета

формулировкой, в то время как загадка представляет тот же

предмет в виде образа, сотканного из некоторого количества его

признаков. Степень характерности признаков, при

невозможности тем не менее легко отгадать, определяет загадку

"высокого стиля" в отличие от комической загадки, нарочито

выбирающей случайнее, не характерное или даже

противоречащее" (85,92).

Миф не ведает условности, не замечает начинающих

складываться условно-рефлекторных связей, миф живет в мире

тождества; художественный образ опирается на условность. В

этом одно из важнейших различий между мифом и

художественным образом. Художественная условность - это

форма связи предметов освоения, вклинившаяся вместо

тождество, обозначаемая словами "как бы", "как будто",

"словно", или же эти слово опущены, но их наличие

подразумевается, но них указывает контекст. Как подчеркивает

Р. Барт, "поэзия противоположна мифу; миф - это

семиологическая система, претендующая на то, чтобы

превратиться в систему фактов; поэзия - это семиологическая

система, стремящаяся редуцироваться до системы сущностей"

(19, 101).

Сравнивая мифологию и поэзию, А. Ф. Лосев обнаруживает

много общего: I) мифический и поэтический образ есть виды

"выразительной формы"; 2) мифология и поэзия суть

"одушевленное, одухотворенное выражение" (т. е.

"интеллигенция", по терминологии Лосева); 3) мифическое и

поэтическое бытие не опосредовано логическим, философским

или научным анализом; 4) некоторое сходство обнаруживается

в общем признаке "отрешенности". Однако, характер, тип

"отрешенности" у поэзии и мифологии, как считает Лосев,

принципиально различны: "Поэтическая действительность есть

созерцаемая действительность, мифическая действительность

есть реальная, вещественная и телесная, даже чувственная". И

второе: "Поэтическая

110

отрешенность есть отрешенность факта или, точнее говоря, от-

решенность от факта. Мифологическая же отрешенность есть

отешенность от смысла, от идеи повседневной и обыденной

жизни. По факту, по своему реальному существованию

действительность остается в мифе тою же самой, что и в

обыденной жизни, и только меняется ее смысл и идея" (134,

444-448). Так ковер может быть поэтическим образом,

напоминать нам о чем-то, не переставая служить по своему

основному назначению, т. е. функциональный смысл его не

изменяется. Но ковер-самолет уже ли будет постелен на пол или

повешен на стену, его функция уже существенно иная, иным

является смысл этой вещи (см.: 134, 452).

Однако граница между реальностью и вымыслом в

художественном образе не является жесткой. Временное

осуществление "полного торжества чувственного мышления"

происходит "прежде всего в операциях магических и

ритуальных. То есть в тех случаях, когда желают добиться

убедительности таких воздействий, которым стал бы

сопротивляться здравый смысл. Частично такая предпосылка

должна иметь место в искусстве! С чего бы иначе стали мы

рыдать перед плоской холстиной экрана, на которой прыгают

тени когда-то существовавших - в хронике, или притворявшихся

- в художественном фильме - людей. С одной стороны, здесь

работает, конечно, вырабатываемая внутренняя

"договоренность" с самим собою воспринимать известные

пределы условности за реальность" (85, 161).

Эмоциональный опыт освоения мира первоначально отреф-

лектирован в мифологемах, в образных символах, которые

составляют содержание мифологического сознания, еще не

выраженного в знаках. Нечто подобное происходит и в

художественном творчестве. По словам О. Э. Мандельштама,

"стихотворение живо внутренним образом, тем "звучащим

слепком формы, который предваряет написанное

стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже

звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух

поэта" (140, 42). В споре о том, что возникает раньше - мысль

или слово, Мандельштам отдает приоритет первому, с

необходимой оговоркой относительно того, что понимать под

мыслью. Если под мыслью разуметь образное впе-

111

и отношения таких впечатлений, сохраненных памятью,

аксиологические идеи, проявляющиеся в результате оценочных

операций, отсеивающих второстепенные и усиливающих

главное. Все эти процессы могут совершаться и совершаются за

порогом вербализации и дискурса, интуитивно.

Вяч. Вс. Иванов особенно выделяет как чрезвычайно

важную для понимания процессов художественного творчества

и восприятия идею Эйзенштейна о регрессе воображения при

символизации, обозначение более сложных форм через более

древние и простые (см.: 84, 82-85). Об этом подробнее речь в

следующем параграфе настоящей лекции.

Анализируя размышления Платона об искусстве, А. Ф.

Лосев писал: "...Всякий подлинно художественный образ

никогда не понимается нами как рациональная сумма каких-

нибудь дискретных признаков, а как нечто живое, из глубин

чего вечно бьет неугомонный источник и чего мы никак не

можем сразу охватить своими рациональными методами.

Художественно то, на что никогда нельзя наглядеться, сколько

бы мы на него ни глядели. А это значит, что как бы глубоко мы

ни воспринимали художественный образ, в нем всегда остается

нечто непонятное и неистощимое, волнующее нас всякий раз.

Но ведь это-то и хочет сказать Платон. Точно так же, как мы

синтезируем свободу и необходимость, сущность и явление,

внутреннее и внешнее, содержание и форму, идеальное и

материальное, точно так же Платон учит синтезировать

рациональное и иррациональное. Художественный образ -

рационален. Но без своей живой, вечно Новой и неистощимой

неисчерпаемости - иррациональности он не есть

художественный образ, но механическая сумма вполне

дискретных друг в отношении друга слагаемых" (131, 635).

Таким образом, искусство перенимает от мифологического

сознания опыт иррационального освоения мира, и в условиях

дифференциации сознания на рациональные и иррациональные

составляющие берет на себя задачи аксиологической

интерпретации осмысления мира. Это хорошо видно при

анализе процесса художественного восприятия.

112

Художественное восприятие

Освоение мира по необходимости начинается с

чувственного восприятия и продолжается в практике,

деятельности, в воспроизведении и творчестве. "Едва ли

достаточно оценивается рефлекс,- писал И. П. Павлов, -

который можно было бы назвать исследовательским или, как я

его называю, рефлекс "что такое?", тоже один из

фундаментальных рефлексов... Биологический смысл этого

рефлекса огромен. Если бы у животного не было этого

рефлекса, то жизнь его каждую минуту висела бы на волоске. А

у нас этот рефлекс идет чрезвычайно далеко, проявляясь,

наконец, в той любознательности, которую создает наука,

дающая нам высочайшую, безграничную ориентировку в

окружающем мире" №5,27-28).

Человек имеет пять чувств, пять сенсорных каналов, по

которым он воспринимает сигналы внешнего мира. В работе

каждого органа чувств есть элементы протопатические

(примитивные, более древние, непосредственные) и "высшие",

эпикритические (сложные, дифференцированные), причем

степень "протопатичности" возрастает от зрения к слуху,

осязанию, обонянию и вкусу (см.: 53, 102). Слух, обоняние,

осязание, вкус, как отмечает О. М. Фрейденберг, "почти не

оставили следа в первобытной мифологии. Образ строится

зрительно, потому что шел от зрительных впечатлений...

Пространственные ощущения саше ранние" (283, 27).

Процесс восприятия складывается из четырех относительно

самостоятельных этапов. Первый этап - чувственное отражение,

чувственная рецепция, главным образом зрительными и

слуховыми анализаторами. Характер чувственного восприятия

обуславливается особенностями психофизической организации

рецепторной системы и рецепторным опытом индивида. На

этом этапе происходит восприятие формы предмета,

доминирующей функций. На данном этапе является

гносеологическая. Для понимания особенностей этого этапа

необходимо знание объективных закономерностей психологии

чувственного восприятия.

Одна из актуальных методологических проблем

чувственного восприятия - проблема синэстезии, взаимосвязи и

взаимо-

113

ощущений. Как писал П.А.Флоренский, в искусстве "синтез

восприятий есть в с е, а отдельные элементы, сами по себе, - н и

ч т о. Его задача - именно связывание и взаимоподчинение

отдельных элементов, чтобы сделать их т е л о м целому.

И поэтому, деформация элементов в организованном целом,

т. е. иначе говоря, и л л ю з и я, есть самая суть деятельности

художника. Но, отметим хотя и подразумевающееся само

собою, иллюзия в художественном произведении не имеет

ничего общего с иллюзорностью произведений определенных

школ и направлений: иллюзия в произведении не делает

произведения иллюзорным, как и, наоборот, произведение

иллюзорное может страдать и именно страдает недостатком

иллюзии своих элементов" (266, 514).

Исследования Б. М. Галеева приводят к выводу об

ассоциативной, условно-рефлекторной природе синэстезии (см.:

53), однако в работах советских психологов установлено

наличие объективно существующих межрецепторных

интермодальных систем взаимодействия, таких как

речеслуховая и пространственно-зрительная (см.: 12, 1, 184-

185). Речеслуховая система базируется на вербализации

основного чувственного опыта. Пространственно-зрительная -

интегрирует сигналы различных модальностей в

интермодальные пространственно-зрительные представления.

Об этом писал К. С. Станиславский: "Природа устроила ток, что

мы, при словесном общении с другими, сначала видим

внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о

виденном. Если же мы слушаем других, то сначала

воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом

услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят,

а говорить - значит рисовать зрительные образы" (227, 88).

Правда, при этом надо разобраться: природа ли это "устроила"

или все же эти системы имеют условно-рефлекторный характер,

сформировались в процессе социогенеза? Вопрос об их

безусловно-рефлекторном характере пока остается открытым.

Таким образом, синэстезия базируется на объективных

психофизиологических закономерностях интермодального

взаимодействия, на объективном общественном опыте

устойчивых

114

ассоциативных связей и на субъективном индивидуальном

опыте ассоциаций.

Другая проблема связана с функциональной асимметрией

головного мозга, со специализацией правого полушария на

управлении интуитивными, эмоциональными процессами.

Левое полушарие, в свою очередь, специализируется па

управлении понятийно-логическими операциями, на

формировании абстрактных моделей, на это полушарие

опирается вербальное мышление.

Можно предположить, что этот этап чувственного

восприятия опирается, в основном, на правое полушарие, тогда

как второй этап связан больше с левым полушарием головного

мозга. Вместе с тем будет ошибкой абсолютизировать различие

полушарий. Все операции восприятия происходят во

взаимодействии двух полушарий, речь идет о доминировании в

тех или иных процессах.

Этап второй - дискурсивно-ценностный анализ - преследует

цель выявления сущности и смысла объекта. Анализ начинается

уже на этапе чувственного отражения. На это указывал, в

частности, К. Маркс, говоря, что "чувства в своей практике

становятся теоретиками", то есть совершают различение и

сравнение ощущений, их типологию и обобщение. Эти

операции совершаются большей частью интуитивно, поскольку

опыт такого анализа приобретен еще животными. Качественно

иной уровень анализа достигается при понятийно-логическом,

вербальном оформлении впечатлений, осознанном их

осмыслении. Нередко полагают, что анализ в восприятии

факультативен, необязателен. А есть мнение, что он даже

мешает полноценному, целостному впечатлению, разрушает его

целостность. Об этом писал французский мыслитель Б. Паскаль:

"Кто привык судить и оценивать по подсказке чувств, тот

ничего не смыслит в логических умозаключениях, потому что

стремится проникнуть в предмет исследований с первого

взгляда к не желает исследовать Начала, на которых он

зиждется. Напротив, кто привык изучать начала, тот ничего не

смыслит в доводах чувства, потому что Ищет, на чем же они

основываются, и не способен охватить предмет единым

взглядом". Некоторые основания для таких мнений есть. Это

связано с упомянутой функциональной асиммет-

115

рией головного мозга и бидоминантностью сознания. В случае

выраженной доминантности правого полушария головного

мозга в процессе восприятия преобладает ориентация на

целостность, недифференцированность восприятия. Эта

ориентация может прогрессировать, что нередко проявляется в

процессе специального, например, музыкального образования,

или компенсироваться за счет обучения навыкам анализа

осваиваемых явлений.

Для реципиентов с доминантой левого полушария более

характерен дифференцированный подход к объекту восприятия,

и нередко рецепционная установка ориентирована на

удовлетворение обособленной, зауженной потребности.

Способность к дифференцированной установке восприятия -

достаточно позднее явление, отражающееся на формировании

левопулушарной доминантности. Пример этому приводит

венгерский философ И. Витаньи, сравнивая восприятие

народной баллады сказительницей-крестьянкой и

фольклористом: "Какая прекрасная песня, тетушка Мари!" -

"Да, печальная судьба ему досталась!" - отвечает она (49, 241).

Здесь хорошо видна установка исполнительницы на тесную

связь, нерасчлененность эстетического, художественного и

реального. Происходит самоидентификация с фольклорным

героем и переживание его судьбы как своей собственной.

Современный человек имеет более дифференцированные

установки восприятия, навыки отвлечения от жизненной

ситуации, наслаждаться, например, одной только формой

фольклорного текста. При этом, конечно, велик соблазн (и он

уже не раз был реализован в истории культуры) абсолютизации

формы как главной и единственной цели художественного

творчества.

Таким образом, эмоциональное восприятие целостно и

интуитивно, но оно может привести к увлечению

односторонним подходом и повлечь за собой искажение

картины. Дискурсивное восприятие по своей установке

дифференцировано, и существо Процесса осознания следует

понимать по Л. С. Выготскому: "Самую сознательность, или

сознаваемость, нами своих поступков и состояний следует,

видимо, понимать прежде всего как правильно

функционирующую в каждый сознательный момент систему

передаточных механизмов с одних рефлексов на другие. Чем

правильнее всякий внутренний рефлекс в качестве раздра-