Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

серватории — в один вечер с юбилейно-помпезной Симфонией-поэмой

А. Хачатуряна (25 декабря 1947 г.) —не встретила признания. Быть мо-

жет, сказалось несколько поспешное исполнение, далеко не столь тща-

тельное, как в Ленинграде. Многие слушатели, даже профессионалы, ре-

шительно не приняли новой музыки. Вскоре Шестая симфония — наряду

с Восьмой Шостаковича — была предана осуждению в качестве типичного

образца «формализма».

Здесь следует остановиться на некоторых причинах определившегося

в 1948 году конфликта между Прокофьевым и частью его аудитории.

Памятные события февраля 1948 года конечно же нельзя объяснять только

административными перегибами эпохи «культа личности». Необоснован-

ная критика в адрес С. Прокофьева, Д. Шостаковича, П. Мясковского,

А. Хачатуряна была поддержана и частью публики, не сумевшей по до-

стоинству оценить их выдаюЕцихся творческих открытий. Произведения,

подобные Шестой симфонии, несколько опередили свое время. Слуховое

восприятие многих слушателей, даже весьма просвещенных, находилось

в плену привычных звуковых представлений и с трудом осваивало новиз-

ну. И как бы активно ни внедрялось великолепное искусство Проко-

фьева в музыкальный обиход своего времени (балет, кино, опера, камер-

ные жанры), ряд его эстетических завоеваний все еще казался неприем-

лемым значительному кругу любителей музыки. Это происходило даже

вопреки искреннейшему стремлению композитора пойти навстречу есте-

ственным запросам современников, усилить в своей музыке ведущую роль

мелодии, сделать более прозрачными фактуру и гармоническую ткань.

Не удивительно ли, что и в сороковые годы продолжали раздаваться

голоса неудовлетворенности «сложностью» прокофьевской музыки или

ее эмоциональной «недопетостью». Даже такой чуткий критик как

М. М. Гринберг, например, писал в 1940 году, что в музыке «Ромео» «нет

самого главного, составляющего душу шекспировской трагедии — нет

любви Ромео и Джульетты» Динамизм «Семена Котко» вызывал у кри-

тика «чувства разочарования и досады». Режиссер Ю. А. Завадский, побы-

вав на спектакле «Золушки», с сожалением отмечал... недоходчивость про-

кофьевской музыки («Когда я слушал, как принимает зрительный зал

«Золушку», я понял, что музыка Прокофьева для него слишком сложна» .

Некоторые видные музыканты долго не принимали и оперу «Война и

мир», шокированные непривычностью ее драматургии и «инструменталь-

ной мелодики». Характерна, например, отрицательная реакция В. Я. Ше-

балина, выраженная в его рецензии на первую версию оперы: он отхметил

тогда «невероятное обилие действующих лиц, подчас совершенно ненуж-

' «Литературная газета», 1940, № 43. Статья «Спор с композитором».

2 Журнал «Театр», 1946, № 3—4.

541:

ных, общую вялость конструкции, утомительное преобладание диалогов

и отсутствие сценического действия»...' Должно было пройти по крайней

мере десять-пятнадцать лет, чтобы яркая новизна этой оперы преодолела

барьеры слухового недоверия и вчерашние скептики поверили в ее клас-

сическую закономерность.

Стоило ли в таком случав удивляться тому, что значительное число

людей, не столь искушенных в проблемах современной музыки, приняло

вполне сочувственно обидные критические приговоры февраля 1948 года.

Были, конечно, у самого Прокофьева — так же как и у ряда его кол-

лег — сочинения неяркие, неглубокие, не оставившие прочного следа в му-

зыкальной практике современности (например, «Праздничная поэма»

ор. 113 или Соната для скрипки соло). Но ведь неудачи бывали даже у са-

мых великих музыкантов прошлого — особенно у тех, кто много и активно

сочинял, не пренебрегая срочными заказными работами.

Конечно же отдельные творческие просчеты Сергея Сергеевича вовсе

не свидетельствовали о проявлениях злонамеренного «формализма», а тем

более — о пагубных воздействиях зарубежного декаданса.

В середине января 1948 года в Центральном Комитете партии проис-

ходило трехдневное совещание деятелей советской музыки. В числе уча-

стников находился и Сергей Сергеевич. Он стремительно вошел в зал —

прямой и быстрый, порозовевший от подмосковной стужи, в огромных ме-

ховых унтах и с пятью лауреатскими значками в петлице. В прениях не

выступил, но со вниманием слушал речи своих коллег, соглашаясь с од-

ними и решительно отвергая мысли других.

Спустя месяц в печати появилось известное Постановление «Об опере

«Великая дружба», резко осудившее идейно-творческий уровень тогдаш-

ней советской музыки. В нем был упомянут и Сергей Прокофьев в каче-

стве одного из основных представителей «антинародного формалистиче-

ского направления». Несправедливость этого приговора была впоследствии

отмечена специальным решением ЦК КПСС от 8 мая 1958 года. Исправ-

ляя ошибки тех трудных лет, ЦК партии решительно отверг «неоправ-

данную резкость оценок» и критические перегибы, характерные для эпохи

«культа личности».

В день опубликования Постановления «Об опере «Великая дружба»

газеты сообщили о внезапной смерти С. Эйзенштейна. Сергей Сергеевич

очень тяжело воспринял весть о потере своего друга и соавтора, только не-

давно планировавшего новую редакцию «Ивана Грозного». Когда его по-

пытались вновь привлечь к написанию киномузыки, он с горечью ответил:

«Со смертью С. М. Эйзенштейна считаю свою кинематографическую дея-

тельность навсегда оконченной».

' См. рецензию на первое концертное исполнение оперы Ансамблем ВТО («Ли-

тература и искусство» от 28 октября 1944 г.).

542:

Резкая критика композиторов «формалистического направления» раз-

вернулась на многодневном собрании московских композиторов, открыв-

шемся 17 февраля. Среди «порочных» сочинений, якобы отразивших чуж-

дые влияния, были названы: Шестая симфония, «Ода на окончание

войны», «Праздничная поэма», последние фортепианные сонаты и некото-

рые обработки русских песен Прокофьева. Из прежних его работ упоми-

нались в качестве образцов буржуазного модернизма балеты «Шут»,

«Блудный сын», «На Днепре», «Стальной скок», опера «Огненный ангел».

Третья, Четвертая симфонии. Пятая фортепианная соната и Пятый кон-

церт.

В пылу критического азарта некоторые ораторы допускали огульные

бездоказательные выпады. Композитор из Белоруссии уверял, например,

будто «гротеск и насмешка» являются у Прокофьева определяющими,

а следовательно «аэмоциональная сущность его музыки чужда нашей дей-

ствительности» Другой оратор обвинял Прокофьева в сознательной

«творческой раздвоенности»: с одной стороны, «заумные» сложности, не-

понятные народу, с другой — обедненные примитивы, адресованные

массам

Не в меру ретивые администраторы вскоре осуществили и соответ-

ствующие оргвыводы: были фактически исключены из репертуара мно-

гие произведения Прокофьева, так удачно поставленные на протяжении

последних лет, в том числе Пятая и Шестая симфонии, «Дуэнья» (также

поспешно объявленная «типичным образцом формализма») и первая часть

«Войны и мира». Пеленая попытка Главреперткома официально запретить

и снять с репертуара целую группу «формалистических» опусов, была

спустя год резко осуждена специальным распоряжением Правительства®.

Как же отнесся Прокофьев к развернувшейся критической кампании?

Непрекращавшаяся болезнь, естественно, не позволяла ему принимать

личное участие в дискуссиях. Однако к чести композитора следует при-

знать, что в эти трудные дни он ни на минуту не поддался чувствам отчая-

ния или растерянности. С мудрым спокойствием вчитывался он в текст

Постановления ЦК, стремясь осознать его позитивный смысл. Вряд ли

стоит сегодня доказывать, что общие идейно-эстетические тенденции этого

документа, направленные к защите содержательности и демократичности

музыкального творчества — против угрозы его элитарной замкнутости и

идеологической выхолощенности — были справедливыми и своевремен-

' «Советская музыка», 1948, № 1, стр. 65.

' Там же, стр. 70.

' См. распоряжение Совета Министров от 16 июля 1949 года, отменяющее неза-

конный приказ Главреперткома (в пресловутом «штрафном списке» Реперткома

значились семь опусов Прокофьева, довольно слзтаайно подобранные: сюита

«1941 год», «Ода на окончание войны», Кантата к 20-летию Октября, «Баллада о

мальчике», «Праздничная поэма» ор. 113, Шестая соната и «Мысли»).

543:

ными. Это хорошо понимал такой глубокий художник-мыслитель, как

Н. Я. Мясковский, записавший И февраля 1948 года в своем дневнике, что

Постановление «позитивно правильное, негативно неточное...» Также и

Прокофьев честно стремился уяснить для себя конструктивные идеи По-

становления, оглядывая критическим оком пройденный им путь.

Письмо Сергея Сергеевича, зачитанное 17 февраля на обш;емосковском

собрании композиторов, было исполнено чувства внутреннего достоинства,

нерушимой веры в свое призвание Это отнюдь не вынужденное «покая-

ние», а глубоко продуманная эстетическая программа. Композитор с при-

сущей ему самокритичностью писал о творческих трудностях, пережитых

им в двадцатые годы. С уверенностью указал он на свои лучшие сочинения

последних лет, в которых ему удалось утвердить новые художественные

идеи: «Александр Невский», «Здравица», «Ромео и Джульетта», Пятая

симфония.

Прокофьев писал далее о труднейшей задаче современного компози-

тора — создании ясной и сильной мелодии, которую он считает «самым

важным элементом в музыке»: «Найти мелодию, сразу понятную даже не-

посвященному слушателю и в то же время оригинальную,— самое трудное

для композитора. Здесь его стережет целое множество опасностей: можно

впасть в тривиальность или пошлость, или в перепев уже ранее сочинен-

ного. В этом отношении сочинение более сложных мелодий гораздо легче.

Бывает и так, что композитор, долго возясь со своей мелодией и выправ-

ляя ее, сам того не замечая, делает ее чрезмерно изысканной или услож-

ненной и уходит от простоты. Нужна особенная бдительность при сочине-

нии для того, чтобы мелодия осталась простой, в то же время не превра-

щаясь в дешевую, сладкую или подражательную. Это легко говорить, но

трудней исполнить, и все мои усилия будут направлены к тому, чтобы эти

слова оказались не только рецептом, но чтобы я мог провести их на деле

в моих последующих работах».

Указывая на бесперспективность атонализма, на вырождение школы

Шёнберга, он пишет: «В некоторых моих сочинениях последних годов

встречаются отдельные атональные моменты. Без особой симпатии, я все

же пользовался таким приемом главным образом для контраста и для того,

чтобы выделить тональные места». В этом же письме заключены мысли

Прокофьева о современной опере; он отстаивает более широкое примене-

ние вокальной кантилены — при сохранении динамичности и свободы му-

зыкально-сценического действия.

' Цит. по книге: А. Иконников. Н. Я. Мясковский. М., 1966, стр. 292.

2 См.: «Советская музыка», 1948, № 1, стр. 66—67.

Глава XiV

Солнечный закат

«и зыби тихая безбрежность,

Меня прохладой осеня,

Смирила буйную мятежность,

Мне даровала мир и нежность

И ласково влилг№ь в меня».

В. Брюсов

Последнее пятилетие жизни Сергея Сергеевича (1948—1952) полно

новых плодотворных исканий. Мысли, высказанные им в феврале 1948 года,

не были пустыми декларациями: он честно стремился к формированию

«музыкального языка, понятного и близкого народу», нисколько не посту-

паясь свежестью и индивидуальностью своей творческой манеры. Эти вы-

сокие стремления не были для композитора чем-то новым и неожиданным:

поиски новой простоты и мелодичности, заботы о современном массовом

слушателе волновали Сергея Сергеевича уже по крайней мере около два-

дцати лет,

«Может ли художник стоять в стороне от жизни? — спрашивает Про-

кофьев в одной из статей 1951 года.— Может ли он замкнуться в эфемер-

ную «башню», субъективными эмоциями очертить круг своего творчества,

или он должен быть там, где он нужен, где его слово, его музыка, его резец

могут помочь народу жить лучше и ярче?» Он вспоминает великих худож-

ников-гуманистов, служивших своим искусством народу,— Бетховена и

Шекспира, Моцарта и Толстого, Чайковского и Диккенса. «Я придержи-

ваюсь того убеждения,— пишет Сергей Сергеевич,— что композитор, как

и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он дол-

жен украшать человеческую жизнь и защищать ее. Он прежде всего обя-

зан быть гражданином в своем искусстве, воспевать человеческую жизнь

35 Жи8нь с. Прокофьева 545

и вести человека к светлому будущему. Таков, с моей точки зрения, незыб-

лемый кодекс искусства»

Выражением возросшей гражданской устремленности Прокофьева

явились опера «Повесть о настоящем человеке», завершенная в конце лета

1948 года и оратория «На страже мира». В балете «Сказ о каменном

цветке» он воспел красоту творческого труда, поэзию самобытных ураль-

ских сказов. Шире, чем в прежние годы, зазвучала в его творчестве тема

детства, неомраченного житейскими невзгодами; чарующие детские образы

радуют слушателей в сюите «Зимний костер», в оратории «На страже

мира», в некоторых страницах Виолончельной сонаты ор. 119 и Седьмой

симфонии. В этих юношеских образах достигнуты классическая отточен-

ность стиля и неисчерпаемая мелодическая щедрость.

Мнения критики о последнем этапе прокофьевского творчества резко

разделились. Часть зарубежных музыковедов, например, Олин Дауне в

США или Ганс Штуккеншмидт в ФРГ утверждали, будто путь компози-

тора к лирическому смягчению, к отказу от звуковых резкостей — есть

проявление упадка, обеднения, творческой обезличенности. С каким бар-

ским пренебрежением отзывался Ганс Штуккеншмидт о «мещанских идил-

лиях умиротворившегося Прокофьева!» Ему вторил француз Антуан Го-

леа, уверявший, будто «советские ждановисты» принуждали Прокофьева

«быть таким же понятным и «популярным», как Чайковский». Критики

подобного рода третировали Седьмую симфонию или лирические эпизоды

Второго виолончельного концерта за непозволительный «возврат к роман-

тизму». По их утверждению, Прокофьев должен был писать подобную му-

зыку, понуждаемый к этому Постановлением ЦК. Нелепость и лживость

такого рода суждений очевидна.

Другая крайняя точка зрения сводилась к тому, что в последнее пя-

тилетие Прокофьев достиг якобы наивысших достижений. Сто-

ронники этой точки зрения расценивали Седьмую симфонию как наиболее

совершенный образец доступного массам стиля, превосходящий все его

прежние творческие завоевания. Утверждать так — значило недооценивать

такие ярко реалистические творения прежних лет, как «Ромео и Джуль-

етта» или «Война и мир», которые по силе выражения, но охвату много-

образных сторон жизни остались непревзойденными.

Путь Прокофьева в годы 1948—1952 свидетельствовал, конечно, не об

упадке, но и не о победоносном восхождении. Это было, по всей вероятно-

сти, начало некоего нового этапа, представлявшего особую художествен-

ную ценность.

Отказ от былой мятежности и бурных экспрессий, тяготение к умиро-

творенности, к дальнейшему прояснению и просветлению звукового коло-

• Журнал «News», 1951, № 10.

546:

рита особенно заметны в группе камерных сочинений — от Девятой со-

наты и сольной Сонаты для скрипки до Виолончельной сонаты ор. 119.

Говоря о некоторых типических настроениях Прокофьева начала пятиде-

сятых годов, Ю. Кремлев метко характеризует их как «тихий и светлый

солнечный закат» Вершиной этой линии оказалась лирически-камерная

Седьмая симфония — последняя из законченных партитур Прокофьева.

Быть может, в этом несколько закатном умиротворении в какой-то мере

сказывались и возраст композитора, и его прогрессировавшая болезнь —

как это было у позднего Бартока. Кое в чем, например, в отдельных стра-

ницах «Повести о настоящем человеке». Скрипичной сонаты ор. 115, или

балета «Каменный цветок» — можно было с горечью обнаружить и черты

какой-то интонационной обесцвеченности — печальное следствие творче-

ских трудностей, обусловленных тяжким недугом.

Все чаще композитор обращается к своему «сейфу», стремясь рестав-

рировать, усовершенствовать старые сочинения, оказавшиеся нерепертуар-

ными. Его отношение к этим опусам порой напоминало нежность родите-

лей к своим неудачливым детям. Он пытался разгадать тайну их неуспеха

и вдохнуть в них новую жизнь. Предчувствуя близость рокового конца,

он считал своим долгом упорядочить накопленное наследие, исправить и

доделать то, что нуждалось в улучшении.

С высоты достигнутой высшей зрелости ему становились особенно яс-

ными эстетические просчеты, допущенные когда-то в работах двадцати-

летней-тридцатилетней давности. Пересочинялись отдельные мелодии:

в них усиливалась скульптурная четкость рисунка, ясность мелодического

распева, отбрасывались элементы случайные, сырые, импровизацион-

ные. Существенно переосмысливалась композиция — в сторону большей

логичности развития, смысловой убедительности драматургических сопо-

ставлений.

Так были задуманы новые версии Виолончельного концерта. Пятой

сонаты, Четвертой и Второй симфоний, двух фортепианных сонатин ор. 54.

Ничто не должно пропасть в обширном композиторском архиве! Как

рачительный хозяин, Сергей Сергеевич тщательно отшлифовал тематизм

п композицию названных сочинений, а иногда и дополнял новыми мыс-

лями. Капитальная реконструкция Четвертой симфонии и особенно Вио-

лончельного концерта ор. 58 могла бы послужить свидетельством автор-

ской самокритики и возросшего мастерства. Сравнение новых и старых вер-

сий Четвертой симфонии. Пятой сопаты. Виолончельного концерта под-

твердило бы не просто техническое умение, но и качественное изменение

ко!Ушозиторского мышления Прокофьева в сторону классической мудрости,

точности художнического расчета.

' Ю. Кремлев. Эстетические взгляды С. С. Прокофьева, стр. 132.

547:

«Сейф» пригодился Сергею Сергеевичу и для других важных целей.

Он все чаще извлекал из своей тематической копилки полюбившиеся ме-

лодии-темы, а иногда и целые сочинения (песни, инструментальные ми-

ниатюры) , чтобы включить их, существенно переосмыслив, в новые опусы

конца сороковых — начала пятидесятых годов. Этого требовала, во-первых,

творческая одержимость тяжело больного композитора, стремившегося

любой ценой «обогнать время», максимально использовать оставшиеся

годы жизни. А, во-вторых, было просто жаль превосходных музыкальных

фрагментов, рожденных в пору бурного цветения его таланта и остав-

шихся почему-либо забытыми. Так вновь и вновь воскрешались вдохновен-

ные страницы «пушкинских музык» 1937 года. Лучшие из «Русских пе-

сен» ор. 104 и 106 обрели новую жизнь в партитурах «Каменного цветка»

и «Повести о настоящем человеке». Заново зазвучали мелодии некоторых

массовых песен, не получившие распространения, а также фрагменты из

«Детской музыки» ор. 65 и из музыки к кинофильму «Иван Грозный».

Свидетельствуют ли все эти факты об исчерпанности тематической

фантазии Прокофьева? Правомерен ли вывод об упадке прокофьевского

вдохновения под воздействием трудных жизненных обстоятельств? Вдум-

чивый анализ позднего творчества композитора не подтверждает столь

несправедливого вывода. Поздний Прокофьев — несмотря на все трагиче-

ские трудности — продолжает свое поступательное движение. Обширный

список его опусов — наряду с сочинениями относительно бледными и «про-

стоватыми» — пополняется истинными шедеврами. В них вновь проявля-

ются мелодическое богатство, обаяние лиризма, свежесть музыкального

выражения. Не отказывается он и от поисков нового: об этом, в частности,

говорит оригинальнейшая партитура Симфонии-концерта для виолончели

с оркестром.

Трудно сказать, в каком направлении развивался бы гений Прокофь-

ева, если бы не трагический финал 1953 года. Примечателен, например, ин-

терес к непривычным для него формам классической имитационной поли-

фонии (фуга в неосуществленной сонате для виолончели соло, замысел

легких полифонических пьес для фортепиано). Обращение к строгому

инструментализму эпохи старинных Concerti grossi намечалось в запла-

нированном Концерте для двух фортепиано со струнными. Неугасимая

мысль великого музыканта была направлена вглубь муо1.1кальной

стихии...

Последние годы Сергея Сергеевича бедны событиями: он почти не по-

кидает московскую квартиру в проезде Художественного театра, выезжая

лишь на летнее время в загородный никологорский дом. Не переживает он

больше ни шумных триумфов, ни столкновений с противниками. Болезнь

крайне ограничивает его возможности: он не бывает в Союзе композиторов,

не посещает концертов, не дирижирует п почти не играет на рояле, не под-

548:

il^ ^ ^i^K ^ I)' "

Последнее письмо Н. Мясковского С. Прокофьеву

ходит к телефону. Заброшены даже шахматы, любимые с детства. Все под-

чинено только творчеству. Он по-прежнему не желает мириться с предпи-

саниями медицины: «Неужели же врачи не понимают,— говорил он,— что

Аше легче записать мелодию, чем держать ее в голове»...

549:

i^yna^ccCi Qfc^-Ji^^^

/{^iAi^

Последнее письмо С. Прокофьева Н. Мясковскому

Нарушения режима тяжело отражались на самочувствии. Летом

1949 года кодшозитор пережил новый приступ болезни, едва не сведший

его в могилу. Ему вновь прописывали «голодную норму» труда — один

час в день, но никакие ограничения не могли обуздать его фантазию.

Весенние и летние месяцы, проведенные на Николиной горе, сбере-

гали силы колшозитора, плодотворно отражаясь на его физическом и твор-

ческом самочувствии. С неохотой покидал он свою любимую «деревню»

ради деловых поездок в Москву. Проезжая на автомашине по дорогам Под-

московья, любовался пейзажами новостроек, с интересом подмечал черты

нового в жизни москвичей.

В загородном доме были радиоприемник и проигрыватель с пластин-

ками. Сергей Сергеевич слушал по радио новинки советской музыки, с

интересом знакомился с 27-й симфонией Мясковского, «Песнью о лесах»

Шостаковича, Скрипичным концертом Кабалевского. Друзья привозили

ему новые ноты и грамзаписи.

Он по-прежнему поддерживал тесную дружбу с Н. Я. Мясковским,

встречался с Д. Д. Шостаковичем, Д. Б. Кабалевским, В. Я. Шебалиным.

Шостакович навестил его летом 1949 года после возврапсения из поездки

в США на Конгресс сторонников мира. Дружески поддерживал Сергея

550: