Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

странички для большой Автобиографии. Мысль об оратории и здесь не да-

вала покоя: «Наступает начало марта, т. е. исполнение мечты о плане

оратории»,— писал он из Кремлевской больницы И. Г. Эренбургу.— По-

чему «мечты»? Потому что меня очень увлекло то, что Вы импровизирова-

ли, когда я был у Вас (меньше увлекло то, с чего начиналось — разорен-

ный край)». Композитор нетерпеливо требовал от Эренбурга обеш;анного

литературного материала, опасаясь возможного «надувательства»: «...А то

вдруг у Вас явятся дела поважнее (хотя тема оратории может быть самая

важная) — и Вы спорхнете в иные края, а я, композитор (который все-та-

ки намерен выздороветь), останусь на мели»... '

Перебравшись в апреле в санаторий «Барвиха», композитор с удво-

енным рвением принялся за новую ораторию. К этому времени был готов

обещанный сценарий Ильи Эренбурга. Двенадцать фрагментов сценария

изложены в броском стиле эренбурговских политических памфлетов: кар-

тины разбомбленных городов и солдатских могил чередовались с изображе-

нием американских атомных взрывов и биржевой лихорадки. Лишь послед-

ний фрагмент заключал в себе сюжетные мотивы, вошедшие в ораторию:

«Осторожно. Не приближайтесь. Ни к советским детям, ни к советским

цветам. Здесь шлагбаум, война здесь не пройдет. Спокойно садовник смот-

рит на дерево. Спокойно мать ласкает ребенка. Мир победит войну».

Вероятно, сценарий Эренбурга показался Сергею Сергеевичу слишком

перегруженным тревожными настроениями. Ему хотелось сделать центром

оратории образы светлой надежды, безмятежного детства, отстаиваемого

сторонниками мира. Эту идею поддерживал и С. А. Самосуд, мечтавший

привлечь детский хор и юных солистов. В Барвихе Прокофьев сдружился

с отдыхавшим там Александром Фадеевым, который охотно взял шефство

над заинтересовавшей его ораторией. Было решено пригласить соавтором

С. Я. Маршака. Поэт специально приехал для переговоров в Барвиху и

охотно взялся сочинить стихотворный текст с частичным использованием

сюжетных наметок Эренбурга.

Содружество композитора и поэта оказалось исключительно плодо-

творным. Летом 1950 года Маршак вместе с Фадеевым приезжали к Про-

кофьевым на Николину гору, обсуждали сообща не только детали текста,

но и трудные проблемы соотношения слова и музыки. Поэту были очень

близки намерения соавтора, и он, стремясь избежать риторической декла-

ративности, обратился к конкретной, жизненно-бытовой символике. Так

возникли образы московских мальчишек, гоняющих голубей, ласковой ма-

тери, укачивающей младенца.

Прокофьев нросил обязательно предусмотреть в тексте соло поющего

ребенка: «С. А. Самосуд очень советует вставить номер для мальчика соло,

Письмо И. Г. Эренбургу, март 1950 г. ЦГАЛИ, ф. 1929, оп. 2, ед. хр. 311.

571:

потому что это производит сильное впечатление, — писал он С. Я. Марша-

ку, — а Свешников предупредил, что у них среди мальчиков есть хоропшн

альт» (речь шла о детском хоре Московского хорового училища). Так к

готовой музыке оратории был дописан пленяющий своей прозрачностью

эпизод «Нам не нужна война» (соло альта), изображающий школьный

урок русского языка. Часть текста, не ложившуюся на музыку, решено

было поручить чтецу (предполагалось привлечь для этой цели писателя

Ираклия Андроникова). Варианты стихов читали А. А. Фадееву, который

очень высоко оценил работу Маршака и внес незначительные критические

замечания.

После долгих споров ораторию назвали «На страже мира». Стихи Мар-

шака оказались настолько удачными, что полный текст в виде самостоя-

тельной поэмы был опубликован в том же 1950 году в журнале «Новый

мир» (чему способствовали его главный редактор А. Т. Твардовский и кри-

тик А. К. Тарасенков).

Прокофьев работал над ораторией с редким воодушевлением, ощущая

особую гражданскую ответственность за решение этой темы. При выписке

из санатория — после шести недель постельного режима — ему был строго

предписан полугодовой перерыв в работе. «Но именно за эти полгода он

написал и оркестровал ораторию», — рассказывает Мира Александровна.

Сочинение оратории нарушалось вмешательствами врачей и обострениями

гипертонии.

Мучительными для Сергея Сергеевича были последние встречи со

смертельно больным Н. Я. Мясковским, находившимся здесь же на Нико-

линой горе, на даче у П. А. Ламма. Почти ежедневно он навещал любимого

друга, который до последних своих дней неизменно интересовался всемп

его делами. Когда приезжал кто-либо из близких проведать Мясковского,

Сергей Сергеевич напоминал: «Только, ради бога, не показывайте вида, что

заметили перемену!»

В конце июля Николая Яковлевича перевезли на московскую квартиру,

и 8 августа его не стало. Это была невосполнимая личная потеря для Про-

кофьева. «Чудесный умер человек, — писал ему 11 августа А. Фадеев. —

Я знаю, Вы были дружны с ним и, должно быть, тяжело переживаете его

смерть. От всей души сочувствую Вам». «Это в самом деле был очень близ-

кий мне человек, дружба с которым длилась 44 года», — с горечью отвечал

Сергей Сергеевич. Он продолжал хранить самое трогательное чувство к па-

мяти друга. В летние месяцы 1951 и 1952 годов, живя на Николиной горе,

он, — по рассказам М. А. Мендельсон, — часто ходил по той же лесной тро-

пинке, где в последний раз гулял с Николаем Яковлевичем.

В сентябре готовый клавир оратории «На страже мира» был сдан для

разучивания на Радио. Месяцем позже завершилась работа над партиту-

рой. В начале октября на Николипу гору приезжали С. А. Самосуд,

572:

с. А. Баласанян, К. Б. Птица, и по их просьбе автор несколько облегчил

гармонизацию хоровой партии в финале оратории.

Наконец 19 декабря 1950 года в Колонном зале Дома Союзов состоя-

лось первое исполнение «На страже мира» (в один вечер с сюитой «Зим-

ний костер»). Автор как никогда тревожился за судьбу своего детища.

«Помню, как волновался Сергей Сергеевич, просыпаясь среди ночи, перед

премьерой оратории», — рассказывала Мира Александровна. В день премь-

еры в зале было много музыкантов, участников Всесоюзного смотра совет-

ской музыки. Взволнованного автора всячески ободряли «крестные отцы»

оратории — Фадеев и Маршак. Премьера прошла с триумфом. Рядом с ор-

кестром и взрослым хором звонко звучали голоса хора мальчиков; текст

Маршака к сюите «Зимний костер» читали пионеры Люда Пирогова и На-

таша Загципина. Трудности оратории были отлично преодолены оркестром

и хором Всесоюзного радио (дирижер Самосуд, хормейстер — Птица).

Большой успех достался на долю Зары Долухановой, вдохновенно испол-

нявшей «Колыбельную» и юного певца Жени Таланова, выступившего в

сложной альтовой партии.

Композитор был несказанно обрадован признанием оратории. В тот

вечер, отвечая по телефону на поздравления А. А. Фадеева, он взволнован-

но сказал: «Вы очень подняли мою жизнь сейчас»...

«На страже мира»

В четвертый раз — после Октябрьской кантаты, «Здравицы» и «Балла-

ды о мальчике» Прокофьев написал ораториальное сочинение на современ-

ный советский сюжет (его не остановило то обстоятельство, что две из

упомянутых партитур в то время не получили общественного признания).

В 1948—1950 годах увлечение кантатно-ораториальным жанром стало все-

общим: в Москве, Ленинграде, столицах союзных республик создавались

десятки внешне актуальных кантат-однодневок, в большинстве своем стра-

давших шаблонностью драматургии и неяркостью музыкального языка.

(«Песнь о лесах» Д. Шостаковича, прозвучавшая в 1949 году, составила

одно из немногих счастливых исключений.) И, конечно, произведение Про-

кофьева оказалось неизмеримо богаче и оригинальнее большинства тогдаш-

них кантат и ораторий, очень скоро преданных забвению. Содружество с

Маршаком и специфический поворот темы обеспечили его оратории не-

повторимую свежесть музыкальных решений. Недаром же композитор —

в отличие от «Каменного цветка» и «Повести о настоящем человеке» — на

этот раз ни разу не прибег к своему творческому «сейфу» и не сделал ни

единого заимствования из старых тематических запасов.

Успеху оратории во многом способствовали стихи, в которых конкрет-

ные зарисовки обыкновенных житейских сцен — школа, голубятня, неж-

ная «Колыбельная» матери — неожиданно обрели высокий символический

смысл. Даже традиционный Голубь мира предстал не как условная эмбле-

573:

ма, а как вполне реальный, любимый мальчишками голубок «из соседней

голубятни».

«Я хотел выразить в этой вещи свои мысли о мире и о войне, уверен-

ность, что войны не будет, что народы земли отстоят мир, спасут цивилиза-

цию, детей, наше будуп1,ее», — утверждал Сергей Сергеевич в своей статье

Ораторию, состоявшую из десяти эпизодов, можно расчленить на три

основных раздела: первые четыре эпизода повествуют о минувшей войне,

средние три — о мирной жизни советских детей в наши дни и, наконец, три

заключительные — о массовом движении сторонников мира.

Строгий композиционный расчет проявился и в логике тональных со-

отношений (господствующий Es-dur с серединой F — Е — F), и в проду-

манной системе лейттем, триумфально утверждаемых в финале, и в эко-

номном применении оркестровых и вокальных средств. Главными «дейст-

вующими лицами» оратории являются мальчик альт, которому поручены

ведущие соло во второй, пятой и седьмой частях, и детский хор, участвую-

щий в большинстве эпизодов. Широко используются переклички хоровых

групп, контрасты высоких и низких, детских и взрослых голосов. Сопостав-

ление хора мальчиков с мужским или смешанным хором, перекличка альта

и контральто (в «Колыбельной») придают музыке особую колористическую

прелесть. Важным дополнением к вокальным партиям служит ритмически

организованная речь чтеца, сочетаемая с оркестровой музыкой (в пер-

вой, третьей и девятой частях). Форма отдельных частей, как всегда у Про-

кофьева, отличается четкостью строфических или рондообразных структур.

Цельности общей композиции способствует многократное проведение

ведущих тем, поручаемых то хору, то оркестру. Такова величавая «тема

мира», звучащая сперва у оркестра (во вступлениях к третьему и четвер-

тому эпизодам), а затем и у хора (в восьмом и десятом). Роль лейттем при-

обретают также «тема голубя» из шестой части (возвращающаяся затем в

финале), «тема мирного шествия» (восьмая часть) и «тема радости» (фи-

нал). В большинстве мелодий заметны интонационные связи с советской

массовой песней — празднично-маршевой или величальной.

Некоторое многословие текста — особенно в начальных эпизодах —

обусловило известную иллюстративность музыки, а в отдельных моментах

и досадную интонационную обезличенность. Эти недостатки полностью от-

сутствуют в наиболее удавшемся центральном разделе оратории (№№ 5,

6, 7), где сосредоточены трогательно чистые образы детства, воплощенные

серебристо-звонкими тембрами ребячьих голосов.

К лучшим страницам прокофьевской «музыки о детях» относится пя-

тый эпизод — подвижно-легкий марш-скерцо, изящно гармонизованный.

Мальчик-солист ведет повествование о школьниках, пишущих на классной

' Журнал «News», 1951, № 10.

574:

доске: «Нам не нужна война». Наивно-светлая окраска мелодии, прозрач-

ность оркестровки, сочетание альтового соло с рефренами детского хора —

все это вместе взятое создает реальный образ-символ, исполненный высо-

кой человечности.

Эпизод «Голубь мира» — еще одно скерцо, более игривое, на полутан-

цевальном аккомпанементе. Хор мальчиков поет жизнерадостную песенку

о белом голубке, летящем в мирном небе Москвы.

«Колыбельная» (седьмой эпизод) — одно из наиболее счастливых мело-

дических откровений позднего Прокофьева. Мелодия огромного диапазона

(около двух октав), с широкими интервалами нисходящей септимы, кварты

или восходящей ноны, обретает теплое, волнующее звучание в исполнении

низкого женского голоса:

Adag-io

Ны . ря .

„На страже мира"

ет ме -

сяц а об _ ла _

я на 0у.

По . яо_ жить.ся

Ди . ТЯ

_ ках.

ет ти _ хонь _ ко

Особый лирический аромат этой арии-песне придает и прием повто-

ров-отголосков, порученных детскому голосу (словно засыпающий ребенок

сквозь сон повторяет ласковые слова матери).

В финальном апофеозе утверждаются три обобщающие темы: уже зна-

комая тема мира, новая, празднично-приподнятая тема радости, напомина-

ющая одну из популярных песен И. Дунаевского, и, наконец, задорная ме-

лодия из шестой части («Голубь мира»), воспринимаемая как ликующая

тема мирного детства.

В художественном облике оратории сочетались агитационный пафос

плаката и тонко разработанный лиризм реалистически-бытовых сцен. Вре-

мя до некоторой степени ослабило силу воздействия плакатных эпизодов,

но возвысило обобщающую человечность лирических страниц.

Сразу же после премьеры оратория удостоилась широкого общественно-

го признания. Ее высоко оценили и в печати ' и в Союзе композиторов. Му-

' См. статью М. Сабинпной в журнале «Советская музыка», 1951, № 5.

575:

зыка ее вскоре была записана на пленку, стала постоянно исполняться по

радиоГраммофонная запись, выпущенная в Париже французской фир-

мой «Chant du Monde», встретила сочувственные отклики: критики указы-

вали, что это произведение помогает «разрушить стену недоверия между

Западом и Востоком».

Начиная с зимы 1950/51 года Прокофьевы проводили зимние месяцы

в центре Москвы, в небольшой квартире семьи Мендельсон (проезд Худо-

жественного театра, дом 6, кв. 47). Было рискованно оставлять на зиму тя-

жело больного в деревянном никологорском доме. «Здоровье мое ведет себя

прилично,— писал он в апреле 1951 года,— но жить надо тихо и скром-

но. Работать можно, но помаленечку»

Быт Сергея Сергеевича в это время до крайности аскетичен: скупые

часы, отведенные композиторской работе, чередуются с медицинскими про-

цедурами, короткими прогулками по Москве, несложными развлечениями:

он постоянно слушает радио, стараясь не пропустить ни одного интерес-

ного концерта, просит читать ему вслух книги любимых авторов. В эти пос-

ледние месяцы Мира Александровна прочла ему всего Чехова, рассказы

Куприна и Ал. Толстого, письма Балакирева и Стасова, книги о Пушкине,

Глинке, Чайковском, Римском-Корсакове. Из музыкальных впечатлений

запомнились «Мейстерзингеры» Вагнера, прозвучавшие по радио под уп-

равлением Самосуда. С жадным интересом расспрашивает он друзей и зна-

комых о новостях музыкальной жизни; его особенно интересуют только что

прозвучавшие Двадцать четыре прелюдии и фуги Шостаковича: «Он потре-

бовал подробного рассказа о новом сочинении... расспрашивал о реакции

композиторов, о том, «что говорят» и «какая вышла дискуссия»

В это тяжелое для Прокофьева время его искренне радуют новые

знаки обн];ественного признания, проявляемые к нему со стороны Прави-

тельства и творческой организации. Эти заботы помогают ему преодолеть

чувство заброшенности, поднимают дух. Композитор, как и прежде, ощу-

щает себя участником большого отряда советской народной интеллигенции,

четче осознает общественные цели своего искусства.

Весной 1951 года поклонники прокофьевской музыки вновь (в шес-

той раз) встретили его имя в списке лауреатов Государственной премии

1 Позднее, уже после смерти Прокофьева, С. Маршак ввел ряд коррективов в

текст оратории и в шестидесятые годы она была вновь записана коллективом Все-

союзного радио (дирижер Г. Рождественский, солистка Н. Поставничева).

2 Из письма к В. В. Алперс от 18 апреля 1951 г.

3 Из воспоминаний В. А. Власова. МДВ, стр. 429.

* Премии второй степени были удостоены оратория «На страже мира» и сюита

«Зимний костер». Хотя оценка обоих сочинений была несколько заниженной (вторая

степень!), сам факт высокого признания их воспринимался как начало реабилита-

ции Прокофьева после несправедливых нападок 194Й года.

576:

Событие это было горячо одобрено всеми истинными ценителями

прекрасного.

Вечером 21 апреля Союз композиторов устроил юбилейное торжество

в честь 60-летия со дня рождения Сергея Сергеевича. Тот, кто при-

сутствовал тогда в скромном полуподвале на 3-й Миусской, не забудет

атмосферы праздничной приподнятости, царившей в аудитории. Зал,

помнится, был неполон, юбилейной «помпы» не было и в помине. Но все

собравшиеся с волнением ощущали, что Прокофьев, несмотря на все пре-

вратности судьбы, продолжает свой блистательный путь, что он по-преж-

нему с нами.

Огорчало отсутствие юбиляра — из-за врачебного запрета. Однако на

помощь пришла двусторонняя радио-телефонная связь между Домом ком-

позиторов и прокофьевской квартирой. Находясь в своем кабинете, Сергей

Сергеевич слушал по радио весь ход торжественного заседания — доклад

М. И. Чулаки, приветственные речи — от Союза композиторов и Большого

театра, воспоминания бывшего однокашника по консерватории Ю. А. Ша-

порина. И, наконец, в конце заседания из радиорупора послышался зна-

комый, чуть хрипловатый голос юбиляра, обратившегося к коллегам и

друзьям с кратким словом благодарности. Небольшой концерт, последовав-

ший за официальной частью, был примечателен выступлением Святослава

Рихтера, в первый раз исполнившего посвященную ему Девятую сонату.

Помнится, кое-кто из присутствовавших с преувеличенной опаской воспри-

нимал свежие гармонии первой части и скерцо (увы, гипноз односторон-

них эстетических оценок 1948 года был еще очень силен). В целом же

всех присутствовавших не покидало ощущение значимости происхо-

дящего...

Удивительно, с каким мужественным самоотречением относился ком-

позитор ко всем соблазнам окружающей его жизни. Все скованные

болезнью силы надо было сберечь исключительно для творчества.

Однажды его пригласили на просмотр документального фильма «Большой

концерт» с фрагментами из балета «Ромео»: «он ответил, что ему

трудно смотреть целый фильм, так как он страдает от головных болей»

В том же 1951 году на Николиной горе Михаил Ботвинник проводил сеанс

одновременной игры; но Прокофьев, так мечтавший сразиться с чемпио-

ном мира, вынужден ограничиться ролью болельщика: врачи и здесь

наложили свое вето.

Впечатления от кипучей и увлекательной жизни, окружавшей вели-

кого музыканта, несмотря ни на что, продолжали воздействовать на его

жизнелюбивую натуру. Он с увлечением посетил юбилейную выставку

П. П. Кончаловского — в связи с 75-летием любимого художника — и долго

' Из воспоминаний Б. Вольского. МДВ, стр. 536.

37 Жизнь С. Прокофьева 577

разглядывал свой импозантный портрет, написанный семнадцатв лет

назад в Буграх («Как мы редко видимся! Если бы вы знали, какой это

пробел для меня»,—сказал он, прощаясь, Кончаловскому . Любил Сер-

гей Сергеевич ездить на автомашине к новому зданию Университета на

Ленинских горах, чтобы оттуда обозревать панораму Москвы, любил по

дороге на Никелину гору оглядывать леса новостроек, зеленеющие поля.

Атмосфера трудового подъема вдохновляла художественное воображение

больного композитора, наполняя поэзией света и радости его последние

сочинения.

Лето 1951 года было для Прокофьева предпоследним летом, прове-

денным на Николиной горе. Несмотря на голодную норму времени, отпу-

щенного врачами, он успел тогда сочинить праздничную поэму «Встреча

Волги с Доном» к предстоящему открытию Волго-Донского канала и

проделать значительную часть работы над партитурой Второго виолон-

чельного концерта, начатой в прошлом году. «Сейчас в центре моего вни-

мания — праздничная поэма для симфонического оркестра «Встреча

Волги с Доном»,— сообщал он в печати,— стремлюсь к тому, чтобы му-

зыка поэмы была напевна и чтобы в ней нашла отражение та радость со-

зидания, которой сейчас охвачен весь наш народ» В том же 1951 году

были завершены три симфонические сюиты из балета «Сказ о каменном

цветке» — «Свадебная сюита», «Цыганская фантазия» и «Ура-льская рап-

содия» Тогда же обдумывались Концерт для двух фортепиано, легкая

«Танцевальная сюита» — для оркестра Радио, новый балет и симфония

для молодежи (по заказу Всесоюзного радио).

Особое место среди всех названных сочинений занял монументаль-

ный Концерт для виолончели. В конце января 1952 года пресса сообщила

об окончании нового опуса, посвященного М. Ростроповичу. Молодому

виолончелисту выпала честь быть не только первым интерпретатором

концерта, но и его «повивальной бабкой»: живя у Прокофьева на Николи-

ной горе, он помогал автору в отделке виолончельной партии, редактиро-

вал технически трудные пассажи и тут же — проигрывал автору только

что сочиненные фрагментыОн же участвовал" в оформлении партитуры

на основе авторских разметок. Содружество композитора и виолончелиста

дало отличный результат, позволив полнее раскрыть виртуозные возмож-

ности инструмента.

' См. МДВ, стр. 499.

^ «Советское искусство» от 17 ноября 1951 г.

® Первая из сюит впервые исполнялась 12 декабря 1951 года в одном из кон-

цертов 5-го пленума Союза композиторов СССР, но прошла незамеченной.

^ В процессе совместной работы Ростропович снабжал автора традиционными

пьесами Давыдова, Поппера в качестве образцов использования виолончельной тех-

ники. Это вызывало насмешливые отклики Сергея Сергеевича («Ну и музычку Вы

мне подсунули»).

578:

Однако признание нового опуса — в отличие от оратории «На страже

мира» — пришло не сразу. Первое исполнение 18 февраля 1952 года не

имело успеха. Ныне трудно объяснить причину тогдашней недоходчи-

вости замечательного концерта, вовсе не обладавшего сверхсложно-

стями. Видимо, и на этот раз — как в аналогичных случаях с Девятой

сонатой или с «Каменным цветком» — сказывалось коллективное недове-

рие слушателей к интонационной новизне, внушенное господствовавшими

тогда эстетическими догмами. Уже па репетициях оркестранты, по сло-

вам С. Рихтера, «строили удивленно-юмористические гримасы и едва по-

давляли смех. Это была реакция на большие септимы и жесткое звучание

оркестра»... Премьеру в Большом зале консерватории не могли спасти ни

сенсационное выступление С. Рихтера в роли дирижера, ни превосходная

игра М. Ростроповича и нового симфонического коллектива — Москов-

ского молодежного оркестра. Публика была шокирована отдельными ин-

тонационными и тембровыми колкостями, а главное — непривычно

сложной виртуозной партией, особенно ошеломившей профессионалов-

виолончелистов. «Провал» концерта многим казался бесспорным. «Все его

критиковали буквально «в пух п прах» Лишь сравнительно небольшая

группа молодежи с энтузиазмом приветствовала новаторское творение

Прокофьева. «Впечатление было огромное,— вспоминает румынский ком-

позитор Аиатоль Виеру, обучавшийся в Москве.— Это было одно из луч-

ших выступлений Ростроповича. Позже, слушая эту пьесу, я никогда не

испытывал столь сильного волнения»...

Неуспех Виолончельного кон-

церта не обескуражил Прокофьева. В следуюш;ем году оп продолжил ра-

боту над партитурой: следуя совету друзей, несколько облегчил оркест-

ровку и сделал ряд купюр главным образом в каденциях виолончели, а

кое-где усилил функцию оркестра. Окончательная версия пьесы получила

наименование Симфонии-концерта.

Симфония-концерт

Вот сочинение, решительно опровергаюш;ее версию об упадке про-

кофьевского вдохновения на рубеже пятидесятых годов. Симфонию-кон-

церт по масштабности мысли и богатству контрастов справедливо ставят на

один уровень с Пятой и Шестой симфониями. Музыка ее увлекает не

только виртуозным размахом, но и шпротой охвата жизненных явлений во

всей их почти зримой конкретности: лиризм и насмешка, возвышенная

гимничность и моменты злого неистовства сменяются с парадоксальной

неожиданностью.

Известно, что Симфония-концерт возникла на основе канитальпой ре-

конструкции Первого виолончельного концерта, сочиненного еще до

войны (1933—1938). Благодаря введению новых тем п существенной

' МДВ, стр. 469.

' «Советская музыка», 1968, № 1, стр. ИЗ.

579:

трансформации старого материала, партитура расширилась вдвое п об-

рела иной драматургический облик: обострился драматизм разработочных

разделов (во второй части), появились новые жанрово-юмористические стра-

ницы (середина финала), усилилась эмоциональная открытость кантилен-

ных тем Расширился диапазон образных превраш;€ний — от жутковатых

заклятий и токкатных нагнетаний до восторженно-величальных распевов.

Трехчастное строение цикла не изменилось: медленное лирико-эпическое

Andante, драматически-действенное Allegro giusto и мужественный финал

с чертами жанровой характерности.

Художественное воздействие пьесы усиливается необычностью ее

фонических контрастов (в чем-то близкой звуковым парадоксам Шес-

той симфонии): господствующая пластически ясная и певучая ме-

лодика не раз предваряется резковато-жесткими, механически огрублен-

ными звучаниями. Таковы, например, начальная тревожная заставка

к первой части или зловеш,ие «мотивы-заклятия» в заключительной пар-

тии (и коде) второй. Эпизоды жесткой моторики и обостренной гротеск-

ности возникают в великолепной разработке второй части — центральном

разделе всей инструментальной драмы. (Именно эти эпизодические темб-

ровые и гармонические сгущения напугали часть аудитории 1952 года.)

Но тем более впечатляет — вслед за недолгими эпизодами «фонической

встряски» — безудержный и щедрый разлив лирического мелоса. Харак-

терна для Симфонии-концерта изобретательность вариационного разви-

тия (словно продолжающая линию остроумнейших вариаций Второго и

Третьего фортепианных концертов или Второй симфонии). Вариациоп-

ность широко использована в побочной партии и разработке второй части,

и особенно в финале. Наиболее увлекает техника образных модификаций

и жанровых перевоплощений, блистательно примененная в разработке

второй части, где знакомым «темам-оборотням» придается то комически-

игровой, то устрашающе-жуткий оттенок.

Эпически сказовая первая часть служит своего рода прелюдией ко

всему циклу (подобно первым частям Первого скрипичного концерта или

Скрипичной сонаты f-moll). Метод неторопливого сопоставления образно-

тематических пластов преобладает здесь над диалектикой симфонического

развития Своеобразен начальный образ — русский лироэпический заиев,

активизированный чеканным «маркатным» движением басов. Ему сопут-

ствует колоритный дополняющий эпизод, окутанный атмосферой туман-

ных видений (плавные переливы засурдиненных струнных). И лишь в

' Детальное сравнение Симфонии-концерта с Первым виолончельным приво-

дится в статье В. Блока «Об эволюции стиля и некоторых особенностях творческого

метода», сб. «Музыка и современность», вып. 1. М., 1962.

^ Отсюда и применение сложной трехчастной формы — с многотемной середи-

ной и резко динамизированной репризой (мнение С. Слонимского о наличии здесь

сонатной формы кажется малоубедительным).

580: