Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Привычные для Прокофьева гротескно-плакатные эффекты приме-

нены в характеристике врагов царя; незабываем «вороний» облик княгини

Евфросиньи Старицкой, обрисованный каркающими тембрами струнных

sul ponticello. Темы реакционных бояр — наряду с темами татар — состав-

ляют своеобразное «контрдействие» в сложной музыкальной драматургии

«Ивана Грозного».

Онерная масштабность в наибольшей мере проявилась во второй,

кульминационной серии фильма. Это относится, в частности, к сцене убий-

ства "князя Владимира, сопровождаемой истовой музыкой «Клятвы

опричников» (хор без слов, сочиненный еп];е в 1942 году в Алма-Ате). Впе-

чатляет своей жуткой экспрессией колыбельная песня «Про бобра», кото-

рую напевает боярыня Евфросинья своему убитому сыну — неудачливому

кандидату в цари. Наконец, подлинной кульминацией фильма — и зрелищ-

ной и музыкальной — оказалась сцена пирования опричников: Эйзенштейн

неожиданно выделил этот эпизод пестрым пламенем цветовых эффектов

(в черно-белом фильме!). Музыка обеих плясок опричников отмечена дина-

мической необузданностью: первая из них, по определению композитора,

«хаотическая», построена на упорном повторении одной архаической по-

певки, вторая объединена рефренным частушечным наигрышем. Пляски

сопровождаются разудалой йесней с хлесткими хоровыми глиссандо.

Многообразны, и сложны соотношения прокофьевской музыки с кино-

действием: в одних случаях применен чисто оперный метод синхронного

слияния музыки и действия (песни, пляски, скоморошье «Пещное дей-

ство»), в других — специфический принцип «контрапункта», когда музыка

либо контрастирует зрительному кадру, либо дополняет его богатыми смыс-

ловыми ассоциациями

Но и в тех и в других случаях музыка Прокофьева

оказывается могущественной соучастницей художественного синтеза, по-

рой даже выступая на первый план.

К сожалению, судьба второй серии «Ивана Грозного» сложилась

крайне неудачно. Если первая серия в январе 1946 года удостоилась Госу-

дарственной премии (С. Эйзенштейн, оператор Э. Тиссе, С. Прокофьев, ак-

теры Н. Черкасов и С. Бирман), то вторая в сентябре того же года была

резко раскритикована и недопущена на экраны. Эйзенштейна обвинили в

том, что он «обнаружил невежество в изображении исторических фактов,

представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки

дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-клана, а Ивана Грозного,

человека с сильной волей и характером — слабохарактерным и безвольным,

чем-то вроде Гамлета» Фильм был запрещен, не успев выйти на экраны.

' Об этой «асинхронности» звукозрительных связей интересно пишет Л. Козлов

в статье «Иван Грозный». Музыкально-тематическое строение». «Вопросы киноискус-

ства», вып. 5, стр. 242.

" Из Постановления ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь».

511:

в этом безапелляционном приговоре сказался личный вкус И. В. Сталина,

узревшего в картине Эйзенштейна непозволительные исторические ассо-

циации. Известно, что Сталин снерва высказал свои претензии исполнителю

главной роли Н. К. Черкасову, а затем специально встречался с режиссе-

ром для обсуждения возможных переделок в обсуждаемом фильме. Пре-

ждевременная смерть С. М. Эйзенштейна в ночь на И февраля 1948 года

навсегда прервала работу над киноэпопеей о Грозном. Вторая серия фильма

пролежала на полке около тринадцати лет и лишь в 1958 году по решению

Правительства была вьшуш,ена на экраны.

Несправедливое осуждение высокоталантливого фильма не могло не

огорчить Прокофьева, вложившего в эту работу столько сил и вдохновения.

Несколько раз поклонники его таланта задавали вопрос: почему бы не

создать на основе музыки к «Грозному» вокально-симфоническую сюиту

либо кантату наподобие «Александра Невского»? Но он отклонял эту идею

без всякой мотивировки. Остался нереализованным и замысел онеры

«Иван Грозный», о которой автор с надеждой говорил еще в начале соро-

ковых годов, рассчитывая на содружество с Сергеем Эйзенштейном.

Лишь после смерти Прокофьева первый интерпретатор музыки к

«Грозному», дирижер А. Л. Стасевич скомпоновал из нее обширную сюиту,

в которую вошли все оркестровые и хоровые фрагменты, связанные воедино

повествовательным текстом чтеца

«Война и мир»

Трудное лето 1946 года ознаменовалось егце одним важным событием:

в начале июня состоялось, наконец, долгожданное сценическое рождение

оперы «Война и мир» (первые восемь картин). Сергей Сергеевич с волне-

нием готовился к премьере, дописывая новые фрагменты. Всю зиму он под-

держивал связь с Ленинградским Малым оперным театром, где шли репе-

тиции.

Многоопытный С. А. Самосуд, безошибочно чувствовавший запросы

публики, направлял мысль композитора в сторону более широкого освое-

ния классических традиций. Он готов был пойти'на некоторые уступки

оперной аудитории, ради того, чтобы исподволь заинтересовать ее новой

музыкой, не запугать непривычными сложностями. Так, на премьере

«Войны и мира» он воздержался от исполнения хорового «Эпиграфа»

(и даже оркестровой увертюры), чтобы сразу очаровать слушателей певу-

чими мелодиями сцены «В Отрадном». С особой любовью обдумывалась

картина Новогоднего бала, где экспонировались почти все главные персо-

нажи. С присуп];им ему темпераментом, Самосуд разжигал фантазию ком-

' К сожалению, эта грандиозная компиляция оставляет довольпо противоречи-

вое впечатление: музыка Прокофьева глубоко захватывает, по общее впечатяеиие

снижается из-за растянутости и калейдоскоппчности формы целого.

512:

позитора своими режиссерскими подсказками: «Рисуя ему выигрышную

для театра картину бала, я разумеется, говорил и о вальсе, всячески под-

черкивая: «Вы же — король вальса!».

К весне 1946 года новая картина, содержащая ряд бальных танцев

(полонез, мазурка, вальс, экоссез) и два небольших хора на слова Батюш-

кова и Ломоносова, была написана и оркестрована. Подлинным украше-

нпем этой картины оказался си-минорный вальс, перекликающийся по на-

строению (и по тональности) с «Вальсом-фантазией» Глинки.

К нр^^алу июня, после долгой и кропотливой подготовки, спектакль

«Война и мир» был готов. В афишах он именовался: «лирико-драматиче-

ские сцены по роману Л. Толстого «Война и мир». Автор, присутствовавший

на генеральной репетиции, отметил исключительное проникновение С. Са-

мосуда в его творческий замысел, мастерство художника В. Дмитриева и

превосходное исполнение основных партий, в особенности Т. Лавровой (На-

таша), Л. Петровым (Андрей) и ленинградским композитором Олесем

Чишко, привлеченным на роль Пьера Везухова.

Театр с блеском поставил сцены великосветских балов (вторая и чет-

вертая картины) и панораму Бородинского поля, в которой было занято

около двухсот артистов. Критика оценила музыку и постановку очень вы-

соко (Б. Арапов в «Правде», В. Богданов-Березовский в «Ленинградской

правде»). Вскоре после премьеры началась подготовка второй части спек-

такля, охватывающей остальные пять картин.

Вопреки опасениям, первая часть «Войны и мира» стала одним из са-

мых репертуарных спектаклей сезона. «Я уверен в том, что «Война и

мир» — это «Евгений Онегин» наших дней»,—писал автору восхищенный

А. В. Гаук вскоре после премьеры. Директор Малегота Н. Горяинов с гор-

достью сообщал, что к декабрю 1946 года спектакль прошел — вместо за-

планированных двадцати — сорок раз, «из них тридцать пять аншлагов».

«Спектакль стоит у нас на первом месте по количеству зрителей... Это сви-

детельствует о том, что зритель способен воспринимать и сложную музыку.

Если он с первого раза не все поймет, он придет второй раз» Весь музы-

кальный Ленинград, по свидетельству В. Алперс, был увлечен новой опе-

рой, хотя и «часть публики была недовольна». «Слушая ее во второй раз,

я буквально купалась в этой музыке, во всем спектакле, до того все мне

нравилось...»,— писала Сергею Сергеевичу его ленинградская приятель-

ница

Горячие похвалы в адрес оперы раздались с трибуны Всесоюзного

оперного совещания. А. И. Шавердян отметил ее этапное значение в исто-

рии советского музыкального театра: «Прокофьев выступает здесь против

' Из выступления Н. Горяинова на Всесоюзном совещании по опере и балету.

«Советская музыка», 1947, № 1.

2 Из письма от 16 июля 1946 г.

33 Жизнь С. Прокофьева 513

бедности, примитивности, музыкальной незначит-ельности оперного

языка»

«Война и мир» — плод многолетних оперных исканий Прокофьева,

признанная вершина его театральных опытов. Во всем наследии компози-

тора не было другого произведения, над которым он трудился бы столь же

долго и упорно, с таким же творческим горением.

Чем объяснить, что именно «Война и мир» оказалась самым любимым

оперным детищем Прокофьева? Тем ли, что автор впервые взял на себя

столь высокую ответственность перед историей, обратившись к вершинному

творению русской реалистической литературы? Или тем, что в опере рас-

крылись столь обязываюш;ие идейные переклички с величайшей военной

эпопеей сороковых годов?

Как бы то ни было, Прокофьев не смог бы на этот раз обойтись только

теми оперными средствами, которые сложились в «Игроке», или «Огненном

ангеле». Сложная драматургия, сочетающая лирико-психологические сцены

с реальными картинами русской истории, потребовала иного соотношения

декламации и кантилены, симфонически-развитых построений и замкну-

тых жанровых «номеров». Композитор, конечно, не отказался от излюб-

ленного им метода гибко распетой прозы, поддерживаемой симфониче-

ски-мелодийными пластами. Так были созданы превосходные эпизоды

«омузыкаленного зрелища» (Асафьев), в которых характерный диалог в

сочетании с выразительными оркестровыми фонами рождают ощущение

самой жизни во всей ее реальной достоверности. Сцены у старого князя

Болконского, у Долохова, у Ахросимовой, на Шевардинском редуте при-

надлежат к высшим образцам этой динамизированной оперной прозы.

Но рядом с ними шире зазвучали песенные и танцевальные фрагменты,

избегавшиеся в прежних операх Прокофьева. Эти жанровые эпизоды, под-

нятые па уровень поэтических символов, обогатили музыку масштабностью

обобщений, большей контрастностью и скульптурностью мелодики.

Интонационная многоплановость оперы достигнута также разнообра-

зием ее музыкальных источников — здесь сочетались в едином потоке п

поэтичнейшие куски из прокофьевского «Евгения Онегина» (отдельные

темы вальса на балу у Элен, лейттема Наташи, мотив ариозо Андрея), и

подлинные казачьи песни из сборника А. Листонадова, и свежий русский

мелос, рожденный практикой кино (мелодия из фильм^ «Иван Грозный»,

превращенная в арию-песню Кутузова). Ароматная лирика, вдохновлен-

ная Пушкиным (а также Жуковским, Батюшковым) дополнила сдержанно

строгую прозу Льва Толстого.

Стоило бы отметить и многослойность музыкальное^ стилистики опе-

ры — от сложных ладовых структур, связанных с расширением тональной

' См. доклад А. И. Шавердяна на Всесоюзном совещании по опере и балету

(19-21 декабря 1946 г.).

514:

системы, и нервной ритмики остинатных нагнетаний до простейшей рус-

ской диатоники и традиционно четких ритмов.

В литературе не раз отмечалась двунлановость драматургического

замысла оперы: в первой половине — картины мирного дворянского быта,

во второй — эпизоды Отечественной войны 1812 годаПодобная струк-

тура небезупре. а: связи между эпизодами порой недостаточно мотиви-

рованы. Сказались трудности, неизбежные при инсценировке романа.

Музыка «Войны и мира» складывается из трех основных компонентов:

из симфоническо|[ ткани, почти непрерывно комментирующей и эмоцио-

нально дорисовывающей смысл происходящего, и из вокальной декламации,

то ярко напевной, близкой к ариозности, то речитативной, приближаю-

щейся к омузыкаленному говору. Третий компонент — различные фор-

мы жанровой музыки: песня, танец, марш.

В основе оркестровой партии — несколько симфонических тем-лейтмо-

тивов, выражающих любовные чувства героев, либо их патриотические по-

мыслы. Здесь встречаются тематически завершенные мелодии-периоды,

как, например, вдохновенная тема Наташи:

Andante assai

dclcissimn

' Первая картина —ночь в Отрадном, зарождение чувства Андрея Болконского

к Наташе; вторая картина — бал у екатерининского вельможи, сближение влюблен-

ных; третья —в особняке Болконских, столкновение Наташи со старым князем;

четвертая картина —бал у Элен Безуховой; пятая — Анатоль Курагин при содей-

ствии Долохова замышляет похищение Наташи; шестая — неудавшееся похищение,

отчаяние Наташи. Седьмая — в кабинете Пьера Беззпова, столкновение Пьера с

Курагиным, известие о вторжении войск Бонапарта. Начиная с восьмой картины

на первый план выступают эпизоды войны. Восьмая картина —поле боя перед

Бородинским сражением; песни ополченцев, солдат; размышления Андрея по поводу

измены Наташи; Кутузов производит смотр полкам. Девятая картина — Шевардин-

ский редут, ставка Наполеона во время Бородинского боя. Десятая — военный совет

в Филях; Кутузов решает временно сдать Москву. Одиннадцатая — улицы Москвы,

занятой французами. Двенадцатая — темная изба в Мытищах, предсмертный бред

раненого Андрея, его последняя встреча с Наташей. И, наконец, тринадцатая — Смо-

ленская дорога, отступление французов. Хоровой эпилог, прославляющий победу

русской армии.

515:

тема любви Наташи и Андрея, тема Андрея, тема Кутузова; их мелодиче-

ская распевность позволяет композитору легко включать их и в вокальные

партии. В иных случаях лейтмотивы сводятся к коротким симфоническим

формулам, как, например, тема отчаяния Наташи, тема победы, тема на-

родного бедствия, тема бреда Андрея, тема, выражаюш,ая напряжение боя

(сцепа в ставке Наполеона).

В лирико-психологических эпизодах оперы, особенно в первой кар-

тине (Ночь в Отрадном) или в двенадцатой (сцена смерти Андрея) обая-

ние и человечность музыки — независимо от степени ее вокальности —

властно покоряют слушателя; здесь, как и в других наиболее удавшихся

сценах, композитор органично сочетает симфоническое действие с выра-

зительной декламацией, моментами выливаюш,ейся в плавные ариозные

формы.

Проза Толстого, с ее предельной точностью, простотой и эмоциональ-

ной наполненностью, оказалась неоценимой основой для естественной во-

кальной декламации. Так, разнообразнейшие оттенки чувства запечатлены

в репликах Наташи, то по-детски восторженных (в первой картине), то

печально поникших (в сцене у старого князя), то нервно-экзальтирован-

ных (в сцене у Ахросимовой); в этой последней сцене партия Наташи

отличается особенной тонкостью нюансов: гневные восклицания, трагиче-

ский шепот, недосказанные фразы, потонувшие в беззвучных рыданиях.

Важное значение приобрели жапрово-бытовые эпизоды, выражающие

дух эпохи и сферу личных переживаний героев. Чуть сентиментальная

песня-дуэт Наташи и Сони на слова В. Жуковского (первая картина) от-

лично гармонирует с пейзажем весенней ночи и с любовными предчувст-

виями Андрея и Наташи. Туповато церемониальный марш-полонез в на-

чале второй картины напоминает о чопорности аристократического выс-

шего света, враждебного идеальным стремлениям Наташи Ростовой. Осо-

бую смысловую роль играют оба симфонических вальса — Ь-то1Гный

Вальс новогоднего бала и g-moll'nHfi вальс (у Элен Безуховой); если

первый из них воплош;ает чистоту зарождаюп1;егося чувства Наташи и Анд-

рея, то второй, с его завораживающей чувственно-«цыганской» патетикой,

рисует атмосферу греховных соблазнов, царяш,ую в салоне Элен. Темы

обоих вальсов впоследствии возвраш;аются в качестве важных реминисцен-

ций: так, тема Ь-то1Гного вальса дважды повторяется в партии Андрея

(в восьмой и двенадцатой картинах) как воспоминания о невозвратимой

любви; темы из второго вальса вновь возникают в картине у Долохова

(когда распаленный страстью Анатоль вспоминает о любовном послании

к Наташе), а также во вступлении к сцене у Пьера Безухова. Лейтмотив-

ное значение приобретают и величаво-эпическая тема монолога Кутузова

(повторяется в сцене на Шевардинском редуте при упоминании о непобе-

димости русских войск) и прекрасная, по-русски распевная тема арии Ку-

тузова, составляющая одну из смысловых вершин оперы:

516:

Кутузов:

„Война и мир"

f тт f ^

Вв. ли _ ча « ва . я, в сол, неч_ ных лу _ чах

ма _ терь рус_ских го. ро_

5) ^

ты рас. ки.ну.лась пе_ ред на. ми, Моск.

-Ы-

Эпизодические персонажи оперы охарактеризованы, в основном, сред-

ствами речитатива. В памяти запечатлеваются вкрадчиво-жеманная речь

Элен, резкие реплики Ахросимовой, гусарское фанфаронство Анатоля,

Зшрямое самодурство старика Болконского. Кое-где автор мастерски вводит

в речитативные партии и жанровые элементы. Интонации разгульной песни

звучат в хвастливых фразах ямщика Балаги, томные обороты жестокого

романса — в ренликах цыганки Матреши. Разные характеры скупыми, но

точными штрихами намечены в высказываниях генералов Бенигсена, Раев-

ского, Ермолова, Барклая де Толли в сцене Военного совета в Филях.

На декламационной основе вырастают и некоторые ариозо главных ге-

роев — Наташи, Андрея, Кутузова; здесь омузыкаленный говор уступает

место более закругленному ариозному пению. Таковы ариозо Андрея в пер-

вой картине, ариозо Наташи в сцене у старого Болконского, ее же сольные

эпизоды в сцене у^^хросимовой, монолог Кутузова в сцене перед Бородин-

ским сражением и, наконец, развернутая сцена предсмертного бреда Анд-

рея. Большую роль в музыкальном строении этих ариозо играют симфони-

ческие лейттемы, гибко внлетаюш;иеся в вокальные партии.

Среди хоровых эпизодов впечатляют патриотический хор ополченцев

«Как пришел к народу наш Кутузов», молодецкая солдатская песня, доно-

сяш;аяся из-за сцены в картине Военного совета, торжественные хоры на-

рода в заключительном апофеозе.

517:

3 i

it*t« tm^'^t fff^i

Эскиз с. Эйзенштейна к спектаклю «Война и мир»

Едва ли не самым многогранным оказался музыкальный портрет На-

таши Ростовой — обаятельной певуньи, «странно-тоненькой черноглазой

девушки», пленяющей своей непосредственностью, «переполненностью

жизнью». Именно эта героиня получила наиболее сценически мотивирован-

ную и музыкально-насыщенную характеристику. Лирика Прокофьева,

утонченно хрупкая и чистая, знакомая нам еще по его юношеским роман-

сам ор. 27, а позднее по чудесным портретам Джульетты, Золушки, нашла

в этом образе еще одно достойное воплощение.

Привлекателен музыкальный портрет Андрея. Его лирически-востор-

женное ариозо в первой картине и особенно потрясающая по силе драма-

тизма сцена предсмертного бреда, с доносящимися из темноты монотон-

ными репликами хора «Пити-пити»,— принадлежат к лучшим страницам

оперы.

Народным полководцем, мудрым и добрый человеком, кровно связан-

ным с солдатской массой, представлен фельдмаршал Кутузов. Добавление

новой благородно-распевной арии Кутузова в окончательной редакции

518:

оперы возвысило его образ, придало ему черты эпического величия. В му-

зыке ярко выявлена национальная характерность и демократичность Куту-

зова — любимца солдат, «представителя народной войны». Связи Кутузова

с народом подчеркиваютсц, заметной близостью его музыкальных тем к

мелодиям, характеризующим солдат и партизан; темы Кутузова не раз

передаются хору или (как в конце увертюры) даются в контрапунктиче-

ском сочетании с темой народа.

Новаторство Прокофьева вновь проявилось в оригина.чьном построении

сквозных сцен, подобных, например, сцене в ставке Наполеона или сцене

у Долохова. При отсутствии завершенных ариозных или песенных «номе-

ров», эти сцены захватывают стремительностью темпа, органичностью со-

четания живого действия, характерного речитатива и напряженно пульси-

рующего оркестрового фона. Ощущением безумной и уже проигранной

авантюры пронизана сцена на Шевардинском редуте; нервная остинатная

тема в оркестре, капризные восклицания Бонапарта, тревожные военные

команды, передаваемые по цепи, воплощают стихию лихорадочной игры,

слепого азарта (вспоминается сцена рулетки в опере «Игрок»). Не менее

динамична жанрово-характерная сцена у Долохова. Обе эти сцены, как и

драматичная сцена у Ахросимовой, особенно типичны для оперного стиля

Прокофьева: своей напряженной действенностью они отлично контрасти-

руют более статичным сценам — лирическому ноктюрну «В Отрадном»

пли чисто ораториальному апофеозу.

Музыкальное богатство оперы выражено в сложно переплетающихся

линиях интонационных конфликтов. Во всем произведении выделяются

два параллельно развертываемых круга образных противопоставлений.

Первый из них относится к личной драме Наташи и Андрея: светлым вос-

торженным темам любви, юношеских надежд (первая и вторая картины)

противопоставлены образы лжи, светских соблазнов (четвертая картина),

гусарского разгула (сцена у Долохова), наконец, неотвратимой смерти,

препятствующей счастью героев (двенадцатая картина).

Другая антитеза связана с образами Отечественной войны: патрио-

тизму русских воинов, мудрдсти Кутузова контрастируют слепой азарт и

нервная истерия Бонапарта.

Обе музыкально-сюжетные линии в опере — лирическая и историко-

хроникальная — развиваются раздельно, почти не соприкасаясь. Они до-

полняют друг друга, резко контрастируя; стихия войны воспринимается

как злая сила, погубившая Андрея в момент, когда совершилось его счаст-

ливое примирение с Наташей. Но заключающее оперу народное торжество

напоминает о могуществе России, о великой победе, достигнутой ценой

борьбы и тяжелых жертв.

55-летие Сергея Сергеевича (апрель 1945 года) было отмечено серией

концертов, посвященных его творчеству. Святослав Рихтер исполнил в Ок-

519:

тябрьском зале Дома Союзов триаду сонат — Шестую, Седьмую и Восьмую.

Яков Зак сыграл с Государственным симфоническим оркестром три форте-

пианных концерта — Первый, Второй и Третий. Эти капитальные про-

граммы еще раз подтвердили факт глубокого внедрения прокофьевской

музыки в концертную практику...

На протяжении 1946 года все более ухудшались отношения Проко-

фьева с врачами, стремившимися ограничить его рабочий день. Даже в

период тяжелых приступов, лежа в Кремлевской больнице, он не переста-

вал сочинять мелодии, занося их тайком в свои черновые тетради. Один из

друзей рассказывал, как Сергей Сергеевич, попросив его «подежурить» у

дверей больничной палаты, торопливо вытаскивал из-под подушки нотную

тетрадь, чтобы записать новую мелодию. Он не мог не сочинять: новая

музыка беспрерывно рождалась в его сознании...

Ввиду обострившейся болезни Сергей Сергеевич вынужден покинуть

Москву и поселиться в сельской местности. Получив ссуду от Музфонда,

он в июне 1946 года приобретает загородную дачу на Николиной горе,

ранее принадлежавшую певице В. В. Барсовой. Его давно привлекала

природа этого живописного лесного уголиа на берегу Москвы-реки, где

постоянно отдыхали многие друзья, включая Мясковского, Ламма, Само-

суда, Голованова, Шебалина. Зимняя дача, окруженная большим садом,

отныне становится постоянным жилищем композитора. Здесь он проводит

почти безвыездно последующие четыре года.

Страсть к земле, крепкая привязанность к среднерусской природе уси-

ливались в композиторе с каждым годом. «Недаром же я — сын агроно-

ма»,— с улыбкой говорил он друзьям. Ему несказанно нравились «крик

петуха, запах дымка, запах лошадей, смешанный с махоркой» '. Любил он

гулять весной вдоль берегов Москвы-реки, впитывая аромат скошенной

травы. Любил возиться с цветами, ухаживать за яблонями, обходить вече-

рами дорожки никологорского сада.

Б летние месяцы 1946 года в доме на Николиной горе была завершена

скрипичная соната ор. 80, задуманная еще до войны, дописывались новые

страницы для московского спектакля «Ромео и Джульетта», сочинялись

Шестая симфония и картина Военного совета в Филях для «Войны и мира».

Лето было беспокойное, душное. Газеты приносили тревожащие ново-

сти. Не прошло и года после окончания чудовищной военной бури, а на

Западе уже собирались черные тучи антисоветской хблодной войны,

возникали мрачные контуры пресловутого «железного занавеса». Усиление

антикоммунистической экспансии требовало ответных мер: внутри страны

развертывалась широкая кампания против любых форм буржуазного идео-

логического влияния; к сожалению, эта исторически оправданная тенден-

' См. об этом в воспоминаниях М. А. Мендельсон-Прокофьевой. МДВ, стр. 377.

520: