Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

среднем разделе формы, в нежно порывистой C-dur' ной теме, родственной

любовному Adagio из «Золушки», утверждается типично прокофьевский

светлый лиризм.

В отличие от начального Andante вторая часть необычайно динамич-

на, театрально действенна. С первых же тактов напористое движение ви-

олончельного соло предвещает напряженность событий:

Allegro eiusto

Симфония- концерт

Г-М 1

' "Г Р

Т f рГ|* fff .*ГР f~

И Г

UJuiJ 1 ^ rj UU4J

^ ^ f ^ f ^ г=

п^г-^

M \ ^^ r —p

f LLJ

tlmile

[j-fJ LLJ LLxJ

LUJ f

r"f г L^'

•4— —Ш -Ш—j* • Ш ^ M M F f> '

Г1Г J r

. r-

p-Lr r Г f-H Г г

Г f J ^ ^ f -

И действительно — уже в пределах главной партии возникают неожидан-

ные образные «несовместимости»: первая тема сочетает и угловатость суро-

вых интервальных ходов (септимы, квинты), и мягкость славянской песен-

ности, и беспокойную динамику токкатных оркестровых фонов. Еп];е более

неожиданна вторая тема, в которой грозная маршевость вдруг оборачива-

ется комической неуклюжестью фантастического танца. Зато стремление к

38 Жизнь с. Прокофьева 581

красивой русской распевности вновь дает себя знать в великолепной побоч-

ной партии; в этой F-dur'nofi теме, изложенной в виде серии вариа-

ций, слышится и богатырское раздолье, и упоение мелодическим разли-

fiOM. Во всем наследии Прокофьева немного мелодий столь необычайной

широты и мощи. Очень богата разработка второй части с труднейшей ка-

денцией, основанной на обеих темах главной партии. Здесь особо важную

роль играет свободно варьируемый мотив гротескного пляса, сочетаемый

то с токкатными нагнетаниями виолончельного соло, то с облегченным

вариантом побочной партии. Драматизм повествования обостряется диссо-

нирующим «мотивом заклятия», возникающим в начале и в конце разра-

ботки (и вновь возвращающимся в начале коды). Однако в сложной

схватке идей побеждают мотивы светлого жизнеутверждепия: вели-

чально распевная тема побочной и энергичные пассажные ходы из глав-

ной партии.

Новый контраст — чисто жанрового плана — образуется в финале,

построенном в виде двойных вариаций в трехчастной последовательности:

гимнически подъемному мажорному наневу экспозиции противостоит

пародийно-танцевальный средний эпизод, исполненный очаровательного

юмора. Забавны и комически важная поступь трехдо-чьисй мелодии (ин-

тонационно родственной белорусской несне «Будьте здоровы»), и ирони-

ческая «чувствительность» гармонии, и нарочитая камерность инструмен-

товки (соло фагота, гобоя), будто имитирующей домашний любительский

ансамбль (автор шутя называл этот эпизод «Бедные родственники»).

В целом получилась уморительная жанровая сценка, вызывающая в па-

мяти музицирующих чудаков из шестой картины «Обручения в мона-

стыре».

Наконец, в эпически возвышенной коде, основанной на чисто те-

атральном «эффекте удаления», возвращаются в новом обличье знакомые

мотивы из второй части: угловатый «прыжковый танец» и остинатные

пассажи виолончели, весело звенящие в непривычно высоком регистре...

Как видим, господствующее место в концерте принадлежит типично

виолончельным певучим мелодиям, пленяющим широтой диапазона,

непривычностью интервалики, свежестью ладовых сдвигов. Таковы основ-

ные темы первой части, побочная тема второй, первая тема финала.

И этот благородный тон романтической устремленности отлично соответ-

ствует традиционному амплуа солирующей виолончели.

Автор Симфонии-концерта необычайно расширяет диапазон виолон-

чели, заставляя солиста то погружаться в низкие басовые регистры, то за-

бираться ввысь, захватывая напряженные скрипичные тембры. Наряду

с кантиленой часто применяются угловатые или весело порхающие звуча-

ния, по своей легкости и регистровой высоте приближающиеся к скрипич-

ным. Все это — наряду со сложностью технических приемов (скачки и пе-

реброски, смены агсо и pizzicato, двухголосное и четырехголосное изложе-

582:

ние, быстрая пассажная техника) — позволяет отнести эту пьесу к

труднейшим образцам мировой виолончельной литературы.

Когда М. Ростропович в середине пятидесятых годов исполнил Сим-

фонию-концерт в ряде городов Западной Европы и Америки, критика еди-

нодушно признала ее высокие достоинства. «Эта величественная парти-

тура, полная жизни и разнообразия, является золотым рудником тем и

эпизодов»,— отмечал Луи Бьянколли в газете «New York World

Telegramm and Sun». «Концерт Прокофьева содержит в себе дух молодо-

сти, выраженный в романтическом русском тоне»,— писал Поль Генри

Ланг в «New York Herald Tribune». «Симфония-концерт навеки займет

свое место в числе лучших произведений Прокофьева»,— утверждал кри-

тик датской коммунистической газеты «Land og Volk»

Через несколько дней после неудавшейся московской премьеры Вио-

лончельного концерта — впервые прозвучала по Радио поэма «Встреча

Волги с Доном». При несомненной ясности тематизма и широте мелодиче-

ского распева, поэма несколько разочаровывала композиционной вялостью,

несвойственной Прокофьеву. Пьеса была повторена С. Самосудом в авгу-

сте 1952 года, в день торжественного открытия Волго-Донского судоход-

ного канала, но в репертуаре не удержалась (подобно «Песням наших

дней» или «Праздничной поэме» 1947 года).

Занятый новыми инструментальными опусами (Седьмая симфония.

Концертино для виолончели) Сергей Сергеевич не переставал думать о

судьбе своих законченных опер и балетов. Его тревожило то, что театры

продолжали оттягивать обещанные постановки «Войны и мира» и «Ка-

менного цветка»: «...чуть ли не каждый день Сергей Сергеевич говорил о

том, как бы ему хотелось, чтобы была поставлена «Война и мир»,—вспо-

минает М. А. Мендельсон.— Эта онера владела его мыслями постоянно,

безраздельно» О том же рассказывает и Д. Кабалевский: «Постановка

«Войны и мира» на сцене была самой заветной мечтой Прокофьева. «Я го-

тов примириться с неудачей любого своего произведения — говорил он

совсем незадолго до смерти — но если бы вы только знали, как я хочу,

чтоб «Война и мир» увидела свет»...

10 января 1952 года композитор обратился с письмом к А. А. Фадееву

(в то время — руководителю Союза писателей и председателю Комитета

по Государственным премиям) с просьбой посодействовать постановке

«Войны и мира». В письме указывалось на непонятное упорство Комитета

по делам искусств, многократно отклонявшего давно задуманные поста-

' Первое исполнение окончательной версии Симфонии-концерта в Москве со-

стоялось лишь в январе 1957 года (солист М. Ростропович, дирижер К. Зандерлинг).

2 Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», стр. 282.

5 МДВ, стр. 424

583:

новки оперы в Ленинградском Малеготе и Московском театре имени Ста-

ниславского и Немировича-Данченко. «Я не беспокоил бы Вас, касайся

вопрос других моих сочинений, которые не идут в связи с теми или иными

недочетами, присущими им,— писал Сергей Сергеевич.— Но вопрос —

почему не идет «Война и мир» — глубоко волнует меня, и не столько по-

тому, что это одно из самых дорогих мне сочинений, над которым я рабо-

тал почти десять лет, а особенно потому, что, работая над оперой «Война

и мир», я стремился написать идейное произведение, нужное нашему на-

роду» К письму были приложены рецензии советской прессы о «Войне

и мире», а также восторженные письма-отклики Д. Шостаковича, Ю. Ша-

порина, А. Гаука.

Можно не сомневаться, что взволнованное письмо Прокофьева было

доведено до сведения руководящих инстанций, ведающих искусством. Во

всяком случае на протяжении 1952 года вопрос о сценической судьбе

«Войны и мира» и «Каменного цветка» был, наконец, решен — к боль-

шому удовлетворению композитора. Уже в конце года он, торжествуя,

сообщал на страницах прессы о предстоящих постановках балета и оперы.

Тогда же С. А. Самосуд начал разучивать отдельные картины «Войны и

мира» с солистами, хором и оркестром Всесоюзного радио. Наконец, в де-

кабре 1952 года в Большом театре возобновились спектакли «Золушки» с

новым дирижером — молодым Геннадием Рождественским (который

сразу же стал добиваться возвращения к оригинальной авторской парти-

туре — вместо «угрубленных» вариантов, сделанных театром).

Отрадные для композитора события совпали с началом наметившихся

перемен в советской художественной жизни. Уже в 1952 году в музыкаль-

ной среде начинался процесс пересмотра эстетических догм конца сороко-

вых годов: раздавались голоса против опустошающей бесконфликтности в

драматургии, против поощрения псевдо-народных, примитивистских тен-

денций в музыке

22 апреля 1952 года Совет Министров СССР — по ходатайству Союза

композиторов — принял решение о назначении Прокофьеву персональной

пенсии. Тогда же был решен вопрос об издании четырехтомника его из-

бранных фортепианных сочинений. В связи с этим заместитель председа-

теля Комитета по делам искусств СССР М. И. Чулаки летом 1952 года

приезжал на Николину гору для переговоров с Сергеем Сергеевичем. Ре-

дактором издания намечался Л. Т. Атовмьян. Возможность опубликовать

на Родине многие сочинения, остававшиеся неизданными или требовавшие

переиздания, горячо обрадовала Прокофьева. «Мне очень приятно это на-

' Из письма от 10 января 1952 года, хранящегося в ЦГАЛИ, сб. «Музыка и со-

временность», вып. IV. М., 1966, стр. 185.

' Напомним, в частности, статью Д. В. Кабалевского «О мастерстве» («Совет-

ская музыка», 1952, № 3).

584:

мерение,— признавался он в письме к Атовмяну.— Такая же идея была

у Музгиза лет десять назад, но, к сожалению, развеялась как дым. Хотел

бы надеяться, что на этот раз всерьез» Еще несколько лет назад он пред-

лагал издать под его личным наблюдением важнейшие опусы, имеющиеся

в рукописи: «БОКС передавал мне предложения французских, англий-

ских и американских издательств печатать все мои сочинения, в том числе

оперные партитуры,— писал он,— но я считаю недопустимым, чтобы они

появлялись где-то за границей, а не у нас»

Перспектива издания четырехтомника заставила композитора вновь

оглядеть свое огромное наследие, заново оценить все, что сохранило худо-

жественную значимость, строго отсеять менее совершенное. Тщательно

пересматривает он свое фортепианное творчество, придирчиво отбирая

вещи, достойные именоваться избранными. Так, из четырех пьес ор. 3

была выбрана только «Сказка», из четырех пьес ор. 4 — только «Отчаяние»

и «Наваждение», из четырех пьес ор. 32 — только «Танец» и «Гавот», из

десяти пьес ор. 12 он сохранил только шесть, из двадцати «Мимолетно-

стей» — только десять и т. д. В то же время из более позднего цикла «Дет-

ской музыки» ор. 65 автор включил большую часть номеров, изъяв только

три («Тарантеллу», «Кузнечики» и «Пятнашки»). Характерна сохранив-

шаяся его привязанность к фортепианным опусам начала тридцатых го-

дов: он считает обязательным переиздать «Мысли» ор. 62, а две сонатины,

составившие опус 54, собирается пересочинить, превратив в Десятую и

Одиннадцатую сонаты.

Размышления о предстоящем опубликовании старых работ приводят

Сергея Сергеевича к решению — переделать, отшлифовать то, что каза-

лось ему недостаточно совершенным. Взыскательный мастер хочет оста-

вить свое наследство в наиболее привлекательном, «выхоленном» и эсте-

тически обогащенном виде. Так возникла, в частности, новая версия

Пятой сонаты, начатая в начале января 1953 года; автор вложил в эту ра-

боту немало изобретательности и мучительного труда, опасаясь, как бы ре-

ставрация старого сочинения не привела к нарушению стиля. Целые раз-

делы сонаты (в заключительной партии и в разработке первой части, в

связующей партии финала) были сочинены заново. Сравнивая старый и

новый варианты сонаты, легко обнаружить стремление к большей ясно-

сти мышления, к усилению мелодической выразительности. «Несколько

раз он говорил мне, как он доволен, что переделал Пятую сонату»,—рас-

сказывала впоследствии Мира Александровна®. В те же последние ме-

сяцы своей жизни композитор упорно обдумывал и реконструкцию Вто-

' Письмо от 22 июля 1952 г.

2 Из письма (начало января 1948 г.), процитированного в статье М. Мендельсон

(сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», стр. 283).

3 МДВ, стр. 382.

585:

рой симфонии, но успел лишь запланировать ее новую редакцию под

опусом 136.

К сожалению, Прокофьеву так и не пришлось увидеть изданным за-

думанный в 1952 году четырехтомник. Вскоре после его смерти Музыкаль-

ное издательство приступило к капитальному многотомному изданию важ-

нейших его опусов, включая партитуры опер, балетов и ораторий «Если

б он мог увидеть, сколько его произведений издано за эти годы, ош;утить,

с какой любовью относятся к ним все, кто связан с их изданием, я уве-

рена — он считал бы свою мечту осуществленной»,— писала уже в

1956 году М. А. Мендельсон

Друзья, посеп];авшие Сергея Сергеевича летом 1952 года на Николи-

ной горе, отмечали его всегдашнее радушие и неослабевающую увлечен-

ность искусством. Трудно было предугадать, что дни его сочтены. Од-

нажды к нему на дачу пришли П. П. Кончаловский вместе с поэтом

С. В. Михалковым. За столом разгорелась оживленная беседа. Обсуждали

вариант новой комической оперы. Перебирали сюжеты из Гоголя, Остров-

ского. Тут же С. Михалков предложил идею современной музыкальной ко-

медии. «У меня осталось впечатление, что он полон был планов и энер-

гии»,— вспоминал Кончаловский^.

На Николиной горе бывал пианист Анатолий Ведерников — отлич-

ный музыкант, консерваторский друг и однокашник С. Рихтера. Ведерни-

кову Сергей* Сергеевич поручал оформление некоторых партитур, состав-

ление фортепианных переложений (Седьмая симфония, «Встреча Волги

с Доном», «Сказ о каменном цветке»), с ним обсуждал идею Концерта

для двух фортепиано в сопровождении струнного оркестра с ударными.

Первые наброски Шестого концерта (фрагменты первой части, начало

третьей — в ритме полонеза) он демонстрировал своему молодому асси-

стенту. В этих эскизах Ведерников ощутил своеобразные отголоски италь-

янских concert! grossi XVHI века (автор ссылался также на опыт бахов-

ского концерта для двух клавиров и струнного квинтета). Тогда же Сер-

гей Сергеевич высказывал пожелание, чтобы первыми исполнителями бу-

дущего концерта стали С. Рихтер и А. Ведерников. Последнему было до-

верено и первое исполнение клавира Седьмой симфонии, законченной

20 марта (оркестрована к началу июля 1952 г.). Уже 2 июля композитор

писал Л. Т. Атовмяну: «Я заканчиваю симфонию, а затем собираюсь вно-

сить кое-какие небольшие изменения в «Каменный цветок» согласно

просьбе Большого театра и Театра им. Кирова, которые будто собираются

ставить балет, в связи с чем у меня были Лавровский и Сергеев. Понем-

ножку переделываю виолончельный концерт».

' Все издание, завершенное в 1966 году, составило 20 томов.

2 «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», стр. 283.

3 МДВ, стр. 500.

586:

Среди многих работ 1952 года (досочинения нескольких сцен для «Ка-

менного цветка», исправления и доделки в Виолончельном концерте и

арии Кутузова, виолончельное Концертино ор. 132) главное место принад-

лежало, бесспорно, Седьмой' симфонии. Она оказалась последним

полностью завершенным сочинением Прокофьева, его «лебединой

песнью».

Автор отнесся к этой партитуре с особой нежностью, выразив в ней

возвышенную поэзию лирических раздумий, светлую печаль воспоминаний.

Первоначально задуманная как «симфония для юношества», она превра-

тилась в современную эпико-лирическую поэму, тонко раскрывающую ду-

шевный мир автора и многих его современников. В сущности, тема юно-

сти, издавна столь привлекавшая Прокофьева, нашла прямое выражение

лишь в скерцозных моментах финала и частично в первой части (игру-

шечно-фантастическая заключительная партия); та же «тема юности»

в какой-то мере определила прозрачность оркестровки, предельную мело-

дическую ясность, скромные масштабы композиции. В симфонию вполне

органично вошли некоторые фрагменты, сочиненные раньше: Вальс, на-

писанный год назад для предполагавшейся Танцевальной сюиты, лег в ос-

нову второй части; спокойно-раздумчивая музыка из «Евгения Онегина»

(одна из тем Татьяны) зазвучала в переосмысленном виде в качестве ре-

френной темы третьей части.

С волнением ждал Сергей Сергеевич первых откликов на Седьмую

симфонию. В один из августовских дней Анатолий Ведерников — в отсут-

ствии автора — демонстрировал новый опус Секретариату Союза компози-

торов. Даже в скромном фортепианном изложении Симфония глубоко

взволновала собравшихся. На другой же день Д. Кабалевский и Г. Хубов

прибыли на Николину гору, чтобы поздравить автора. «Сергей Сергеевич

чувствовал себя плохо и лежал в постели,—рассказывает Кабалевский,—

С жадностью стал он расспрашивать о том, какое впечатление произвела

симфония. И как радостно заулыбался он... когда услышал о ее успехе»

(«А не слишком проста музыка»,— скромно спросил он у приехавших то-

варищей.)

Признание Седьмой симфонии оказалось почти единодушным — музы-

канты различных течений были покорены неотразимой прелестью ее ли-

ризма. Самосуд сразу же принялся разучивать партитуру с оркестром Все-

союзного радио, а Кабалевский написал восторженную статью о ней для

«Советской музыки».

К одной из радиопередач Сергей Сергеевич дал краткое авторское

предуведомление, обращенное к зарубежным слушателям: «Эту симфонию

я назвал юношеской. Я назвал ее так потому, что симфония... навеяна

мыслями о радости пути молодежи моей Родины. Духовная красота и сила

' МДВ, стр. 423.

587:

советской молодежи, жизнерадостность и устремленность вперед, в буду-

щее — вот что хотелось мне отразить...» '

Премьера Седьмой симфонии 11 октября 1952 года была одним из са-

мых радостных событий на последнем этапе жизни Прокофьева. Вся му-

зыкальная Москва присутствовала в тот вечер в Колонном зале Дома

Союзов. Большой симфонический оркестр радио (дирижер Самосуд) играл

наредкость вдохновенно. Старейший концертный зал столицы давно не

был свидетелем такого неподдельного энтузиазма слушателей, захвачен-

ных рождением шедевра. Финал Симфонии по требованию публики был

исполнен дважды. Автор, в последний раз в жизни присутствовавший на

исполнении своего сочинения, был несказанно горд: П<Никогда еще я не

видел Сергея Сергеевича таким... счастливым и растроганным,— вспоми-

нает один из присутствовавших. — Он стоял в углу артистической ком-

наты, окруженный тесной толпой музыкантов, и едва успевал пожимать

тянувшиеся к нему со всех сторон руки, обнимать друзей»...

На другой же день Д. Д. Шостакович обратился к Прокофьеву с дру-

жеским письмом, оценивши в нем новую Симфонию как «произведение

высокого совершенства, глубокого чувства, огромного таланта». «Желаю

Вам жить и создавать еще по крайней мере сто лет,— писал он.— Слушая

такие произведения, как Ваша Седьмая симфония, становится гораздо

легче и веселее жить»

Седьмая симфония

После двух монументально-эпических симфоний — Пятой и Шестой —

Седьмая выглядит скромной, почти миниатюрной. Ее жанр близок к сю-

ите, сочетая в себе трогательную лирическую исповедь с чертами совре-

менного жанрово-бытового симфонизма, в чем-то продолжающего линию

Классической симфонии...

Чарует во всем сочинении прежде всего богатство и непринужден-

ность мелодического тока, насыщающего буквально все его разделы. Автор

почти не пользуется приемами разработочного членения, дробления тем,

предпочитая дать новую мелодию или существенно измененный вариант.

Отсутствие драматических конфликтов и сложной разработочности как бы

восполняется яркостью и жизненной достоверностью образных контра-

стов. Смена образов и состояний, подобная естественному круговороту

жизни, трогает и убеждает, хотя в музыке и отсутствуют негативные об-

разы мрачных или жестоких экспрессий. Иногда кажется, что в раздумья

автора вплетаются и воспоминания детства, отголоски любимых сказок.

Вместе с ним вы наблюдаете картины быта (Вальс во второй части), лю-

' Из выступления С. С. Прокофьева по радио на Англию 21 ноября 1952 г.

2 См.: Г. М. Ш н е 8 р с о н. Встречи с Прокофьевым. Сб. «Сергей Прокофьев.

Статьи и материалы», стр. 280.

^ См. факсимиле, приведенное па стр. 590.

588:

буетесь миром немного смешных и совсем нестрашных фантастических

чудес (заключительная партия первой части); образы детства возникают

в шаловливом, по-гайдновски изяш;ном танце (главная тема финала) или

в «игрушечном» марше — в середине финала — будто совсем юные герои

с деревянными саблями отважно маршируют под дробь пионерского бара-

бана...

И над всей вереницей жапрово-бытовых или сказочных образов возвы-

шаются главные темы симфонии, придающие ей подлинно симфоническое

дыхание: темы светлого жизнеутверждения (побочная первой части и

кода финала), мудрого и доброго размышления о жизни и о людях (на-

чало первой части, основной материал третьей).

При всей простоте изложения, нетрудно обнаружить индивидуальную

манеру Прокофьева в лукавых ритмических акцептах, в свободных, по-

русски распевных полифонических подголосках, в модуляционных сдвигах

и отклонениях, в оркестровке, богатой чистыми тембрами.

Печально-задумчивая главная тема первой части (Moderate) звучит

подобно протяжной русской песне — с певучим сопровождением подвиж-

ного подголоска. Ей присущ; доверительный, открыто исповедниче-

ский тон. Более масштабна, эпически объективна побочная, изложенная

в виде благородного напева басов па фоне глухого тремоло. Это одна из

тех широчайших по диапазону мелодий, которые составляют украшение

инструментальной лирики позднего Прокофьева. Мужественный тембр,

суровость фона, раздолье интервалики придают ей особое величие и кра-

соту. Во второй раз она звучит еще более гордо и светло, в более высоком

регистре:

[Moderato]

flJ

J I

Седьмая симфония

f f f f if

{ЛЦ If

dim. '

pocorit.

1»

Наконец, неожиданным контрастом возникает новая тема, странная,

как отзвук забытой сказки; фантастический колорит достигнут в ней и

наивной угловатостью интонаций, и волшебной приглушенностью орке-

стровки, и завораживающей гармонизацией. Единственная во всей симфо-

нии несложная разработка лишена драматических коллизий; она излагает

в ином освещении основные мысли экспозиции.

589:

Письмо Д. Шостаковича С. Прокофьеву в связи с премьерой

Седьмой симфонии