Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

циовально богаче оказалась музыка кантаты «Расцветай, могучий край»

(исполнена 12 ноября; дирижер Н. Аносов). Темы кантаты, особенно пер-

вая мелодия оркестрового вступления, полны лирического очарования. Их

восторженно светлый тон близок некоторым образам «Здравицы».

Н. Я. Мясковский 14 ноября отметил в дневнике: «Аносов сыграл кантату

Пр[окофьева] к 30-л[етию] — задорную, веселую и дов[ольно] свежую».

Впечатление от кантаты в известной мере ослаблялось маловыразительной

подтекстовкой Е. Долматовского и стереотипами заключительной «славы».

В середине октября состоялась памятная поездка Сергея Сергеевича в

Ленинград — город, с которым были связаны самые заветные его сверше-

ния последних лет — от «Ромео», «Дуэньи» и «Войны и мира» — до Ше-

стой симфонии. В Ленинграде с успехом шла первая часть «Войны и ми-

ра», там работали дирижеры С. Самосуд, Б. Хайкип, Е. Мравинский, горячо

отстаивавшие его новые творческие идеи. Поездка совпала с значительным

подъемом его физического состояния: «...мы могли себе позволить во вре-

мя пребывания в Ленинграде провести вечер следующим образом: пойти в

Малый оперный театр на «Войну и мир», оттуда — послушать Шестую

симфонию под управлением Е. А. Мравинского, снова вернуться в театр и

после спектакля посидеть за ужином с друзьями», — рассказывает

Мира Мендельсон

Наконец-то Сергею Сергеевичу удалось услышать спектакль «Дуэньи»,

пдуп^ий уже второй сезон на сцене Кировского театра. Ленинградские по-

становки были восприняты им с юношеской непосредственностью: он от

души смеялся над комедийными пассажами «Дуэньи», со слезами на глазах

пронзался с умирающим Андреем Болконским...

Главным событием, привлекшим тогда внимание композитора, была

премьера Шестой симфонии на открытии сезона Ленинградской филармо-

нии (И октября). Впервые замечательный оркестр, руководимый

Е. А. Мравинским, взял на себя честь первого исполнения прокофьевской

новинки. Трудная симфония игралась дважды на протяжении двух вече-

ров, а личное присутствие автора усиливало энтузиазм ленинградской пуб-

лики. Последовавшие вскоре рецензии оценили симфонию как выдающееся

музыкальное событие^. Сам Сергей Сергеевич по праву гордился новой

партитурой, решительно не мирясь с теми, кто хоть как-то принижал ее

значение

' «Последние дни». Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», стр. 288.

' См. статьи В. Богданова-Березовского — в «Ленинградской правде» (от 17 ок-

тября), С. Гинзбурга в «Вечернем Ленинграде» (от 13 октдаря), И. Нестьева в «Совет-

ском искусстве» (от 18 октября), см. также печатную аннотацию Ю. Вайнкопа.

' Когда А. Э. Спадавеккиа как-то признался в своем предпочтении Пятой сим-

фонии, автор с ним не согласился: «Он... ворчливо убеждал меня, что Шестая симфо-

ния лучше Пятой» (см.: А. Спадавеккиа. Встречи с Прокофьевым. «Советская

музыка», 1958, № 3).

531:

Три симфонии 40-х годов

Три монументальные партитуры, созданные Прокофьевым в середине

сороковых годов (Пятая, Шестая симфония и новая редакция Четвертой),

принадлежат к наивысшим достижениям русского эпического симфонизма

XX века. Давно ли критика утверждала, что автору «Скифской сюиты»

вообще чуждо симфоническое мышление и что симфонии его являются

лишь сокращенными переизданиями ранее написанных музыкально-сце-

нических партитур? И вот выдающийся музыкант решительно опроверг

эту одностороннюю версию, выдвинув свой, исторически оправданный тип

симфонического мышления, не уступающий признанным эталонам лирико-

психологического симфонизма.

Показательно, что великолепный расцвет прокофьевской симфонии

совпал с известным подъемом европейского симфонизма военных и после-

военных лет: пафос Сопротивления, углубившиеся думы о судьбах мира

вызвали к жизни новую волну философски обобщенного симфонизма, от-

меченного чертами высокой гражданственности (на Западе — Онеггер,

Барток, Стравинский, в СССР — Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Ха-

чатурян) Ч Характерный для советской музыки непрекращающийся ин-

терес к симфонии и общепризнанные успехи на этом поприще Д. Шоста-

ковича и Н. Мясковского несомненно стимулировали внимание Сергея

Сергеевича к симфоническому жанру.

Да, симфонизм Прокофьева и ныне представляется объективно теа-

тральным: в интонационном строе и драматургии Пятой, Шестой симфо-

ний заметны воздействия его же балетной и оперной музыки недавних лет

(«Семен Котко» и «Война и мир» — в эпизодах героико-эпических и ба-

тальных, «Дуэнья», «Золушка» — в эпизодах лирико-созерцательных и

скерцозных). Это сказывается то в выдвижении на первый план оратор-

ских и декламационно-речевых оборотов, то в прямых отзвуках лириче-

ских балетных Adagio или массовых празднично-карнавальных действ.

И все же природа этой театральности совсем иная, чем в «Скифской

сюите» или в сюитах из «Ромео». Автор Пятой и Шестой не прибегает к

прямым заимствованиям из опер и балетов или к конкретным сюжет-

ным импульсам. Всюду царит драматургия широких обобщений, специ-

фика многозначной, непрограммной образности. Обилие тем, частая

смена разнообразных мелодических пластов, преобладание вариантных

изменений над сложным качественным развитием не исключают строгой

логики драматургического действия, по-своему отражающего многообра-

зие самой жизни. Принцип контрастной смены тематических пластов,

подобный чередованию театральных сцен, резко противоположен методу

' Эти процессы проанализированы в книге Б. Ярустовского «Симфонии о войне

и мире». М., «Наука», 1966.

532:

психологического симфонизма с его крайне экономным монотематическим

развитием из единого зерна. Тем не менее этот контрастно-вариант-

ный принцип позволяет воплотить с неменьшей яркостью сложнейшую

диалектику жизни с ее пестрой сменой покоя и борьбы, радости и горя,

мирного созерцания и крайнего волевого напряжения. Нас захватывают

эффекты крутого эмоционального crescendo внутри частей: неторопливое

раздумье медленных экспозиций (первые части Пятой и Шестой) сменя-

ются разгоряченной, конфликтной атмосферой разработок и код; даже

столь мирные поначалу, широко распевные Andante (в обеих симфониях,

особенно в Шестой) резко драматизируются, раскрывая мощный скрытый

заряд конфликтности. При кажуш;ейся тематической «калейдоскопично-

сти» всех трех симфоний,— в них достигнута прочная цельность компо-

зиции. Этому способствуют и главенство русской величаво-эпической об-

разности, продолжающей линию Бородина — Глазунова, и многозначи-

тельные реминисценции ведущих начальных тем — в музыке финалов,

и известные интонационные связи между сходными разделами формы

(напомним о родстве лирических F-dur'nbix тем в первой,^ третьей и чет-

вертрй частях Пятой или преемственности «скороговорочно»-скерцозных

тем в краиних частях той же симфонии).

Вновь и вновь поражает изобретательность Прокофьева-драматурга;

при всей традиционности симфонической формы в целом, он смело обнов-

ляет образную трактовку отдельных частей, их эмоционально-сюжетное

наполнение. Укажем, в частности, па конфликтное обострение интермедий-

ных средних частей: вместо «лирического отстранения» (как в средних

разделах фортепианных сонат), перед нами — важные этапы развертывае-

мой трагедии. Особенно оригинально скерцо из Пятой симфонии с его уди-

вительной двойственностью образного содержания (безмятежная игра,

оборачивающаяся гиперболически жутким гротеском).

