Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Сергеевича С. А. Самосуд — первый исполнитель почти всех его новых

сочинений от «Оды на окончание войны» до Седьмой симфонии. Много по-

могал композитору Л. Т. Атовмян, подготавливавший к печати его послед-

ние произведения. С большой любовью Сергей Сергеевич общался с моло-

дежью — виолончелистом М. Ростроповичем, пианистами С. Рихтером,

А. Ведерниковым, сыновьями — Святославом и Олегом. М. А. Мендельсон

читала ему вслух книги и газеты, вела деловую переписку и телефонные

разговоры, ограждала его от излишних волнений.

Тяжелым ударом для Сергея Сергеевича была потеря близких дру-

зей-соратников: Н. Я. Мясковского, Б. В. Асафьева, С. М. Эйзенштейна,

П. А. Ламма. Обостряющаяся болезнь не вызывала в нем чувства страха

п смятения. Он готов был мужественно встретить удары судьбы. Незадолго

до кончины — приводил в порядок рукописи и сдавал их по частям в

Центральный архив литературы и искусства.

Дружескую поддержку колшозитору в те трудные годы оказывали

музыкальные деятели Всесоюзного радио. Среди работников радио, активно

привлекавших его к созданию новых сочинений, были — помимо С. А. Са-

мосуда — руководитель музыкального вещания, композитор С. А. Баласа-

нян и хормейстер К. Б. Птица. В близком содружестве с редакцией ра-

диовещания для детей были задуманы сюита «Зимний костер», оратория

«На страже мира», Седьмая симфония. И, напротив, музыкальные театры

проявляли к творчеству Прокофьева досадное равнодушие: пять лет

ожидал своей постановки в Большом театре балет «Сказ о каменном цвет-

ке»; так и не дождался композитор нового спектакля оперы «Война и мир»,

несмотря на бесконечные обещания.

Но ни потеря друзей, ни оторванность от большого коллектива, ни

мысли о близком конце жизненного пути не изменили общей направленно-

сти творчества Прокофьева. Его музыка до самых последних страниц пле-

няла свежестью, оптимизмом, любовью к людям и к жизни. Не было в ней

ни мрачных предчувствий, ни болезненного надрыва; лишь на смену вы-

зывающей дерзости, юношескому задору все чаще приходили мягкий

юмор, мудрое созерцание. Пройдут годы, и в памяти людей С. С. Про-

кофьев, подобно его учителю Н. А. Римскому-Корсакову, останется прежде

всего певцом счастья, добрым сказочником, выразителем солнечного, жиз-

нелюбивого начала.

События февраля 1948 года застали композитора в период сочинения

«Повести о настоящем человеке». Этой работе он посвятил всю весну и

лето 1948 года, искренне полагая, что опера на современный актуальный

сюжет послужит достойным ответом на недавнюю критику. Уже в первой

половине мая клавир оперы был готов. Летом шла работа над оркестров-

кой, завершенная 11 августа. П. А. Ламм быстро подготовил партитуру,

торопясь представить ее к началу сезона. В музыку «Повести» автор вклю-

551:

тал некоторые ранее созданные песни, в том числе задорную «Анютку»

(премированную когда-то на конкурсе 1937 года), и торжественно-распев-

ную «Песню о Родине», превратившуюся в патриотический хор «Дубок» —

центральный лейтобраз оперы. Кроме того в оперное действие были вве-

дены в качестве сольных или ансамблевых эпизодов обработки русских

песен — «Зеленая рощица», «Сон мой милый», «Сашенька» и два мужских

дуэта ор. 106.

Коллектив Кировского театра, возглавлявшийся Б. Э. Хайкиным, ра-

зучил новую оперу с необычайной быстротой, надеясь порадовать аудито-

рию патриотическим спектаклем. Уже 3 декабря «Повесть о настояп1;ем

человеке» была показана на закрытом утреннем просмотре — без декора-

ций и мизансцен, но с оркестровым сопровождением.

Сергей Сергеевич, приехавший на просмотр, был крайне огорчен уров-

нем исполнения. Чувствовалось, что произведение еще не отработано ре-

жиссером и недостаточно освоено в музыкальном отношении. «Я слушал п

не узнавал своей музыки!.. Они играли не мою музыку»,— с горечью

вспоминал он в Москве об этом тягостном утре

К счастью, сам автор не остался на обсуждение спектакля, состояв-

шееся в тот же день в дирекции театра. Почти все ораторы — среди них

были видные музыкальные деятели Ленинграда — дали новой опере са-

мую уничтожающую оценку. Сейчас, после того как «Повесть о настоящем

человеке» прозвучала в нескольких театрах СССР и других социалистиче-

ских стран,— трудно постичь смысл тогдашней «зубодробительной» кри-

тики. Утверждали, будто музыка «Повести» вненациональна («ничего

русского в музыке нет и советского — тем более»), будто она «немелодич-

на и атональна» (?), будто автор намеренно «пародирует» советскую дей-

ствительность. «Прокофьев создал идейно убогое произведение, которое

находится за пределами искусства»,— безапелляционно заявил один из

критиков. Единственным, кто попытался более объективно разобраться в

музыкальных достоинствах оперы, был композитор В. П. Соловьев-Седой,

не согласившийся с категоричностью произнесенных приговоров. Он ут-

верждал, что с самого детства любит музыку Прокофьева и ценит ее глу-

боко национальную природу. Соловьев-Седой уважительно говорил о ха-

рактерно русском строе несенных эпизодов в опере, отметив лишь, что

мелодии их архаичны и далеки от современного быта

Вечером того же дня Д. Б. Кабалевский посетил Сергея Сергеевича

в номере гостиницы «Астория». О провале оперы не было сказано ни слова.

' См.: С. Самосуд. Встречи с Прокофьевым. Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи

и материалы», стр. 165.

2 См. отчет о дискуссии в газете Кировского театра «За советское искусство»

от 15 декабря 1948 года под заголовком «В стороне от верного пути развития совет-

ской музыки».

552:

«Прокофьев сидел за столом, укутавшись в теплый плед. Перед ним на

столе лежала нотная бумага, в руке был карандаш. «Вот посмотрите, это

тема Хозяйки» И композитор стал напевать величавую мелодию Хозяй-

ки Медной горы, сочиненную для «Сказа о каменном цветке». Вместо го-

рестных сетований на несправедливость критики — жадная устремлен-

ность вперед, к новым дерзаниям. Десять дней спустя он уже сообщал с

Николиной горы, что заканчивает второй акт нового балета

Друзья, огорченные провалом «Повести о настоящем человеке», вся-

чески ободряли Прокофьева: «Не огорчайтесь неудачей,— писала ему

В. В. Алперс.— Времена меняются, и для Вас этот срыв в общественном

мнении не может иметь решающего значения. Вы сумеете найти путь».

Тепло отзывался о новой опере Н. Я. Мясковский, отмечавший в ней «реа-

лизм интонационного языка, наличие сильных впечатляющих моментов»

«Повесть о настоящем человеке»

Прошло несколько лет — и последняя опера Прокофьева, безоснова-

тельно разгромленная ленинградцами, была заботливо извлечена из архи-

ва и представлена на сцене московского Большого театра (премьера —

6 октября 1960 г.). Ее первыми интерпретаторами оказались молодой ре-

жиссер Георгий Ансимов, дирижеры М. Ф. Эрмлер и позднее — Г. П. Рож-

дественский, художник Н. Н. Золотарев. Заглавную роль летчика Алексея

с увлечением исполнял Евгений Кибкало. Преувеличенные страхи, воз-

никавшие в нервозной атмосфере 1948 года, развеялись, как дым. Критика

единодушно расценила оперу как достижение советского реалистического

искусства На одном из спектаклей присутствовал герой Великой Отечест-

венной войны, летчик Алексей Маресьев. Кажется, впервые в истории опе-

ры живой прототип оперного героя встретился в театре с собственным му-

зыкально-сценическим воплощением.

Снова — теперь уже в последний раз — Прокофьев-драматург озада-

чил современников очередной своей оперной дерзостью. При относитель-

ной простоте и облегченности музыкального стиля, «Повесть» отличалась

смелым драматургическим новаторством. Оно сказывалось в злободневно-

сти сюжета (события всего лишь четырехлетней давности!), в откровен-

ной «неонерности» сценических ситуаций и места действия (прифронто-

вой лес, землянка, хирургическая палата, аэродром), в применении непри-

вычных кинематографических эффектов (сценические «наплывы»). Осо-

бенно же неприемлемой показалась интонационная атмосфера оперы,

' Из воспоминаний Д. Б. Кабалевского. МДВ, стр. 422.

2 См. письмо к В. В. Алперс от 13 декабря 1948 г.

® Цит. по упомянутой книге А. Иконникова, стр. 293.

* См. статьи Ю. Келдыша в «Советской музыке», Б. Ярустовского в «Правде»,

Ин. Попова в «Советской культуре», И. Мартынова в «Красной звезде», А. Золотова

в «Известиях» и т. п.

553:

будто нарочито отгороженная от знакомых мотивов «фронтовой лирики»,

еще звучавших в ушах миллионов участников войны. Композитор реши-

тельно отказался от стилизации бытующей мелодики недавних военных

лет, он обошелся собственным «интонационным фондом», обогатив его под-

линными образцами старокрестьянского песенного фольклора. В результате

несколько проиграла внешняя достоверность повествования, но по-

теря эта была компенсирована индивидуальной самобытностью авторского

видения, широтой и обобщенностью художественного воплощения собы-

тий. Ныне, спустя четверть века, такое интонационное прочтение эпохи

вне конкретных связей с ее натурально-бытовой стихией воспринимается

куда более терпимо.

И никого уже, вероятно, не удивляет то, что военные люди 1942—1943

годов напевают на сцене не сентиментальные вальсы типа «Синего пла-

точка» (как это бывало в действительности), а — трогающие своей нетлен-

ной и строгой красотой старые песенные шедевры, подобные «Зеленой ро-

щице» или «Сашеньке»

Либретто онеры, составленное композитором в содружестве с

М. А. Мендельсон-Прокофьевой, довольно точно придерживается сюжет-

ной схемы Б. Полевого^. Сохранены основные персонажи «Повести», вос-

произведены в почти неизменном виде некоторые диалоги действующих

лиц. Но, разумеется, оперная инсценировка потребовала и особых поворо-

тов действия, дающих повод для музыкальных характеристик. Так воз-

никли сольные монологи-рассказы Алексея, Комиссара, деда Михайлы,

многочисленные вставные песни и дуэты; так появились танцевальные

эпизоды восьмой картины (Вальс, Румба), составляющие контрастный

жанровый фон для оперного представления.

В отличие от многоплановой и многолюдной драматургии «Войны и

мира», «Повесть» воспринимается, в сущности, как «опера одного героя»:

основное внимание уделено личной судьбе летчика Алексея, его внутрен-

нему психологическому миру. Портрет Алексея сочетает в себе крупный

скульптурный штрих с детализацией речитативных монологических эпи-

зодов, в чем-то напоминая характеристику Андрея Болконского. Все ос-

' Лишь придхфчивый критик, вероятно, отметит нетипичность былинной

песни —пусть даже в шуточно-ироническом значении, вложенной в уста молодых

офицеров Великой Отечественной войны (дуэт «Не всякой на свете-то женится»).

2 Десять сжатых картин оперы сменяются с хроникальной калейдоскопично-

стью. Первые четыре картины изображают памятные события в жизни раненого

летчика Алексея, чудом спасшегося во время воздушного боя (его блуждания в

заснеженном лесу и чудесное спасение). Центральные две картины — пятая и ше-

стая — рисуют переживания Алексея в военном госпитале после перенесенной

операции; старый большевик-комиссар помогает ему определить свое место в жизни.

Далее изображаются возвращение Алексея в строй, его боевой подвиг п встреча с

невестой Ольгой.

554:

тальные — Ольга, Андрей, Клавдия, Варя, Кукушкин, доктор — не подни-

маются над уровнем малоприметных эпизодических персонажей (исклю-

чение составляет внушительная фигура Комиссара — выразителя высоких

социалистических идеалов).

В «Повести» окончательно закрепился поворот Прокофьева от оперы

декламационно-диалогической к опере завершенных мелодических плас-

тов и четких жанровых характеристик. Музыкально-драматургическая

основа «Повести» полярно противоположна принципам «Игрока» и «Люб-

ви к трем апельсинам»: вместо сплошного декламационного потока — от-

кровенно «номерной» принцип (песни, монологи, дуэты, танцы); вместо

сложного симфонического развития — скромная, подчас аккомпанирующая

функция оркестра. Лейтмотивизм почти как правило не афористически-

инструментальный, а песенный, основанный на развернутых реминисцен-

циях вокальных тем. Таковы обобщающе-символические темы-образы, на-

поминающие о бессмертии непокоренного народа (хор «Дубок»), о муже-

стве и стойкости людей большевистского племени (баллада Компссара):

По»есть о нестоящем меломке

В хоровой песне «Дубок» — центральной лейттеме всей оперы — пред-

ставлены типические черты поздней прокофьевской мелодики: классиче-

ская ясность рисунка, русская плагальность, красочность терцовых сопо-

ставлений, светлый мажорный колорит': такая же по-глинкипски велича-

вая простота была достигнута в лучших мелодиях «Александра Невского»

или в центральной арии-песне Кутузова (см. пример на стр. 556).

Конечно же в опере впечатляют и декламационные фрагменты, отме-

ченные чертами драматизма и точным ощущением речевой интонации:

стоит напомнить о таких узловых сценах, как оба монолога Алексея (в ле-

су), эпизод бреда (пятая картина), сцена смерти Комиссара. В динамизи-

рованной «сцене бреда» применены оригинальные эффекты наплывов-вос-

' Музыка этого превосходного хора повторяет в несколько обогащенном виде

«Песню о Родине» па слова Александра Прокофьева, сочиненную композитором в

1939 году и вошедшую в цикл Семь песен, ор. 79.

555:

Lento

„Повесть о настоящем человеке'

—,—^—,

Вы .

рос 8 Г

J Г

1ла _ внях ду

IJ и f 1

бок мо„ ло_

Н ^ ^ 1

^'Ч i ^ J

! 3

—6

L '

—6

_ дой.

креп _ кий ду _ бок, ку. дря _

1J .1 |J I 1

поминаний: перед воспаленным взором агонизирующего героя возника-

ют одна за другой фигуры его близких — матери, невесты Ольги, госпи-

тальных врачей; эти мимолетные образы-видения исполнены глубокого

трагизма.

Но эпизоды психологически обостренные или активно действенные

многократно сменяются статичными песенными номерами почти концерт-

ного плана: песня-видение Ольги (во второй картине), хор «Дубок» (в

третьей), песня-трио «Что ж ты, радость, приуныла» (в четвертой), пес-

ня «Зеленая рощица» и частушка «Анюта» (в пятой), песня «Сон мой ми-

лый» (в шестой), дуэт «Не всякой на свете-то женится» (в восьмой), хор

бойцов (в девятой) и т. п.'. Обилие песенных фрагментов — ярко нацио-

нальных, безукоризненно чистых и строгих по своей интонационной при-

роде — бесспорно обогащает мелодический фонд оперы, хотя и в некото-

рой степени ослабляет динамичность ее драматургии.

Впрочем Прокофьев-драматург и здесь избегает дивертисментности,

всякий раз оправдывая звучание песни точно продуманными сценически-

' Все названные фрагменты (за исключением песни Ольги) перенесены в оперу

в почти нетронутом виде из прежних опусов Прокофьева. В отдельных песнях рекон-

струированы только тексты («Анюта», «Что ж ты, радость, приуныла»), в иных же

произведены несложные музыкальные изменения (хор бойцов, основанный на ме-

лодии солдатской песни «Московская славна путь-дорожка» из ср. 106).

556:

ми обстоятельствами. Так, элегически мечтательные напевы вносят ус-

покоение после только что отзвучавпшх драматических кульминаций

(«Зеленая рощица» — после сцены бреда, «Сон мой милый» — после эпи-

зода смерти Комиссара); песни шуточные («Анюта», «Не всякой на све-

те-то женится») создают контрастную комическую разрядку; в песнях ге-

роико-эпических («Дубок», хор бойцов) выражен обобщающий возвышен-

но-гражданственный смысл. Даже столь непривычная для Прокофьева

музыка Румбы, с ее нервно тревожащей ритмикой, обретает скрытый дра-

матический подтекст, напоминая о душевных и физических муках Алек-

сея, который танцует на протезах, превозмогая боль.

Опера по повести Полевого, с любовью воскрешенная советскими и

зарубежными театрами, не стала общепризнанным и любимым произведе-

нием. В ней легко обнаруживаются драматургические просчеты, обуслов-

ленные чисто хроникальным методом инсценировки литературного первоис-

точника (недаром первая постановка потребовала значительных купюр и

музыкальных перестановок во имя большей цельности сюжетного разви-

тия). Порой слишком обыденной и неяркой представляется литературно-

лексическая основа онеры, лишенная той неповторимой свежести, которая

так захватывает в прозаических текстах «Игрока» и «Войны и мира», в

остроумных словесных построениях «Дуэньи» и «Семена Котко».

Особенности либретто «Повести» обусловили и известную неровность

ее музыкального материала, в целом уступающего прежним оперным ше-

деврам Прокофьева. Речь идет, конечно же, не о «формалистической ус-

ложненности» (которой пет здесь и в помине), а скорее о некоторой сти-

листической упрощенности, отчасти обусловленной обедненными эстети-

ческими нормативами конца сороковых годов. При всем этом произведе-

ние, в целом, привлекло своей искренностью и художнически отважным

отношением большого музыканта к столь значительной и актуальной теме.

Лучшие страницы «Повести» трогают чистотой эмоций, воспеванием высо-

кой человечности и неистребимой воли, одерживающей победу над ужа-

сами войны и тяготами недугов.

Уже не раз отмечалось стремление Прокофьева работать одновремен-

но над двумя-тремя параллельными заданиями. Различные сюжеты и темы

нередко наслаивались друг на друга, подобно голосам контрапунктиче-

ского стретто. Так было и в 1948 году. Едва успев поставить точку в кла-

вире «Повести», композитор уже обдумывал музыкальную комедию из

быта современной советской молодежи. Ему настоятельно захотелось, как

это было когда-то с «Золушкой» и «Дуэньей»,— веселой и легкой разряд-

ки после напряженных коллизий военной онеры. Возникла и непривычная

для него жанровая задача: испробовать силы в жанре водевиля, почти опе-

ретты. Подходящий материал нашелся не сразу: предлагавшиеся сюжеты

известного кинофильма «Весна» (сценарий С. Михалкова) и комедии «Вас

557:

вызывает Таймыр», Сергей Сергеевич отверг и остановился — без особого

энтузиазма — на водевиле В. Дыховичного «Свадебное путешествие».

В нем изображались студенты-океанологи, отправляющиеся в научную

экспедицию на Тихий океан. Уже был разработан авторский сценарий и

летом 1948 года была написана в клавире первая картина оперы — с эски-

зами оркестровой интродукции и нескольких несложных бытовых сцен

Однако литературный первоисточник, как и следовало ожидать, разочаро-

вал автора легковесностью драматургии и схематичностью характеров.

Замысел «Далеких морей» — последний оперный замысел Прокофьева —

вскоре был отвергнут.

Одновременно композитор был занят мыслями о новом балете. Ему

хотелось осуществить свою давнюю мечту — написать большой, ярко на-

циональный балет, насыщенный русской сказочностью и поэзией север-

ной природы. Ни «Шут», ни «Золушка», в сущности, не смогли в полной

мере воплотить его долго формировавшиеся национально-поэтические

идеалы.

В поисках балетного сюжета Сергей Сергеевич заново просмотрел

почти все произведения Пушкина, убедившись, впрочем, что все наиболее

выигрышные темы давно использованы русскими композиторами. Одно

время возникла идея создать балет по мотивам пушкинского «Каменного

гостя». В этом классическом сюжете было много заманчивого — велико-

лепные, полные жизненной силы образы Дон-Жуана и Лепорелло, кар-

тины любовных похождений Дон-Жуана, его роковой катастрофы. Уже

назывались имена исполнителей будущего балета, в частности Г. Улано-

вой в роли донны Анны...

Некоторое время обдумывался балет по «Снегурочке» А. Н Остров-

ского: но Сергей Сергеевич с юных лет так любил «Снегурочку» Римско-

го-Корсакова, что не отважился вступать в соревнование с вдохновенным

творением своего учителя.

Тема для нового балета обнаружилась неожиданно: Мира Александ-

ровна принесла из библиотеки «Малахитовую шкатулку» П. Бажова и про-

чла вслух несколько сказов; Сергей Сергеевич сразу был захвачен чарую-

щим искусством уральского сказочника. Он легко представил себе в балет-

ных образах и властную Хозяйку Медной горы, и влюбленного в свой труд

Данилу-мастера, и верпую Катерину, и свирепого «убойцу» Северьяна.

В памяти воскресли пейзажи Урала, поражавшие его воображение еще в

давние дни путешествий по Каме и Белой. Он не раз мечтал о русском

Севере в зарубежные годы, а сравнительно недавно наслаждался ураль-

ской природой во время пермского лета 1943 года. Лучшую тему, казалось,

трудно было придумать. Идеей «уральского балета» тогда же загорелся

' О работе Прокофьева над этой оперой см. в статье Л. Поляковой «Далекие

моря». «Советская музыка», 1963, № 3.

558:

п балетмейстер Л. М. Лавровский, отдыхавший на Никодиной горе. «Вы

знаете, меня уже скоро начнет мучить тема Хозяйки Медной горы,— го-

ворил композитор Лавровскому,— какая она будет, еще не знаю, но она

скоро будет меня мучить»

Авторы будущего спектакля тщательно обсуждали контуры сцена-

рия, фантазировали по поводу драматургических поворотов и театральных

эффектов. Либретто Л. Лавровского и Миры Мендельсон было основано

на двух уральских сказах Бажова — «Каменный цветок» и «Горный ма-

стер», с добавлением сюжетных мотивов из сказов «Огневушка-поскакуш-

ка» и «Приказчиковы подошвы» (образ Северьяна).

Сергей Сергеевич подошел к воплощению русской темы на основе кон-

кретного знакомства с уральским песенным фольклором. По его просьбе

композиторы А. Н. Аксенов и Б. Ф. Смирнов расшифровали несколько

записей старинных песен Свердловской области, собранных в Кабинете

народной музыки Московской консерватории Как всегда, композитор

предпочел метод свободного претворения интонаций народной песни, лишь

изредка прибегая к цитированию. Кроме того в музыку «Каменного цвет-

ка» включены несколько тем из прежних сочинений Прокофьева: преле-

стная лирическая тема детской пьесы «Вечер» превратилась в лейттему

любвн Катерины и Данилы, напев массовой пески «К Родине» — в тему

верности Катерины. Органично вошли в музыку «Каменного цветка» и

две обработки русских песен из ор. 104 — «Дунюшка» и «Чернец». Исполь-

зование старых тем было строго осмысленным: свадебная песня из

«Ивана Грозного» легла в основу свадебного девичьего хоровода во

второй картине балета, а скоморошина «Чернец» пригодилась для изобра-

жения разгульного ярмарочного пляса. В музыке последнего балета Про-

кофьев как бы подводил итог своим многолетним исканиям в области рус-

ской мелодики.

По просьбе Л. Лавровского Сергей Сергеевич согласился ввести в кар-

тину ярмарочного гулянья эпизод цыганских плясок — колоритный фон

для характеристики загулявшего Северьяна. Композитор, с юных лет пре-

зиравший опошленно-эстрадную «цыганщину», долгое время не решался

на это рискованное иредириятие: «Признаюсь, я никогда не думал пи-

сать цыган, я не знаю, я не слышал их»... Когда концертмейстер Большого

театра пробовал что-то импровизировать в духе цыганских наигрышей,

композитор был не на шутку шокирован откровенной безвкусицей Только

после специального посещения Дома звукозаписи, где удалось прослушать

фонограммы подлинной музыки цыган, Сергей Сергеевич смог взяться за

' См. об этом в воспоминаниях Л. Лавровского, МДВ, стр. 520.

2 Расшифровки эти хранятся в ЦГАЛИ, ф. 1927, оп. 1, ед. хр. 1055.

® «Простите, я затворю окна,— вмфичал он.— Я не могу допустить, чтобы такие

звуки неслись с дачи Прокофьева!» (МДВ, стр. 521).

559:

решение трудной задачи. Понадобились упорные поиски, чтобы сочинить

сочную и вполне прокофьевскую по складу цыганскую сцену...

Увлеченность автора была столь сильна, что клавир балета, начатый

18 сентября 1948 года, был завершен уже ранней весной 1949-го (дата

окончания — 24 марта). В июне того же года вся музыка была прослу-

шана дирекцией Большого театра, после чего несколько месяцев продол-

жалась работа над оркестровкой (около 600 страниц партитуры!). На про-

слушиваниях голоса разделились: одни отмечали свежесть русского стиля,

сравнивая «Каменный цветок» с корсаковским «Садко», другие упрекали

музыку в мрачности, тяжеловесности, нетанцевальности. «Говорилось мно-

го непродуманного, случайного (иногда и бестактного). Сергей Сергеевич

крайне тяжело переживал задержку в работе театра, обижался» Раздра-

жали его и последующие требования постановщиков — «угрубить» пар-

титуру и присочинить всевозможные дополнения и вставки.

«Сказ о каменном цветке»

«Сказ о каменном цветке» —одно из самых капитальных сочинений

Прокофьева для балетного театра: в нем четыре акта, восемь картин. По-

мимо отмеченных выше цитат и реминисценций партитура заключает в

себе много новой музыки,— по преимуществу ярко национальной, отобра-

жающей народный быт Урала или сказочные сцены в горных владениях

Хозяйки. Вновь — после «Золушки» — композитор обратился к боль-

шому многоактному балету с обилием сольных, ансамблевых и массовых

танцев, богатством симфонического развития и широким применением пан-

томимы.

«Каменный цветок» не встретил такого единодушного признания, как

оба предшествующие балета — «Ромео» и «Золушка». Не удостоился он и

широкого распространения за рубежом. Казалось, что авторы, подчинив-

шись старой романтической традиции, вернулись к привычному балету-

феерии — с всемогущей доброй феей и фантастически-условным корде-

балетом, изображающим пляски алмазов, самоцветов и прочих неодушев-

ленных вещей. Не менее традиционной казалась композиция балета, с ее

сюитно-дивертисментным нанизыванием танцевальных «номеров» (танцы

свадебные, ярмарочные, цыганские, пляски в чертогах Хозяйки).

И все же было бы ошибочно упрекать Прокофьева в творческом ком-

промиссе или сдаче завоеванных ранее позиций.

Драматургия «Каменного цветка» хотя и уступает «Ромео и Джуль-

етте» по остроте конфликта, по мотивированности сюжетного развития, тем

не менее впечатляет своей контрапунктической многослойностью. Сказоч-

ное повествование о волшебном царстве Хозяйки Медной горы сочетается

с вполне достоверным изображением уральского горнозаводского быта

' Из воспоминаний Л. Лавровского, МДВ, стр. 524.

560: