Пивоев В.М. Миф в системе культуры

Подождите немного. Документ загружается.

116

вызывает целый ряд других рефлексов из других систем,

передается на другие системы, тем более ми способны отдать

себе и другим в переживаемом, тем оно переживается

сознательнее (чувствуется, закрепляется в слове и т. д.)" (52, 1,

88).

В процессе осознания и осмысления, дискурсивно-

ценностного анализа основную роль играет левое полушарие,

поскольку мышление опирается на вербализацию опыта. Вторая

сигнальная система, привычка вербализации облегчает, с одной

стороны, процесс мышления, позволяет делать объект

восприятия более удобным для освоения. С другой стороны, это

упрощение нередко настолько огрубляет материал, что хочется

вслед за поэтом воскликнуть - "мысль изреченная есть ложь!"

Эмоционально-ценностный опыт в значительной степени не

поддается вербально-понятийному выражению и не может быть

понят. Его можно попытаться освоить, а может быть в какой-то

мере эмоционально-образно осознать, осмыслить, хотя не

вполне ясно, какая часть этого опыта поддается осознанию.

Фильмы А. Тарковского, особенно "Зеркало", строятся с

использованием усложненных символов и метафор, которые

при восприятии требуют напряженного анализа с привлечением

объемного художественно-эстетического опыта, но вое равно

материал полностью не может быть разложен на составляющие

и проанализирован. Большая его часть рассчитана на

эмоционально-образное восприятие, где логико-понятийный

анализ бессилен.

Другой пример: в восприятии музыки "понимание"

участвует в очень малой степени. Реципиент может понять, как

это произведение построено. "Понимание" музыки может быть

ориентировано большей частью на восприятие формы:

последовательность, интервалы, темп развития тем,

контрапункт. Вопрос о понимании содержания музыки часто

некорректен, так как понятийно-логических конструкций в

большинстве музыкальных произведений практически нет. Есть

логика эмоционально-образных ассоциаций, которую мы

называем аксиологикой, но ее надо не столько понимать,

сколько воспринимать и осваивать. Термин "понимание" здесь

не вполне уместен. Интерпретация объекта при восприятии

строится на основе объективных психологических

закономерностей воздействия материала и на ос-

117

нове соотнесения художественных ценностей с личным опытом

реципиента.

Восприятие должно иметь творческий характер. В процессе

восприятия возникают ассоциативные связи с предшествующим

опытом и тогда воспринимаемый объект приобретает

личностный смысл в связи с воспоминанием о дорогих для нас

событиях, он включается в систему ценностных отношений.

При этом большую роль играет воображение. Актер Л. М.

Леонидов вспоминал, что в роли Отелло ему хотелось душить

Дездемону за занавеской, поскольку, по его мнению, "страшнее

заставить зрителя самого дорисовывать данное действие" (119,

207).

Третий этап - оценка. Интуитивная оценка начинается вслед

за гносеологическим отражением (субъективацией) и, опираясь

на неосознаваемый опыт, готовит почву для вербализованной,

осознанной оценки. Последняя опирается на анализ и на

интуитивний опыт и преследует цели синтеза, определения

характера отношения к объекту как целостному. Процесс

оценки связан с понятием ценности, которая определяется как

значимостъ объекта для системы (см.: 217, 147-150). Ценность

рассматривается как значимость осваиваемого объекта для

удовлетворения потребностей субъекта. Оценка есть выявление

этой значимости, ценности. Оценка бывает абсолютная

(прекрасное -безобразное и относительная (прекраснее -

безобразнее) (см.: об этом же выше, в первой лекции). Она

опирается на какое-либо основание, которым чаще всего

является идеал. Важное значение в процессе оценивания имеет

соотношение объективного и субъективного, индивидуально-

личностного и общественного.

Заключительный этап - переживание. При характеристике

этого процесса часто возникает терминологическая путаница.

Поэтому необходимо условиться, что эмоциями будем называть

кратковременные и непосредственные психофизиологические

реакции на раздражители, термин "чувство" употреблять в двух

значениях: а) вид рецепции (зрительной, слуховой,

обонятельной, вкусовой, тактильной), б) устойчивое

эмоциональное состояние, детерминированное социальными

отношениями. Переживание в таком случае - это актуализация

этого чувства.

118

Еще Аристотель обнаруживал связь художественно-

эстетического наслаждения с узнаванием знакомого. Эти мысли

получили развитие в русской эстетике. Е. Аничков писал:

"Сущность эстетического наслаждения заключается во

внутреннем подражании; вызывать это внутреннее подражание

и есть задача, которую ставит себе художник. В искусстве не

так важны, поэтому, прямые восприятия, как воспроизводящие

и ассоциативные факторы" (14, 108).

В рамках мифологического сознания сформировался

механизм эмпатии, психологического самоотождествления

человека со средой обитания в целом или с отдельными ее

элементами (см.: 20, 6). Механизм эмпатии показывает психолог

К. Роджерс: «Быть в состоянии эмпатии означает воспринимать

внутренний мир другого точно, с сохранением эмоциональных и

смысловых оттенком. Как будто становишься этим другим, но

без потери ощущения "как будто". Так, ощущаешь радость или

боль другого, как он их ощущает, и воспринимаешь их

причины, как он их воспринимает. Но обязательно должен

оставаться оттенок "как будто": как будто это я радуюсь и

огорчаюсь. Если этот оттенок исчезает, то возникает состояние

идентификации» (193, 235). Художник мысленно, в

воображении переносится в объект изображения, как бы

отрешаясь от своего "я", принимая "я" объекта за свое "я",

вживается в эмоционально-психологический мир объекта

изображения. Ф. Ницше видит в этом истоки драматизации:

"Видеть самого себя преображенным в своих собственных

глазах и затем поступать так, как будто действительно ты вошел

в тело и характер другого", - в этом, полагал Ницше,

заключается "первичный драматический феномен" (160, 1, 64).

Только тогда художник верно изображает своего героя,

когда сможет смотреть на мир его глазами. Аналогичный

процесс происходит при художественном восприятии.

Обратимся еще раз к Роджерсу: "Эмпатический способ общения

с другой личностью имеет несколько граней. Он подразумевает

вхождение в личный мир другого и пребывание в нем "как

дома". Он включает постоянную чувствительность к

меняющимся переживаниям другого - к страху, или гневу, или

растроганности, или сте-

119

снению, одним словом, ко всему, что испытывают он или она.

Это означает временную жизнь другой жизнью, деликатное

пребывание в ней без оценивания и осуждения. Это означает

улавливание того, что другой сам едва осознает. Но при этом

отсутствуют попытки вскрыть совершенно неосознаваемые

чувства, поскольку они могут оказаться травмирующими. Это

включает сообщение новых впечатлений о внутреннем мире

другого, когда вы смотрите свежим и спокойным взглядом на те

его элементы, которые волнуют или пугают вашего

собеседника. Это подразумевает частое обращение к другому

для проверки своих впечатлений и внимательное

прислушивание к получаемым ответам. Вы доверенное лицо для

другого. Указывая на возможные смыслы переживаний другого,

вы помогаете ему переживать болев полно и конструктивно.

Быть с другим таким способом означает на некоторое время

оставить в стороне свои точки зрения и ценности, чтобы войти в

мир другого без предвзятости. В некотором смысле это

означает, что вы оставляете в стороне свое "я". Это могут

осуществить только люди, чувствующие себя достаточно

безопасно в определенном смысле: они знают, что не потеряют

себя в порой странном или причудливом мире другого и что

смогут успешно вернуться в свой мир, когда захотят" (193, 236-

237). Э. Канетти называет данный механизм "превращением",

имея в виду способность воспроизводить, моделировать не

только опыт освоения какого-то животного, но и в воображении

своем переноситься в образ данного животного, смотреть на

мир его глазами, а потому предчувствовать, предсказывать его

поведение (см.: 96, 483-503). Это обусловлено опытом

эмоционально-практического освоения мира. Практическое

освоение мира было необходимо для удовлетворения

непосредственных физиологических потребностей. Это

непосредственное потребление сопровождалось эмоциональной

охраной. Этнограф В. Тэрнер в книге "Символ и ритуал"

приводит пример мифа, в котором в символической форме

описывается процесс нормального оплодотворения женской

яйцеклетки сперматозоидами. Миф применялся как

психотерапевтическое (и ма-гическое) средство для лечения от

бесплодия. Здесь огромную Роль играло внушение и

самовнушения с целью снятия невроти-

120

ческих зажимов и комплексов, которые нередко действительно

были причинами нарушения нормальных функций организма.

Чего здесь больше: наивной веры в магию или гениального

прозрения? (см.: 243).

Каков возможный путь формирования механизма эмпатии?

В первой лекции шла речь о возникновении мифологического

сознания на основе переживаний в темноте, особенно

ощущения освоенной, безопасной темноты. Второй источник

мифологического сознания - сновидения, относительно которых

верно замечал Ф. Ницше, что это "другой реальный мир", где

невозможного нет, где сбываются желания, хотя логика

событий имеет, на первый взгляд, независимый от человека

характер.

В рамках мифологического сознания формируется

представление и переживание тождества субъекта и объекта,

когда нет зримого выражения границ двух тел, что облегчает

воображаемый перенос сознания в другой предмет. Следует

подчеркнуть, что такой перенос возможен только в освоенный

объект, хотя бы такое освоение имело воображаемый характер.

Но наиболее плодотворно эмпатическое перенесение субъекта,

сознания в хорошо изученный объект. При этом субъект

смотрит на мир как бы глазами этого другого, очуждая на время

свое видение. На деле же происходит взаимовлияние двух точек

зрения на мир. Иначе говоря, эмпатия помогает взглянуть, на

мир гла-зами объекта восприятия, позволяет значительно

обогатить опыт освоения мира. При этом, как об этом, хорошо

писал С. М. Эйзенштейн, происходит противоречивое

взаимодействие высших интеллектуальных чувств с

глубинными эмоциональными установками: "Воздействие

произведения искусства строится на ток, что в нем происходит

одновременно двойственный процесса стремительное

прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней

сознания и одновременно же проникновение через строение

формы в слои самого глубинного чувственного мышления.

Полярное разведение двух линий устремления создает ту

замечательную напряженность единства формы и содержания,

которая отличает подлинные произведения" (295, 120).

Эмпатическая самоидентификация позволяет глубже

проникнуть в мир художественного произведения и пережить то

же са-

121

мое, что переживает его герой, обогатить свой эмоционально-

ценност-ный опыт новым опытом, освоить чужой опыт.

Мифологические образы в искусстве

Мифология дала неисчерпаемый кладезь идей и образов для

многовекового развития искусства. Это относится не только к

греческой мифологии, но и к иудейской, христианской,

древнеиндийской, буддийской, древнекитайской (см.: 150).

Невозможно в краткой лекции исчерпать эту тему, рассмотреть

все многообразие мифологических сюжетов, выраженных в

искусстве, мы сможем ограничиться только несколькими

замечаниями в связи с отражением этой темы главным образом

в литературе.

Если поначалу искусство преследовало цель создания

иллюстраций к мифологическим сюжетам, то очень скоро эти

сюжеты превратились в повод для постановки существенно

важных социально-исторических и эстетических проблем.

Мифологические сюжеты, мифологемы в искусстве в новые

исторические эпохи наполняется новым смыслом, сохраняя

следы старых. Таким образом, смысловая содержательность

мифа нарастает на первичном зерне слой за слоем, ложась

поверх старого, формируя драгоценную "жемчужину" в

створках культуры.

Миф о манкурте использован Ч. Айтматовым для

изображения современных, оторванных от духовной почвы,

людей. Так и в Ницще воссоздал в свое время образ Заратустры,

поэта-философа, презиравшего мещански-убогий практицизм

черни, поклоняющейся приземленной непосредственной

выгоде, золотому тельцу. Вероятно, сегодня Заратустра найдет

новых поклонников, увлеченных идеями гуманного общества.

У Ф. М. Достоевского в "Братьях Карамазовых" можно

обнаружить несколько мифологических идей. Особенное

значение, нам кажется, имеют две группы проблем. Первая

связана с постановкой в наиболее острой форме философских

вопросов о смысле жизни отдельного человека и смысле

истории в рамках православного биполярного космоса, в

котором есть "верх" (рай) и "низ" (ад), и который требует

однозначного выбора "или-

122

или". Если хотя бы слезинка ребенка ляжет в фундамент

всеобщего счастья, то герой Достоевского такое счастье не

примет.

Вторая группа проблем связана с исторической судьбой

христианского учения, которое, по мысли Достоевского,

римская католическая церковь извратила, завладев свободой

человека, поработив его. Он размышляет о трех искушениях

Христа после сорокадневного поста в пустыне тремя способами

овладения миром: хлебом, чудом и авторитетом (Матф., 1V, 1-

10). Христос тогда не поддался на искушения, но если

вспомнить евангельскую историю, то он грешил по всем трем

параметрам, хотя его принципиальная ориентация была на

любовь ("возлюби ближнего как самого себя") (см. подробнее:

168, 107-109).

Мифологизмом пронизаны роман Габриэля Гарсиа Маркеса

"Сто лет одиночества", М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита",

Джона Апдайка "Кентавр", Д. Джойса "Улисс". Как заметил В.

Л. Рабинович, роман В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"

является своеобразной интерпретацией алхимического мифа.

Миф становится художественно-образной и смысловой

структурой романа, проявляется и в самом соборе, его

скульптурах, в сюжете романа, герои которого являются

символами-мифологемами (см.: 185, 110-113).

Активно опирается на мифологический опыт человека

английская писательница Дафна дю Морье, а Даниил Андреев

создал метаисторическую теодицею "Роза мира». Космос "Розы

мира" представляет собой многослойный мир, называемый

Шаданакар. Люди живут в среднем слое, выше идут миры

просветления, а вниз - миры возмездия. У каждого народа есть

свой водитель, демиург. Яросвет - имя водителя русского

народа, а Навной зовут светлую Соборную Душу. Дочь

Яросвета и Навны, Свентана - должна содействовать

установлению Всемирного братства - Розы мира.

Силам света противодействует силы тьмы, который также

имеют мифологические имена: Гагтунгр - антигуманистический

демон и Велга - женское начало, связанное с войнами,

разрушениями. В эту борьбу сил света и тьмы вовлечены все

люди, но наиболее выдающиеся художники, писатели,

музыканты играют особые роли Вестников, сообщающих вести

иных миров, про-

123

свещающих людей относительно путей и перспектив духовного

развития человечества. По замыслам автора, эта теодицея

должна стать новой религией, всепланетным историко-

философским учением, призванным привести к решению

духовно-исторических задач человечества - объединение Земли

в Федерацию государств, которые подчиняются единой

нравственной контролирующей инстанции. В этой федерации

обеспечивается высокий материальный достаток и культурный

уровень, объединение церквей и превращение всей планеты в

сад, а в перспективе - полное одухотворение природы (см.: 13).

Мифологические иллюзии и правда в искусстве

Искусство в качестве одной из главных своих задач

почитает удовлетворение потребности в иллюзиях во всех ее

разновидностях и аспектах, в ряде случаев объединяясь с

религией, и в этом плане выступает продолжателем и

преемником мифологического сознания, обеспечивавшего

надеждой человека.

Интересным материалом для анализа диалектики

субъективного и объективного в процессе освоения мира и

удовлетворения потребности г иллюзиях является фильм

замечательного шведского режяссера И. Бергмана "Фанни и

Александр", творчество которого также вовлекает в оборот

мифологический опыт человечества.

Фильм начинается о того, что мальчик смотрит на сцену

игрушечного театра. С другой стороны на сцену смотрим мы,

зрители. Выходит, что это он - зритель, а мы - на сцене и

сыграем для этого зрителя драму понимания и непонимания

сложных перипетий нашего мира? Мальчик расставляет на

сцене фигуры, игра началась. А может быть весь фильм - лишь

игра воображения Александра (так зовут главного героя)?

Художник представляется Бергману поэтом, сохранившим

детскую непосредственность фантазии и нравственный

максимализм, направленный против фальши. Но этот

максимализм избирателен. Хорошим и добрым людям мальчик

готов простить их недостатки, у плохих и достоинства

превращаются в их полную противоположность.

124

Фильм ставит многие проблемы: об отцах и детях, о счастье

и несчастье в семейной жизни, о смысле жизни и задачах

искусства, об оптимизме и безнадежности. Одна из главных - о

правде и лжи.

Странную, на первый взгляд, ставит перед собой задачу

автор - доказать, что правдивость и нравственность жестоки и

антигуманны, а иллюзии, самообман и нарушение нравственных

норм единственно возможный и приемлемый стиль поведения.

Вспомним строки Пушкина:

...Тьмы низких истин нам дороже

Нас возвышающий обман.

Понятно, что не любое отступление от истины гуманно, но

лишь то, которое возвышает. Но если вернуться к системе

бергмановских условностей, то можно обнаружить, что у

Бергмана речь идет не столько об обмане, а может быть все

лишь об игре творческого воображения. Одна из таких

"материализованных" метафор творчески-действенного

воображения - Измаил, племянник Исаака. Его держат взаперти,

потому что стоит дать волю фантазии - она может увести

слишком далеко, может натворить немало бед (например,

смерть епископа и его тетки). Но и без фантазии, без

воображения, иллюзий и условностей - жизнь скучна и постна.

Получается, что людям нужны иллюзии и не нужна

правда?! По этому критерию Бергмен условно делит ладей на

две большие группы: одни относятся к миру трезво и

реалистично, стремятся к четкости и жесткой упорядоченности,

опасаясь приблизительности и стихийности. Другие, напротив,

живут, мало отдавая себе отчета о сделанном сегодня и не думая

о будущем - как стрекоза из известной басни И. А. Крылова.

Право художнического воображения Бергмана представить

"муравья" епископом, а "стрекозу", - доброй и привлекательной

матерью Александра: "Мы почти все время играем", "живем в

атмосфере чудесного самообольщения, проницательные в

отношении других и снисходительные к себе".

По-разному представляют себе смысл жизни герои. На

одном полюсе семейство Экдалей, на другом - семейство

Вергерусов во главе с епископом. Тот считает себя "умным,

терпели-

125

зым, справедливым". Но его справедливость в том, чтобы

господствовать над людьми, от имени Бога диктовать - что есть

правда, а что - ложь. Все люди - овцы, а он - их пастырь. Его

"правда" приобретает черты зла, жестокости, насилия над

людьми (якобы для их же блага).

Конечно, легко можно указать епископу-отчиму

Александра на ошибку подмены понятий. Первое столкновение

с Александром можно было считать недоразумением. Стоило ли

обращать внимание на фантазии впечатлительного мальчика. Но

епископ назвал это ложью, полагая, что из маленького

отступления от истины обязательно вырастет большой порок.

Но и второе столкновение не вполне подпадает под прин-

ципиальную градацию "правда-ложь". Вымышленный рассказ

Александра является ложью лишь по форме, по существу же это