Все три симфонии отличаются необычайной щедростью, ясностью и

ладовой определенностью мелодики — качество столь редкое в инструмен-

тализме XX века. Лучшие из мелодий привлекают своим мужественно-уве-

ренным тоном и самобытностью национальной природы. Однако широта

мелоса и четкость тональной централизации вовсе не исключают слож-

ности и своеобразия ладовых и тембровых решений. Как и в фортепиан-

ных сонатах сороковых годов, автор не допускает никаких уступок ака-

демическому благодушию; крайнее драматическое напряжение — особенно

в кульминациях Шестой — не могло быть выражено ограниченным кругом

традиционных средств. Отсюда свободное применение полиладовых ком-

бинаций, резкие фонические взрывы, сопровождаемые диссонантностью.

С>фовость эпико-драматической атмосферы обусловила и намеренную ше-

роховатость, грузность оркестровой палитры. Впечатляют дерзкие выпады

диссонирующих медных в «жестоких» кульминациях Шестой, в динами-

зированной репризе щтающе-фантастического Скерцо Пятой.

533:

Но зато после всех кульминационных неистовств особенно радуют то-

нальная прозрачность реприз, задорная танцевальность финалов...

Жанр русского эпически-объективного симфонизма в наиболее чи-

стом виде представлен величественным полотном Пятой, которую не без

оснований назвали «Богатырской симфонией» наших дней. Обе начальные

темы ее первой части — главная и связующая — отличаются тяжеловесной

упругостью, неторопливым, пластичным течением мысли. Традиционны

для русских эпических тем ведение мелодии в октаву без аккордового со-

провождения, преобладание густых басовых тембров. Характерна и сво-

бодная техника контрапунктических наслоений, с преобладанием возвы-

шенного размышления над активным действием. Лирическая тема побоч-

ной партии — сдержанная, без тени чувствительности — отмечена нежно-

стью и широтой мелодического дыхания, утонченностью тональных

сдвигов. Чудесно завершает экспозицию по-детски игровая тема заключи-

тельной партии: хохочуш;ие фразы флейт и скрипок, перебиваемые таин-

ственными аккордами медных, создают неуловимый, пленительно-сказоч-

ный образ.

В сжатой разработке все четыре темы даются в новых неожиданных

сопоставлениях, почти не меняя первоначального смысла. Не изменяются

они и в несколько сокращенной репризе, если не считать более грузной

оркестровки. И, наконец, в коде автор развертывает великолепную куль-

минацию всей части, утверждая богатырски-эпический образ главной пар-

тии в победном звучании tutti (см. пример ниже).

Это едва ли не самый впечатляющий эпизод всего цикла; в нем с наи-

большей ясностью воплощен авторский замысел — прославление мощи и

красоты человеческого духа.

Начало второй части исполнено обаятельного лукавства, моцартов-

ской грации. Но беззаботность этого рефрена явно обманчива: с каждым

новым варьированным проведением все явственней раскрывается его скры-

тый драматизм, гуще и мрачнее становятся оркестровые тона, тревож-

534:

хЩ

(

^ л

нее — гармонические краски и ритм. Особенно это заметно, когда тема про-

водится в увеличении у фаготов — с тяжелым форшлагом басов; фразы,

вычлененные из темы, звучат трагично и напряженно, как крики о по-

мощи. Так безмятежный юмор начальных страниц обернулся драматиче-

ской картиной бедствия, тревоги...

И здесь, как воспоминание о детстве, возникает наивная песенка де-

ревянных духовых, украшенная колористической прелестью терцовых со-

поставлений. Пасторальный наигрыш дважды сменяется увлекательным

карнавальным танцем.

После солнечно-ясной картины счастья и покоя еще более неожидан-

ным кажется зловеще гротескный облик динамизированной репризы. Ор-

кестровая ткань наполняется жирными, квакающими звучаниями мед-

ных; гармония уснащается диссонирующими «пятнами». Это единствен-

ный момент в симфонии, где выступают на первый план образы грубой

бесчеловечности. Впрочем, и в репризе дана обманчивая смена света и

тени: гротескный пляс снова сменяется обаятельно-лукавой начально!!

темой, словно ничего страшного и не происходило...

Умудренным лиризмом проникщ'та основная тема третьей части

(Adagio). Спокойно льющаяся кантилена — на фоне триольных фигура-

535:

ций — исполнена мелодической шири: свобода дыхания сочетается с пре-

лестью модуляционных переходов, привольной широтой интервалов, сме-

лым захватом высоких регистров. Но в среднем разделе восторженная

мечта сменяется зрелыми размышлениями. «Теме раздумья», тяжело зву-

чащей в унисон у низких басов, отвечают взволнованные фразы в харак-

тере русского причета. Снова рождаются ассоциации с образами народ-

ного бедствия (быть может, с некоторыми страницами «Семена Котко»).

Финал открывается медленным вступлением, воскрешающим началь-

ный эпический образ первой части. Но память о прошлом внезапно вытес-

няется безудержным потоком веселого танцевального действия. В упру-

гом восходящем движении основной темы финала есть нечто общее с

главной темой первой части; но здесь преобладает пьянящее веселье, за-

ражающий ритм массового пляса. Как дополнение к основной теме про-

ходит «скороговорочная» фраза скрипок — словно всплеск беззаботного

смеха. Задорным юмором пронизана и новая танцевальная тема, острая

(легкое стаккато высоких деревянных, pizzicato скрипок), но без тени

шутовства. Это — связующая партия, ведущая к лирической побочной,

сходной с мечтательной темой Adagio (тот же F-dur, та же мелодическая

щедрость и широта диапазона). Более значительный контраст возникает

в среднем разделе финала: на этот раз массовый танец прерывается мед-

ленной русской темой, возникающей в басовых голосах. Однако и здесь

лирико-созерцательное отвлечение оказывается недолгим: оно посте-

пенно сменяется плясовыми темами, словно сопровождаемыми ликую-

щими взрывами смеха.

Характерны особенности гармонии Пятой симфонии, утяжеленной

густыми аккордовыми наслоениями и терпкими задержаниями (особенно

в первой части). Господство мужественного B-dur в крайних частях рож-

дает ассоциации с B-dur'nHMH финалами Седьмой и Восьмой сонат,

с B-dur'ными эпическими увертюрами к опере «Война и мир» и к первой

серии кинофильма «Иван Грозный». Стремление к сгущенности красок

заметно и в оркестровом изложении, изобилующем низкими тембрами и

массивными наложениями (с частым использованием рояля). В подоб-

ных эпизодах автор достигает скульптурной рельефности, отличающейся

не отполированной гладкостью линий, а резкой шероховатостью, крупным

грубоватым штрихом. Это придает «богатырским» страницам симфонии

земную мощь и эпический размах.

Шестая симфония es-moll, во многом родственная Пятой, тем не ме-

нее отличается преобладанием драматической конфликтности над ретро-

спекцией эпического повествования. Отсюда — и большая острота, местами

даже гипертрофированность звучания симфонии, жесткость ее кульми-

наций.

В беседе с автором этих строк в октябре 1947 года Сергей Сергеевич

536:

признал, что основные образы симфонии, возникшие еще в 1944—1945 го-

дах, были навеяны впечатлениями военных лет, раздумьями о пережитом.

«Сейчас мы радуемся достигнутой победе,— сказал он,— но у каждого из

нас есть незалеченные раны: у одного погибли близкие, другой потерял

здоровье... Об этом не следует забывать».

Тревожные отзвуки войны не раз врываются в музыкальное действие

то оглушительно грозными, как гул битвы, оркестровыми tutti, то бога-

тырскими ударами литавр, то патетикой траурного шествия, то грустным

напевом русского причета.

Шестую симфонию автор связывал с памятью о Бетховене (симфо-

ния помечена опусом 111, подобно последней бетховенской сонате, очень

им любимой). При этом имелась в виду отнюдь не символика цифр,

а стремление продолжить традицию позднего Бетховена с присуш;ими ему

высоким интеллектуализмом и глубиной обобщений.

Из трех частей симфонии первая — Allegro moderate — наиболее дра-

матична. Уже в сжатом вступлении, с его исступленно мрачными выкри-

ками низких медных, рождается образ нечеловеческой ярости, злого на-

тиска. Тем более впечатляют русским протяжным лиризмом обе основные

темы первой части,— меланхолически грустная главная и задумчивая,

напоминающая печальный наигрыш свирели, побочная; они не контрасти-

руют, а скорее дополняют друг друга. В них, как и в протяжной «песне-

заставке» из Третьего концерта, слышатся отзвуки поэтических сынов-

них дум о России, запечатленных в стихах Александра Блока:

Allegro moderate

V-nJ I con sord.

Шестая симфония. Главная партия

Moderate

Ob. soli

Побочная партия

•PillII р"^" > ^^^'iTT^

rn 1,

V dolce е sognando

r^" J ^

1- J

^ —~

iij J J

f—Ч

4f) -f r

L-^^T ^

'"ОТГ t

Зато в промежутках между темами и в сложной разработке бушуют не-

истовые звучания военной грозы. В центре разработки — мощный эпизод

537:

похоронного шествия, обозначенный ремаркой Lugubre (мрачно); этот

ораторски-величавый патетический эпизод — один из самых волнующих во

всей симфонии.

Также не контрастируют друг другу темы медленной второй части:

обе они спокойно-распевны, исполнены зрелой мудрости. Мелос зрелого

Прокофьева представлен здесь во всем своем лирическом обаянии и пла-

стической ясности. Некоторая статика протяжных «равнинных» мелодий

компенсируется сочностью вариантных преобразований. Раздумье вновь

нарушается грозными звучаниями, будто символизирующими призраки

войны. Зато средний раздел Largo — нежная серенада четырех валторн —

пленяет восторженной просветленностью.

Основные темы финала — атлетически мощного Vivace — типичны

для Прокофьева: это касается прежде всего шаловливо резвящейся, по-

моцартовски ясной первой темы, завершаемой упругими богатырскими

залпами литавр:

Vivace

I Шестая симфония

Увлекают и чаруют задорные приплясывания второй темы, напоми-

нающие уличные танцы из «Ромео». Кажется, что неизбывная печаль и

трагические коллизии предшествующих частей начисто вытеснены волной

безудержного ликования. В разработке обе темы мастерски соединяются.

Важную роль в финале играет многократно повторяемая фанфара басов,

будто заимствованная из военных маршей-шествий бетховенских времен.

Один из исследователей назвал ее «темой победы»

Однако сам автор, отмечая сходство мажорной танцевальности финала

Шестой — с эмоциональной атмосферой Пятой симфонии, указал и на су-

щественное различие, сказавшееся в «суровых отзвуках первой части».

Уже в разработке светлая окраска начальных тем вытесняется тревож-

ными оркестровыми звучностями, зыбкостью тональных сдвигов.

Празднично плясовое действо, с увлекательнейшими контрапунктами

знакомых тем, еще более резко нарушается в драматически действенной

' См.: С. Слонимский. Симфонии Прокофьева, стр. 106.

538:

коде. Быстро, как в кинофильме, сменяются заключительные «кадры» —

печальная свирель из побочной партии первой части, последний грозный

взлет военного шквала и в самом конце — сухая и тревожная маршевая

поступь. «Я не хотел, чтобы финал воспринимался как веселый придаток

к предыдущим частям»,— говорил автор. Заключительные тревожные ре-

минисценции зовут к действию, напоминая о непокоренных силах смерти

и разрушения, все еще угрожающих человечеству.

В партитуре Шестой симфонии — как и в Пятой — применен круп-

ный декоративный штрих: чистые тембры (например, дуэт гобоев в сви-

рельной теме первой части) чередуются со сложнейшими жирными на-

слоениями групп. Автор намеренно нарушает привычное расположение

голосов, поручая флейте звуки, лежащие ниже гобоя и кларнета или со-

четая первые скрипки с тубой на расстоянии двух октав. На репетициях

он обращал внимание на эффект задыхающихся, «астматических» валторн

(в разработке первой части) или на английский рожок, играющий выше

гобоя (в конце финала). В симфонии, как и в «Оде на окончание войны»,

впечатляют низкие органно-густые металлические звучности, поддержан-

ные тембрами фортепиано и ударных.

Слушателя подстерегали и другие сложности, не раз возникавшие в

этой напряженной симфонической трагедии: своеобразие «инструменталь-

ной декламации», напоминающей оперные кантилены Прокофьева, свобода

полифонических наложений и диалогов, смелое обогащение тонально-

сти — с помощью политональных комплексов и неожиданных отклонений

в далекие строи. Особенно озадачивали кульминационные «батальные»

страницы, отмеченные колючими интонационными изгибами и режущей

слух диссонантностью.

Все эти новшества — наряду с непривычностью оркестрового колори-

та — обусловили известную трудность первого восприятия симфонии. Даже

очень квалифицированные слушатели восприняли ее не сразу. В дневнике

Н. Я. Мясковского по поводу Шестой симфонии сказано: «Прок{офьева}

я начал понимать только на третий раз и покорён: глубоко, но мрачно-

в[ато] и жестко в оркестре...» ''

Позднее симфония многократно исполнялась за рубежом и была за-

писана на грампластинки при участии виднейших дирижер.ов (в частности,

Э. Ансерме). Зарубежным критикам, рассчитывавшим на сверхсложности

и «варваризмы», многое в ней показалось... непривычно традиционным.

Француз Репе Дюмениль отметил в симфонии ясность мысли и классич-

ность композиции: «Ее прозрачная инструментовка, ее мелодические эле-

менты,— писал он,— были сюрпризом для всех тех, кто ожидал новой

«Скифской сюиты»

' Запись от 25 декабря 1947 г.

^ Газета «La Monde» от 10 марта 1953 г.

539:

Богатый опыт, накопленный автором в работе над двумя «военными»

симфониями, пригодился ему для капитальной реконструкции Четвертой,

возникшей около двух десятилетий назад на материале «Блудного сына»

(так в свое время была реконструирована партитзгра «Игрока» на основе

опыта, приобретенного в работе над «Огненным ангелом»). Четвертую

симфонию Сергей Сергеевич очень ценил, сожалея о ее неудачливой

судьбе: «В этой симфонии есть хороший материал, но, написав Пятую и

Шестую, я вижу, что, с точки зрения общего построения, Четвертая мо-

жет быть сделана сильней»,— признавался он

Коренной переработке подверглась первая часть, которую автор зна-

чительно расширил, усилив в ней эпические, «былинные» черты. «В какой-

то степени здесь сохранен прежний материал, но я так много дописал но-

вого, что это произведение, но существу, можно назвать моей Седьмой сим-

фонией»,— сообщал он в печати

Сравнение двух редакций симфонии показывает — насколько усили-

лось тяготение композитора к масштабной эпике, к «крупному штриху»,

к импозантным празднично-волевым звучностям. Автор расширил и ре-

конструировал «былинное» вступление к первой части, обогатил ряд раз-

работочных и связующих разделов, преодолев несколько условные

швы первой версии. Многое сочинено заново. Особенно важным драматур-

гическим новшеством явилось триумфальное возвращение — в коде фина-

ла — эпической темы вступления из первой части. Многие изменения, вне-

сенные в партитуру, заставили окончательно забыть о прежних темати-

ческих связях симфонии с музыкой «Блудного сына»: перед нами совсем

иное музыкальное повествование с иными сюжетными акцентами.

В захватывающе импульсивных маршевых ритмах первой части (глав-

ная партия, разработка), в зрелой умудренности Andante, в героических

взлетах финала, завершаемого праздничным перезвоном — представлены

типичные черты симфонической эпики позднего Прокофьева. Лишь обая-

тельно-хрупкая лирика третьей части (портрет Красавицы из «Блудного

сына»!) напоминает о театрально-сюжетных первоистоках партитуры®.

Обновленная Четвертая симфония долгое время не привлекала вни-

мания исполнителей. Премьера ее состоялась лишь в начале 1957 года,

через четыре года после смерти автора (дирижер Г. Рождественский).

В самый канун нового, 1948 года Прокофьев выступил перед столич-

ной аудиторией с недавно созданной Шестой симфонией. На этот раз его

подстерегала досадная неудача. Премьера Шестой в Большом зале кон-

' МДВ, стр. 381.

^ «Советское искусство» от 1 января 1948 г.

' Подробно о двух редакциях Четвертой симфонии см. в названных исследова-

ниях С. Слонимского (стр. 81) и М. Тараканова (стр. 203 и далее).

540: