Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

XIX векаЗдесь своеобразно продолжена традиция фантастических опер

Римского-Корсакова: реальные русские люди — мастер Данила, его неве-

ста Катерина, приказчик Северьян — противостоят сказочному миру гор-

ной владычицы. В сложном драматургическом узле переплетаются не-

сколько конфликтных линий: здесь и проблемы художнического труда

(противопоставление естественной красоты каменного цветка пустой

штампованной красивости) и мотивы социальной борьбы (столкновение

фабричного люда — с барским приспешником Северьяном), и личные кон-

фликты действующих лиц (взаимоотношения Данилы с Катериной и с

Хозяйкой Медной горы). Богат и многозначен образ Хозяйки — наиболее

балетный и наиболее романтический образ спектакля (занявший в нем по

сути дела центральное место — особенно в несравненной интерпретации

Майи Плисецкой). В этом прекрасном образе достигнут сложнейший сплав

очень различных черт: Хозяйка олицетворяет и животворную красоту се-

верной горной природы, и дурманящие соблазны женственности, и народ-

ную мечту о высшей справедливости, карающей зло.

Образное богатство сюжета обусловило и присущую позднему Про-

кофьеву стилистическую многосоставность. Простое (а порой и элементар-

но-простоватое) соседствует здесь с художественно сложным и новатор-

ским. Картины народного быта воплощены средствами простейшей диато-

ники, песенно-плясовыми мелодиями, заимствованными из фольклора.

Сложнее сфера лирики и фантастики — здесь автор применяет изысканные

мелодические линии, сочную хроматизированную ткань, богатую нюан-

сами модуляционную технику. Наконец, в эпизодах контрдействия (злой

мир Северьяна) — господствуют устрашающие фонические эффекты, гру-

бые «аккорды-тембры», топочущие остинатные басы.

Привычная для русской оперы традиция ладово-интонационного кон-

фликта между миром реальности и миром фантастики в данном случае не

увлекла Прокофьева. Музыкальная характеристика Хозяйки, отмеченная

высокой человечностью, никак не противостоит портретам Катерины и Да-

нилы: в ней нет ни особой ладовой окраски, ни «неземного» тембрового ко-

лорита. Особенно впечатляет тема Хозяйки (соло трубы), захватывающая

своей нескончаемой распевностью, обогащенной тонкими внутриладовыми

' Герой балета — молодой мастер Данила, ученик старого резчика Прокопьича.

В его образе олицетворен народный художник, ищущий высшего совершенства в

искусстве. Задумав смастерить малахитовую чашу невиданной красоты, Данила

отправляется во владения Хозяйки Медной горы, чтобы полюбоваться волшебным

каменным цветком. Терпеливо ждет его невеста Катерина, оставшаяся «незамуж-

ницей». Она стойко переносит нужду и одиночество, отвергая наглые приставания

приказчика Северьяна... В трудный час Хозяйка Медной горы спасает ее от пресле-

дований Северьяна, подвигнув pacnjrrHoro приказчика мучительной казни. С по-

мощью маленькой волшебницы Огневушки Катерина проникает во владения Хо-

зяйки и освобождает Данилу из плена.

36 Жизнь С. Прокофьева 561

сдвигами. Эта восторженно-волевая мелодия-эпиграф, открывающая спек-

такль, говорит о неодолимом могуществе природы, вдохновляющей фанта-

зию художника:

Герои «Каменного цветка» — Хозяйка, Данила, Катерина, Северьян —

представлены завершенными танцевальными монологами и дуэтами; их

мелодические характеристики близки русской фольклорной традиции, хотя

почти всегда в них проглядывает самобытная манера Прокофьева — то в

своеволии интервалов, то в прямолинейности ритма.

Девичьей хрупкостью, тонкостью психологических оттенков отличается

портрет Катерины (создававн1ийся автором в расчете на чудесную инди-

видуальность Г. С. Улановой). В интерпретации Прокофьева Катерина неж-

нее, поэтичнее той отважной девушки из горнозаводского поселка, которую

нарисовал Бажов («Девка возрастная, оплечье крутое, глаз решительный,

и топор, видать, в руках бывал»). Темы Катерины пленительно женствен-

ны, порой отмечены чертами томления. Но в сравнении с Джульеттой и

Золушкой — ее характеристика более национальна. Как естественно, в

духе народного плача, звучит тема ее тоски по исчезнувшем женихе («Где

же ты, мой Данилушка?»); специфически распевные приемы деревенского

причета обогащают балетную музыку чертами вокальной интонационности.

Данила показан главным образом в дуэтах с Катериной или Хозяйкой,

как бы представляя отраженным светом характеры своих партнерш.

Сольная характеристика Данилы — пытливого художника, искателя высо-

кой и мудрой красоты — получилась менее выразительной

' В авторской сценарной разработке есть запись С. С., объясняющая сложность

взаимоотношений Данилы с горной волшебницей: «Ты не понимаешь меня, Хо-

зяйка, я пришел не за твоей любовью, не за твоим богатством, а чтоб научиться

мастерству и нести его в народ (тема Уральская доходит до пафоса)».

562:

Зато чрезвычайно характерен для прокофьевского реалистического

гротеска ярко типизированный образ приказчика Северьяна. Как лютый

зверь бродит он по поселку с плеткой в руке, окруженный своей свитой.

Музыка подчеркивает его грубость, шальную удаль. Лейттемы Северьяна

и танцы, в которых он участвует, близки молодецки-озорным русским пес-

ням или гармошечным наигрышам. Северьян предстает не как абстрактный

выразитель «злых сил», а как сочный национально конкретный тип.

Вся музыка «Каменного цветка» пронизана плясовыми или песенными

темами, частично «процитированными» автором. На них строятся и неко-

торые камерные сцены и танцевальные дивертисменты: сцена обручения

Данилы и Катерины (вторая картина), живописная картина уральской яр-

марки (четвертая картина), словно продолжающая атмосферу «Русской

увертюры» ор. 72. Вполне органично вошли в партитуру балета прокофь-

евские обработки шуточной песни «Дунюшка» (превратившейся в «Танец

неженатиков») и скоморопшны «Чернец». Заимствованная из фольклор-

ных записей Свердловской области протяжная песня «Звездочка моя» со-

ставила основу для бытового эпизода «Встречи Данилы с односельчанами»

(начало первой картины); автор сохранил тональность и мелодический

запев, но упростил метроритм песни (3/2 вместо 11/8) и переосмыслил ее

жанровую природу

В балете свободно сопоставляются разные жанры русского народного

музицирования: перепляс, причет, скоморошина, частушка. Плавным хоро-

водным танцам (сцена обручения) контрастируют залихватски хмельные

пляски в картине ярмарочного разгула.

Лучшие среди свадебных танцев — прозрачно светлый девичий хоровод

(основанный на музыке хора «Лебедь белая») и шуточно-игровой «Танец

неженатиков», с комически «кудахтающим» аккомпанементом. Один из ве-

личальных женских танцев композитор трактует как своего рода «тему ра-

дости», вновь утверждая ее в конце финальной картины.

Побочная роль в драматургии балета принадлежит фантастическим

танцам во владениях Хозяйки Медной горы. Они менее национальны, а по-

рой не лишены черт несколько условной «балетности». Более дрзггих запо-

минаются игриво норхаюш(ий Вальс (из «Детской музыки») и изящный «Та-

нец самоцветов» — в духе раннего прокофьевского «классицизма». Близка

к фантастическим танцам характеристика «махонькой девчоночки» Огне-

вушки; ее припляски в четвертом акте привлекают детской шаловливостью.

Дивертисментность чередования танцевальных эпизодов отчасти

компенсируется сложной системой тематических повторов и рефренных

прослоек. Так, некоторые из свадебных танцев далее повторяются в эпи-

' Другая уральская песня-причет «Восхожо красное мое солнышко» послу-

жила материалом для темы тоски Катерины (на этот раз композитор выбрал пз под-

голосочной ткани хора только нижнюю строку).

563:

зоде ярмарки, а лирические темы Данилы и Катерины из первого акта за-

тем возвращаются в качестве реминисценций в пятой картине («Думы о

Данилушке»). Впрочем, многочисленные повторы порой ведут и к извест-

ной статике развития — особенно в заключительных эпизодах балета.

«Сказ о каменном цветке» оказался последней балетной партитурой

Прокофьева и последней его театральной сказкой. Как же изменилась

творческая манера композитора со времен «Шута» — первой его балетной

сказки, созданной почти тридцать пять лет назад? Нечто очень важное и

ценное было, вероятно, потеряно: дерзость первооткрытия, свежесть, пер-

возданность своего восприятия русской народной стихии. Но возросшая

зрелость и умудренность принесли и немалый выигрыш: национальный

стиль стал уравновешеннее и многограннее; автор не столько прорубал

пути в неизведанное, сколько подытоживал и обобщал свои многолетние

искания в области русского тематизма. Это принесло ценные плоды: поэзия

уральского сказа обрела вполне современное и достаточно самобытное

претворение — без внешнего этнографизма и прямых кучкистских реми-

нисценций.

Долгое время Большой театр откладывал постановку «Каменного цвет-

ка» и осуществил ее лишь спустя четыре года после окончания партитуры,

когда автора уже не было в живых. Хореографическое решение Л. Лавров-

ского (премьера 12 февраля 1954 г.) не вполне удалось, несмотря на уча-

стие лучших мастеров «Большого балета» (Г. Уланова — Катерина, М. Пли-

сецкая — Хозяйка, А. Ермолаев — Северьян). Позднее молодой ленинград-

ский хореограф Ю. Григорович сумел глубже раскрыть поэтическое очаро-

вание балета-сказки, отказавшись от натуралистического бытовизма.

Трудными для Сергея Сергеевича были весна и лето 1949 года, запол-

ненные до краев личными потрясениями и напряженной работой. В самом

начале года скончался Б. В. Асафьев, ставший к тому времени одним из

самых признанных музыкальных лидеров (председатель Союза композито-

ров СССР, действительный член Академии наук). Хотя в последние годы

их отношения — по разным причинам — заметно охладились, Прокофьева

глубоко потрясла потеря старого друга, когда-то отважно ободрявшего его

смелые дерзания.

Не успев закончить оркестровку «Каменного цветка», композитор уже

тянулся к новым замыслам: Виолончельная соната, «Пушкинские вальсы»,

завершение третьей редакции «Войны и мира», оратория о борьбе за мир.

По заказу Всесоюзного радио возникли два несложных симфонических

вальса F-dur и cis-moll, выдержанные в задушевна русских, глинкинских

тонах. Создание их было приурочено к 150-летию со дня рождения

А. С. Пушкина (май 1949 г.), и автор назвал их «Пушкинскими».

«Каменный цветок» вновь стимулировал давнюю привязанность авто-

ра к балетному жанру: он стал подумывать еще об одном балете — более

564:

легком и непритязательном. Об этом вспоминает в своих мемуарах

Н. Д. Волков: «Уставший от «Каменного цветка», он хотел, чтобы мы сде-

лали не балет, а, как он выразился, «балетик» Драматург предложил сю-

жет сентиментальной повести Богдановича «Душенька» — «русский ва-

риант мифа об Эроое и Психее». Прокофьев зажегся было этим сюжетом,

рисуя в своей фантазии милое соединение старомодной чувствительности и

легкой насмешки. Но, к сожалению, идее «Душеньки» так и не суждено

было осуществиться (хотя мысль о новом балете долго не покидала компо-

зитора, судя по одной из его газетных заметок в ноябре 1951 года).

Зато соната для виолончели и фортепиано, начатая в эскизах еще два

года назад, была быстро завершена весной 1949 года и отдана для разучи-

вания М. Ростроповичу и С. Рихтеру. 22-летний Ростронович, только на-

чинавший свою феноменальную артистическую карьеру, был впервые за-

мечен Прокофьевым в конце 1947 года, когда тот исполнял в Малом зале

консерватории под рояль забракованный критиками Виолончельный кон-

церт. Уже тогда исполнение юного виртуоза поражало беспредельной убеж-

денностью. Сергей Сергеевич сразу почувствовал в нем верного единомыш-

ленника. Когда была готова Виолончельная соната, автор пригласил на

Николину гору Ростроповича и продемонстрировал ему новое сочинение,

выразив желание, чтобы фортепианную партию исполнял С. Рихтер. Так

завязалась дружба Прокофьева и Ростроповича. «Наблюдая их вместе,—

рассказывает Рихтер,— можно было принять Сергея Сергеевича за его

отца — так они были похожи». Молодой виолончелист, по словам Рихтера,

«цепко схватился за Сергея Сергеевича», упорно наталкивая его на созда-

ние новых виолончельных опусов.

В летние месяцы Ростропович гостил у Прокофьевых на Николиной

горе, скрашивая жизнь больного композитора своим природным юмором.

Первую встречу в патриархальной дачной обстановке он вспоминал с до-

бродушной улыбкой: «Как только машина въехала в ворота, я увидел иду-

щего навстречу нам Сергея Сергеевича. Он был в малиновом халате, на го-

лове его было полотенце, повязанное в виде восточной чалмы. За ним бе-

жали петухи и куры; видимо, он их только что кормил»... ^

Очень скоро Ростропович и Рихтер стали с успехом исполнять новую

Виолончельную сонату — сперва на закрытых просмотрах (в июне — в

Комитете по делам искусств, в сентябре — на Секретариате Союза компо-

зиторов) , а затем в концертах (6 декабря — на одном из вечеров Пленума

ССК, 1 марта 1950 года — на открытом вечере в Малом зале консервато-

рии). Сохранилась примечательная запись в дневнике Н. Я. Мясковского:

«Вчера Ростропович и Рихтер играли открыто Виолончельную сонату Про-

кофьева — первоклассное, изумительное произведение».

' Н. Д. В о л к о в. Театральные вечера, стр. 399.

2 МДВ, стр. 471.

565:

Виолончельная соната

Соната относится к скромным по масштабам лирическим циклам, ти-

пичным для позднего Прокофьева: в первой и третьей частях преобладают

раздумье и сказочная повествовательность, вторая контрастирует беззабот-

'ной скерцозностью. Радует богатство мелодий, превосходно воплощаемых

в теплом человечном тембре виолончели.

Ароматом сказа — спокойно-величавого или чуть таинственного — на-

сыщено начало первой части (Andante grave). Многое здесь напоминает о

сказочно-изобразительных эффектах русской музыки: выразительные ре-

читативы, пассажные эффекты, тревожные аккорды pizzicato, гармониче-

ская неустойчивость... Вспоминается незлобивая фантастика «Сказок ста-

рой бабушки». Но безоблачно ясная мелодия побочной партии, изложенная

в свободной полифонической манере, утверждает более светлое лирическое

настроение. Иной характер лирики — сумрачно-печальный — представлен

во второй побочной. Именно эта тема, приобретающая затем более драма-

тический оттенок, занимает центральное место в разработке первой части

(виолончель — в сочетании с взволнованными арнеджированными взлета-

ми у фортепиано). Это наиболее драматический момент во всем цикле.

Самой запоминающейся частью является, пожалуй, вторая (Modera-

to) — очаровательное скерцо в характере «Детской музыки» Прокофьева.

Здесь на первом плане — лукавая песенка, близкая народно-игровым дет-

ским напевам. Интересно интонационное родство с пионерской песней из

«Песни о лесах» Шостаковича (разумеется, это случайное сходство: оба

произведения сочинялись почти одновременно). Вторая тема скерцо полна

изящного юмора: она более распевна (широкий ход по ступеням F-dur'noro

трезвучия), но выдержана в ритме четырехдольного танца. И, наконец,

как отголосок праздничной пляски, звучит третья, шуточная тема на четких

органных пунктах, заставляющая вспомнить хохочущего Меркуцио из «Ро-

мео и Джульетты». Юмор всюду оттенен пикантностью гармонических де-

талей, остроумием тембровых эффектов (стаккато, скачки, смена pizzicato

и агсо) и неуклюжестью интервалов. Внутри скерцо после всех забав и

шалостей возникает красивая «лирическая сцена» (Andante dolce), испол-

ненная возвышенной поэзии.

В финале сонаты — Allegro ma поп troppo — вновь главенствует лири-

ко-романтическая линия: такова главная партия в характере развернутой

кантабильной мелодии с типично прокофьевскими ладовыми оборотами;

таков и новый эпизод, появляющийся в центре разработки. Зато в побочной

партии снова звучат отголоски шутливого танцевального действа.

По издавна сложившейся традиции автор отвел особо важную роль

коде финала, где вновь утверждается начальный эпический образ сонаты —

главная тема первой части (она проводится в расширении, с ритмически-

ми изменениями, сочетаясь со скерцозным мотивом из побочной партии

финала).

566:

Как и в Первой скрипично!! сонате, Прокофьев создал инструменталь-

ный дуэт с вполне равноправной партией фортепиано. Очень изобрета-

тельно использована виолончель с ее мужественной кантиленой и разнооб-

разной виртуозностью.

Дружба с М. Ростроповичем, первым исполнителем Сонаты, обуслови-

ла дальнейшее увлечение Сергея Сергеевича музыкой для виолончели: за

Сонатой ор. 119 последовали Второй виолончельный концерт ор. 125, Кон-

цертино для виолончели ор. 132 и Виолончельная соната соло ор. 134; по-

следние два сочинения остались незаконченными.

Едва ли не самым важным творческим итогом 1949 года — наряду с

«Каменным цветком» и Виолончельной сонатой — было завершение треть-

его, окончательного варианта оперы «Война и мир» Непосредственным

стимулом для возобновления этой работы был общественный просмотр вто-

рой части оперы, состоявшийся в Ленинградском Малеготе 4 декабря

1948 года, на другой день после злополучного фиаско «Повести о настоя-

щем человеке». «В тревожном и даже несколько растерянном состоянии...

шел Сергей Сергеевич на эту репетицию. Он еще был под тяжким впечатле-

нием состоявшегося накануне неудачного прослушивания «Повести»... Тем

сильнее была радость новой встречи с «Войной и миром», звучавшей моло-

до и сильно, по-прокофьевски...» ^

Опера шла без декораций, грима и костюмов, что, конечно, снижало

впечатление. Дирижировал И. Э. Шерман, который заменил Самосуда, то-

гда уже целиком обосновавшегося в Москве. Спектакль показывали с боль-

шими купюрами (была, в частности, исключена картина горящей Москвы,

вызвавшая наибольшие возражения на прошлогоднем просмотре).

Обсуждение спектакля проходило в обстановке горячей заинтересован-

ности всего артистического коллектива, успевшего полюбить прекрасную

музыку Прокофьева. Стойким защитником оперы оказался Д. Б. Кабалев-

ский, специально приехавший для участия в дискуссии. Сам автор, сле-

дуя предписаниям врачей, на обсуждении не присутствовал, но с

жадностью расспрашивал о всех подробностях своего «полпреда» — Миру

Александровну. Он готов был выполнить любое требование заказчиков —

лишь бы добиться, наконец, полного сценического представления любимой

оперы. Когда было высказано предложение объединить обе части оперы в

цельный одновечерний спектакль, композитор тотчас же дал свое согласие.

На другой же день он набросал черновой «План Войны и мира в один ве-

чер», наметив ряд допускаемых сокращений. С тех пор мысль о двухсерий-

' «В 1949 году я значительно переделал оперу и сделал вариант спектакля,

рассчитанный на один вечер»,—сообщал композитор в письме к А. А. Фадееву

(цит. по статье Е. Мпацакановой в сб. «Музыка и современность», вып. 4, стр. 185).

2 Из воспоминаний С. А. Самосуда, сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы»,

стр. 165.

567:

ной опере, раздельно воплощающей картины «мира» и «войны», отпала

навсегда.

Учитывая критические замечания, решено было доработать ряд сцен

оперы с целью обогащения ариозно-мелодического начала. Возможно, что

в этих важных решениях сказался опыт «Повести о настоящем человеке» и

«Каменного цветка». Так были сочинены несколько новых фрагментов для

первой картины, для партии Кутузова и заключительного апофеоза. Зна-

чительно обогатилась картина «В Отрадном», благодаря включению востор-

женно-лирического дуэта Наташи и Сони (на стихи Жуковского) и новому

варианту монолога Андрея. В сцене перед Бородинским боем была «пере-

писана» ария Кутузова «Бесподобный народ». И монолог и ария зазвучали

напевнее, поэтичнее. Героико-эпическая линия оперы особенно выиграла,

благодаря включению арии-песни Кутузова после сцены Военного Совета в

Филях: величаво распевная мелодия, написанная крупным штрихом, в

традиционно русских тонах, обрела характер идейной кульминации всего

произведения, напоминая о Москве и грядущей победе; эта же мелодия ут-

верждается далее в апофеозном финальном хоре.

По рассказам Самосуда, Сергей Сергеевич долго бился над этой цен-

тральной арией Кутузова и достиг чаемого результата только на вось-

мом варианте. Самосуд, с присущей ему настойчивостью разжигал фанта-

зию композитора, бракуя не устраивавшие его эскизы. «Чего же вы, нако-

нец, хотите?» — спрашивал раздосадованный автор. — «Чтобы была такая

ария — центральная, программная, ключевая — как в «Сусанине» или

«Игоре». «Такую не могу», — парировал Прокофьев. Все же в итоге дли-

тельных споров и проб он, наконец, полностью удовлетворил требование

своего «мучителя»: в качестве тематического запева арии была использова-

на мелодия хора «Ой ты, горе-горькое, степь татарская», когда-то зв5^ав-

шая «за кадром» в первой серии фильма «Иван Грозный».

Сергей Сергеевич был глубоко удовлетворен важными улучшениями,

внесенными в партитуру. Он твердо надеялся услышать окончательную

одновечернюю версию онеры уже в предстоящем сезоне 1949/50 года. «В

Ленинград мы собираемся, вероятно, к весне — на постановку «Войны п

мира», то есть на возобновление в новой редакции и с добавлением картин

из второй части», — уверенно писал он в ноябре 1949 года Однако Коми-

тет по делам искусств продолжал мариновать замечательную онеру, не

решаясь санкционировать выпуск готового спектакля. Лишь весною 1955 го-

да Ленинградский Малый театр полностью показал советской публике мо-

нументальную эпопею Толстого — Прокофьева.

Умственное напряжение, вызванное громадной работой над «Камен-

ным цветком» и другими сочинениями, не прошло даром для тяжело боль-

' См. письмо к В. Алперс от 12 ноября 1949 г.

568:

ного музыканта. В разгар лета 1949 года произошел опаснейший рецидив

болезни с мучительными головными боляьш и частичным поражением ре-

чи. С трудом удалось восстановить его силы. 27 августа Н. Я. Мясковский

с тревогой отметил в своем дневнике: «Очень серьезно болел Пр[окофьев].

Все же написал балет «К[аменный] ц[веток]» — огромный, с отличной

музыкой».

Новый приступ привел к еще большему ограничению трудового режи-

ма: «Именно с осени 1949 года Сергей Сергеевич решительно изменил свой

режим, сосредоточив все физические силы, все силы души на быстрейшем

осуществлении задуманного» Пришлось полностью отказаться от посеще-

ния концертов. Еще более сократились лимиты времени, разрешенные вра-

чами для творческой работы. Время, проведенное в больнице, было для

Сергея Сергеевича форменной пыткой. Ему приходилось прятать под по-

душку куски газет и бумажные салфетки с тайком написанными нотными

набросками.

Оправившись от страшного приступа, едва не стоившего ему жизни,

композитор уже вновь рвется в бой. Начиная с осени 1949 года его вни-

мание захвачено новыми заказами Всесоюзного радио — ораторией «На

страже мира» и сюитой «Зимний костер». Обе работы объединены общно-

стью музыкально-поэтического решения, обе проникнуты светлой поэзией

детства, обе написаны в сотрудничестве с поэтом С. Я. Маршаком, легко

нашедшим общий язык с великим музыкантом. Разумеется, из двух замыс-

лов важнее и дороже для автора был замысел оратории, волновавший его

примерно с сентября 1949 года. Он считал для себя делом чести написать

капитальное произведение, осуждающее угрозу новой войны. В разговорах

п переписке с писателями — И. Г. Эренбургом, А. А. Фадеевым — он упор-

но подчеркивал, что создание этой оратории является самой заветной его

идеей.

Сравнительно легко сложилась симфоническая сюита «Зимний кос-

тер». В октябре началась работа над клавиром, а уже в январе 1950 года —

точно в срок — партитура была представлена заказчикам. С. Я. Маршак

сочинил к восьми оркестровым картинам сжатые поэтические эпиграфы,

повествующие о воскресном загородном путешествии отряда московских

пионеров.

Вскоре сюита «Зимний костер» прозвучала но эфиру в исполнешш

Большого симфонического оркестра Радио (дирижер С. Самосуд) и хора

мальчиков Государственного хорового училпща. В дневнике Мясковского 10

апреля 1950 года появилась запись: «Недавно по радио слушал прелест-

п[ую] детскую сюиту для орк[естра] Пр[окофьева] со стихами Маршака.

Очень образно и остроумно».

' См. статью М. Мендельсон-Прокофьевой в журнале «Советская музыка», 1962,

Л-»

3, стр. 102.

569:

«Зимний костер»

По музыкальному колориту, юношеской ясности мироощущения сюи-

та близка к таким произведениям Прокофьева тридцатых годов, как «Дет-

ская музыка» ор. 65 или «Петя и волк». Та же отточенность гармонии, та

же простота мелодики и живое ощущение русской природы. Но если в

«Детской музыке» слышались картинки подмосковного лета — ясный ме-

сяц над лугами, дождь, радуга, кузнечики, то здесь зарисованы пейзажи

русской зимы — заснеженный лес, сбор у костра, ребячьи мечты в тихий

зимний вечер...

С первых же тактов возникает ведущий образ сюиты — картинка

мчащегося поезда (первая часть, «Отъезд»). Чисто звукоппсные эффек-

ты — стук колес, заливистый гудок паровоза — служат, однако, лишь фо-

ном для четко акцентированной мелодии, полной юного задора (вспомина-

ется «Попутная песня» Глинки, где жизнерадостной мелодии также сопут-

ствует чеканно-ритмичное сопровождение). Мотивы юношески наивной

лирики сосредоточены в эпизодах «Снег за окном», «Костер», «Зимний ве-

чер». Автор сопоставляет эти задумчивые страницы то с декоративной за-

рисовкой полыхающего костра (густое тремоло низких струнных на терп-

кой диатонической гармонии), то с нехитрой детской песенкой (хор маль-

чиков), то с пикантно оркестрованным «Походным маршем».

Форма сюиты основана на четких контрастах: подвижные эпизоды,

рисующие картины пионерского быта («Отъезд», «Вальс на льду», песня

пионеров, «Походный марш»), чередуются с эпизодами мечтательно-лири-

ческими. Единство целого достигается тематическим окаймлением всей

сюиты (музыка «Поезда», звучащая в начале и в конце), а также логикой

тонального плана (C-dur, сменяющийся тональностями — B-dur, F-dur,

G-dur). Роль лейттембра играет «пасторальная» краска валторны: запевом

четырех валторн открываются первая и четвертая части; валторны играют

важную роль во второй части и в вальсе.

Во всей сюите разлита добрая улыбка художника, хорошо знающего п

любящего нашу детвору. Подобно стихам С. Маршака, К. Чуковского,

Агнии Барто, «Зимний костер» Прокофьева составляет отличный образец

искусства, рассчитанного на самую юную аудиторию.

Более масштабной была идея оратории, над которой Сергей Сергеевич

бился в продолжении целого года. Первоначальный ее план подробно об-

суждался сперва с литератором А. Я. Гаямовым, а затем с И. Г. Эренбур-

гом. Визит к Эренбургу в феврале 1950 года был весьма обнадеживающим:

писатель интересно импровизировал на темы будущей оратории и твердо

обещал написать сценарный план. Тогда же в феврале снова обострилась

гипертония, и Прокофьеву опять пришлось провести шесть недель в боль-

ничной палате. Его неоднократно навещали друзья — Кабалевский, Шоста-

кович, Шебалин, Книппер, Атовмян, Рихтер. Работать не разрешалось —

и Сергей Сергеевич позволял себе лишь понемногу набрасывать новые

570: