Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

ция не раз оборачивалась догматическими перегибами, обусловленными

недоброй атмосферой «культа личности».

В августе и сентябре появились известные Постановления о литера-

туре, театре и кино. В них утверждались чрезвычайно актуальные и спра-

ведливые идейные постулаты, направленные к защите реализма, народно-

сти, социалистической идейности в советском искусстве; но критика отдель-

ных художников и их произведений грешила предвзятостью и неоправдан-

ной резкостью. Так были сурово раскритикованы талантливые ленинград-

ские литераторы М. М. Зощенко и А. А. Ахматова (косвенным резу.11ьтатом

этой критики оказалось последующее многолетнее вето на исполнение

«Ахматовского цикла» Прокофьева). В Постановлении о кино была осуж-

дена вторая серия фильма «Иван Грозный».

Слушая великолепные творения Прокофьева, сочинявшиеся в то тре-

вожное лето, ясно ощущаешь в них не только присущую ему мощь

жизнелюбия, но и трудные думы о незабываемой трагедии войны, вновь

напрмпившей о себе призраком атомной угрозы, о личных невзгодах, выз-

ванных обострившейся болезнью. Эти думы с наибольшей силой воплоти-

лись в экспрессивнейшей музыке Шестой симфонии, в ряде страниц

Первой скрипичной сонаты, выросшей до масштабов сурового русского

эпоса.

Скрипичная соната f —moll

В один из летних дней на Николину гору был приглашен Давид

Ойстрах для ознакомления с новой сонатой. На прослушивание пришел

и живший рядом Н. Я. Мясковский. Автор, вероятно скованный болезнью,

играл с непривычной для него «застенчивостью». Первые слушатели были

потрясены. «Равного произведения по красоте и глубине музыки... не появ-

лялось в мировой камерной литературе для скрипки многие десятиле-

тия»,— отметил Д. Ойстрах. Лаконично оценил сонату П. Я. Мясковский:

«гениальная штука! ...Да пони;^аете ли вы, что вы написали?» — повторял

он, обращаясь к Прокофьеву. Видно было, что музыка глубоко его взвол-

ала»

Естественно, что именно Ойстрах вскоре выступил с первым испол-

нением посвященной ему сонаты. "

Премьера состоялась 23 октября в Малом зале Московской консерва-

тории (партию фортепиано исполнял Л. Оборин). Многие встретили сонату

восторженно. Газета «Правда» признала громадный успех новой пьесы,

отметив в ней «русский национальный дух», «суровое величие былинного

эпоса», интересное и свежее применение выразительных возможностей

скрипки

' МДВ, стр. 452. Спустя три месяца Мясковский записал в своем дневнике:

«Слушал новую скрипичную сонату Прокофьева целиком — гениальное сочинение

(Ойстрах играет вдохновенно)», запись от 29 октября 1946 г.

" «Правда» от 21 ноября 1946 г., рецензия И. Нестьева.

521:

Скрипичная соната f-moll op. 80 относится к наиболее масштабным

камерным сочинениям Прокофьева. Первоначальные эскизы ее (начало

первой части, экспозиция второй и третьей тем) были сделаны восемь лет

назад (1938), в промежутке между «Александром Невским» и «Семеном

Котко» (поэтому автор и назвал ее Первой сонатой, хотя закончил ее

спустя два года после Второй — ор. 94 bis).

Скрипичные сопаты Прокофьева — очень различны по настроению и

драматургическому плану. Если Вторая соната прозрачна, улыбчива, пол-

на незлобивого юмора, то Первая насыщена мрачными или неистово бур-

ными эмоциями. Если Вторая соната ближе к «классической» линии, иду-

щей еше от Первой симфонии, то в Первой сонате дано одухотворенное

воплощение русских древних былей; здесь много общего с музыкой

«Ивана Грозного» и «Александра Невского», отчасти «Семена Котко».

Четыре резко контрастирующие звуковые картины словно выражают

различные грани русского эпоса: первая часть — былинный запев, раз-

мышление летописца о судьбах Родины; вторая часть жестокая сцена во-

инственной схватки; третья — эпизод скорбной девичьей лирики и, нако-

нец, финал — гимн русской ратной мощи. В конце финала возвращается

музыка начального Andante, обрамляя всю пьесу повествовательно-былин-

ным напевом. Динамичные эпизоды второй и четвертой частей рождают

почти зримые картины народных бедствий и богатырских подвигов, про-

должая давнюю традицию русского эпического симфонизма.

Основная тема первой части, изложенная унисонным движением ба-

сов, характерна для прокофьевских тем углубленного раздумья (начиная

еще от Andante из Первого квартета). Русский характер темы подчерки-

вается и ладовым ее строением (цепь субдомипантовых опор) и метриче-

ской схемой (чередование трехчетвертных и четырехчетвертных тактов).

В скрипичном двухголосии среднего раздела появляются стонущие инто-

нации причета, как бы предвещающие будущие печальные образы. В ре-

призе первой части тема гармонизована по-иному — в виде мерного чере-

дования тускло звучащих малых септаккордов в сочетании с холодно

льющимися пассажами засурдиненной скрипки. Словно сквозь дымку сто-

летий проглядывают потемневшие от времени суровые лики древности.

И вот эпический сказ сменяется отрывистыми фразами, исполненными

тяжелой и тупой силы. Это вторая часть сонаты, помеченная ремаркой

brusco (жестоко, грубо). Маршеобразные фразы с прямолинейными ка-

дансами и жесткими гармониями рождают образ воинствующего зла. Есть

здесь нечто общее и с музыкой тевтонского нашествия из «Александра

Невского» (и, может быть, с «фашистским маршем» из Седьмой симфонии

Шостаковича). Но дальше образы грубой механичности сменяются свет-

лой темой, дышащей здоровьем и беспредельной удалью. После жестко-

стей первой темы особенно чарует полнокровная скрипичная кантилена,

помеченная ремаркой eroico (героично).

522:

Глубоко волнует то печальная, то восторженно порывистая лприка

третьей части. Тихо струящиеся фигурации вводят в атмосферу мирного

пейзажа. Нежнейшая тема скрипки — на фоне фортепианных пассажей —

одна из счастливых мелодических находок: тонкость хроматических обо-

ротов, красочная прелесть гармоний роднят ее с лирико-сказочными обра-

зами Римского-Корсакова. Широкая мелодия сменяется взволнованными

«оперными» речитациями.

Близость к эпической музыке кучкистов вновь обнаруживается в фи-

нале: об этом говорит и мелодика основной темы в духе «Песни темного

леса» Бородина, и традиционный смешанный размер (смена 5/8, 7/8 и 3/8),

и архаическая ладовость (лидийские, миксолидийские элементы). Но у

Прокофьева былинно-эпическая тема заряжена упругой энергией, вызывая

в памяти напряженные ритмические эффекты Бартока. В этом смысле

музыка финала также сродни и титаническому финалу из Седьмой сонаты

и «машинному» эпизоду в финале Восьмой. Но и здесь динамический на-

пор главной темы сопоставляется с застенчивой лирикой побочной.

В оригинальной репризе-коде, как уже говорилось, возвращается

меланхолически-повествовательная музыка из первой части. Вновь слы-

шатся умиротворенные пассажи засурдиненной скрипки и тусклые цепи

фортепианных аккордов.

В сонате много ярко новаторских колористических находок. Снова,

как и в юношеском Первом концерте, Прокофьев применил разнообраз-

нейшие скрипичные эффекты — от резкого sul ponticello и почти ударного

pizzicato до приглушенных декоративных пассажей. Главное же, он сумел

обогатить скромную камерную форму масштабностью эпического содер-

жания.

Через несколько дней после премьеры Скрипичной сонаты, в самый

канун Октябрьских праздников 1946 года, в Ленинграде состоялось пер-

вое представление «Обручения в монастыре» (3 ноября). Спектакль поста-

вил старейший русский музыкальный Театр имени С. М. Кирова. В роли

режиссера и одновременно художника выступил талантливый И. Ю. Шле-

пянов, дирижировал Б. Хайкин.

Около шести лет эта чудесная лирическая комедия ожидала своего

театрального рождения, прерванного войной.

И вот превосходный оперный театр, когда-то блиставший наиболее яр-

кой интерпретацией «Любви к трем апельсинам», с увлечением осущест-

вил эту сложную работу. Ведущие партии поручили А. Халилеевой (Луи-

за), Б. Фрейдкову (Мендоза), Г. Орлову (дон Карлос), И. Бугаеву (Ан-

тонио), Н. Вельтер (дуэнья), В. Ульянову (дон Хером). Из-за болезни

автора репетиции шли в его отсутствие. Но Б. Э. Хайкин поддерживал с

ним непрерывную письменную связь, советуясь по различным деталям по-

становки. Предполагалось, например, что в конце заключительной сцены

523:

ДОН Хером будет запевать застольную песнь, аккомпанируя себе на... ста-

канах. Но эта идея натолкнулась на неожиданное препятствие: мастер,

изготовивший семь дюралюминиевых чаш, настроенных в разных тонах,

запросил столь высокую цену, что дирекция испугалась перерасхода (тем

более, что только недавно была приобретена дорогостоящая басовая флей-

та) . Когда Б. Э. Хайкин попросил разрешения заменить звучащие чаши —

бутафорией, а «тему стаканов» передать глокеншпилям в оркестре, Сергей

Сергеевич откликнулся взволнованной телеграммой: «Немедленно продай-

те басовую флейту, купите бокалы. Прокофьев» Ч

Спектакль получился необычайно поэтичным — удались и бытовая

обстановка Севильи XVIII века (художники И. Шлепянов и Т. Бруни), и

чарующие отзвуки карнавальной музыки, доносящиеся из-за сцены, и

портреты юных влюбленных, ловко одурачивающих незадачливых про-

тивников.

Сценическое рождение «Дуэньи» обрадовало многих поклонников про-

кофьевского таланта. Среди музыкантов, приветствовавших ленинград-

скую премьеру, был Д. Д. Шостакович, назвавший «Дуэнью» «одним из

самых светлых и жизнерадостных произведений Прокофьева». «Опера

овеяна весенней свежестью, молодостью,— писал он.—Это глубоко орга-

ничное и цельное в своих компонентах произведение, полное непосредст-

венного юмора и смеха, смеха широкого, добродушного и лукавого. Слу-

шая «Дуэнью», вспоминаешь «Фальстафа» Верди — та же непосредствен-

ность чувств, обогащенная мудростью большого мастера»

Через несколько месяцев епера зазвучала и на зарубежной сцене.

Раньше других ее поставили чешские друзья (Прага, 1947). Позднее она

с успехом шла в Лейпциге и в Брно, на сценах Болгарии, Югославии,

Италии.

Удачный для Прокофьева 1946 год завершился первой постановкой

балета «Ромео и Джульетта» на сцене Московского Большого театра

(22 декабря). Это был несколько обогащенный и еще более драматизиро-

ванный вариант ленинградской постановки 1940 года: хореографическое

решение и декорации в основном те же, что и в Ленинграде (балетмейстер

Л. Лавровский, художник П. Вильяме). В роли Джульетты и здесь высту-

пила первая создательница этого образа — Галина Уланова. В новом спек-

такле «Ромео», по ее словам, нашли отражение большие чувства, пере-

житые в годы Отечественной войны: «Я увидела в новой Джульетте

такие духовные качества, которые в других условиях повели бы шекспиров-

скую героиню на подвиг общенародного значения»,— отмечала выдаю-

щаяся балерина В московской постановке великолепны и Тибальд

' Из воспоминаний Б. Э. Хайкина. «Советский артист», 1965, № 13.

2 «Советское искусство» от 17 января 1947 г.

' См. статью Г. Улановой в «Новом мире», 1954, № 3.

524:

(А. Ермолаев) — живое олицетворение хищной жестокости и сословного

чванетва, и задорный Меркуцио (С. Корень, исполнявший эту роль и в

Ленинграде). Подлинно шекспировские страсти воплощены в сценах

смерти Меркуцио, похоронах Тибальда и других эпизодах балета. Спек-

такль «Ромео и Джульетта», благодаря участию Галины Улановой, стал

гордостью Большого театра.

Зиму 1946/47 года, лето и осень 1947 года Сергей Сергеевич почти без-

выездно проводит на Николиной горе. «Мы так крепко засели в деревне,

что и в Ленинград на премьеру «Дуэньи» не удалось собраться,— пишет

он В. В. Алперс.— Вот в мае предполагают дать вторую часть «Войны и

мира»,— может, тогда»... Композитор с гордостью сообщает о своих по-

следних достижениях: «Я пока кончил Шестую симфонию. Это хоть при-

ятно. Дирижировать собирается Мравинский. Да дописываю еще одну кар-

тину для «Войны и мира»: тринадцатую — вот так оперища!»

Закончив оркестровку Шестой симфонии (дата окончания — 18 фев-

раля) и картину Военного совета в Филях, он набрасывает эскизы вио-

лончельной сонаты, компонует симфоническую сюиту «Вальсы» (три

вальса из «Золушки», два — из «Войны и мира» и «Мефисто-вальс» из

фильма «Лермонтов») Попутно в летние месяцы 1947 года пишется не-

большая соната ор. 115 для скрипки соло, рождаются новая редакция Чет-

вертой симфонии, юбилейные сочинения к 30-летию Октября.

Казалось, что композитор торопится осуществить свои замыслы,

предчувствуя приближающийся исход тяжелой болезни. От нотной бума-

ги его отвлекали лишь заботы о плодовых деревьях: в деловых письмах ря-

дом с перепиской партитур упоминаются столбы и штакетники для садо-

вой ограды никологорского дома.

Близилось 30-летие Великой Октябрьской революции. Концертные

организации обращались к Сергею Сергеевичу с юбилейными заказами в

честь знаменательной даты. «Но ведь я давно написал Кантату об Октяб-

ре, вот бы и исполнили ее!» — отвечал он с нескрываемой обидой®. Пред-

ложения Комитета но делам искусств все же были им приняты и к осени

список его опусов пополнился «Праздничной поэмой» для оркестра и не-

большой кантатой «Расцветай, могучий край».

В конце апреля в патриархальной тиши Николиной горы праздно-

вался день рождения композитора (пятьдесят шесть лет). Среди пригла-

' Из письма к В. В. Алперс от 22 февраля 1947 г.

^ Каждый из вальсов приобрел программное наименование: 1. «С той поры, как

я встретил вас». 2. «Золушка в замке». 3. «Мефисто-вальс». 4. «Конец сказки».

5. «Вальс новогоднего бала» и 6. «Навстречу счастью». Сюита «Вальсы» была впер-

вые исполнена 13 мая 1947 года в Большом зале Московской консерватории (дирижер

М. О. Штейман).

^ Из беседы с автором этих строк весной 1947 г.

525:

шенных на семейный праздник был Святослав Рихтер. «Помню раннюю

весну, шоссе, поворачивающее к Николиной горе, переезд через Москву-

реку на лодке... Сергея Сергеевича, идущего навстречу по саду, элегант-

ный завтрак, устроенный на прохладной веранде...» — рассказывает Рих-

тер. В то утро Прокофьев обрадовал молодого пианиста драгоценным сюр-

призом, показав ему наброски Девятой фортепианной сонаты: «Это будет

ваша соната... Только не думайте, что будет на эффект... Не для того, что-

бы поражать Большой зал»

К осени новая соната, посвященная С. Т. Рихтеру, была закончена.

Она ознаменовала — вместе с Виолончельной сонатой ор. 119 и Сонатой

для скрипки соло ор. 115 — начало последнего этапа композиторской био-

графии Прокофьева, этапа, отмеченного светлым умиротворением и умуд-

ренностью мысли. Все меньше привлекают его виртуозные трудности,

драматические эффекты. Лирика становится более созерцательной, порой

по-осеннему блеклой, фактура облегчается до строжайшей экономии.

Девятая соната

Девятая соната C-dur, ор. 103 — последнее фортепианное сочинение

Прокофьева. После трех монументальных сонат автор вернулся к «сона-

тинному» стилю, любимому им с юных лет. В новой сонате нет ни ярост-

ных бушеваний, ни технических сложностей: образы светлой пастораль-

ности сопоставляются с фантастическими причудами. Одни называли ее

«Домашней сонатой» (Соната domestica), другие искали в ней воспоми-

нания детства, воплощение «лесной сказочности». Многое в ее музыке ка-

жется уже знакомым: эффекты блуждающих тональных переходов, кадан-

совых обманов, по-прокофьевски чеканные ритмы; традиционен и про-

зрачно «белый» C-dur (тональность Третьего концерта. Пятой сонаты,

финала Четвертой, многих «Мимолетностей», «Здравицы», «Котко»).

В сонате четыре части: первая и третья по преимуществу лириче-

ские, вторая и четвертая — скерцозные. Слушая главную тему первой ча-

сти, вепоминаешь умудренную лирику Андрея Болконского, с ее свет-

лой, несколько рассудочной созерцательностью.

Типична для Прокофьева изысканная гармонизация с обилием по-

бочных аккордовых функций и богатой хроматикой непрерывно движу-

щихся внутренних голосов. Мотивы комической танцевальности в связу-

ющей и побочной партиях воскрешают память о смешных галантных пер-

сонажах из «Золушки». Форма первой части, как и последующих частей,

миниатюрна, развитие лишено драматических коллизий.

Скерцо (вторая часть) начинается остроритмизованной пассажной

темой, сменяющейся изящным танцем; и, наконец, в середине скерцо, как

сказочный сон, всплывает по-детски ясная кантилена, одна из лучших ли-

рических тем сонаты.

' МДВ, стр. 467.

526:

Если вторая часть строилась как скерцо с лирической серединой, то

в третье!! ч^ти, напротив, преобладает певучая мелодия, чередующаяся

С~ТГуетливой, скерцозной темой.

Слушая музыку финала, казалось, что Прокофьев по-прежнему мо-

лод и способен, как и тридцать лет назад, заразительно смеяться, очаро-

ванный радостями жизни. Как и в больпшнстве прокофьевских финалов,

здесь применена схема рондо-сонаты: в крайних разделах господствуют

подвижные темы — суетливо-пассажная и иронически-маршевая, а в се-

редине, как контраст, проходит меланхолически-ленивая весенняя песен-

ка. В коде финала, па фоне тихо журчащих пассажей, возникает, как вос-

поминание, задумчивая главная тема из первой части. Вся соната завер-

шается сладким забытьём, тихим сказочным угасанием. Это как бы пред-

варительный эскиз к полуфантастической концовке финала Седьмой сим-

фонии. В повой сонате применены и некоторые композиционные новше-

ства. Оригинален прием тематических связок между частями: в кодах пер-

вой, второй и третьей частей появляются как предвестники главные темы

последующих частей.

Девятой сонате долго не везло: на протяжении восьми лет она не

была издана и очень редко исполнялась. В сравнении с прежними сона-

тами Прокофьева она казалась «малокровной», пианистически невыиг-

рышной. Даже такой энтузиаст прокофьевского пианизма, как Франсис

Пуленк, признавался в своей нелюбви к его последним сонатам: «Не люб-

лю Девятую, — утверждал Пуленк. — Мне кажется, что это не Прокофь-

ев...» Да и С. Рихтера соната сперва несколько разочаровала, показав-

шись слишком «простенькой». Но при более близком знакомстве многие

оценили скромную прелесть ее лиризма и неиссякаемый задор ее юмора.

Рихтер, впервые сыгравший сонату лишь спустя четыре года, в апреле

1951 года, впоследствии говорил о ней с особой нежностью: «Чем больше

ее слышишь, тем больше ее любишь и поддаешься ее притяжению. Тем

совершеннее она кажется»

Еще более скромным и умиротворенным представлен новый камерный

стиль Прокофьева в Сонате для скрипки соло. Как известно жанр скри-

пичной сонаты без сопровождения не раз привлекал интерес композито-

ров XX века. Большинство из них стремилось, подобно Паулю Хиндеми-

ту, воскресить опыт сольных сонат И. С. Баха. Даже Барток, создавший в

1944 году труднейшую сольную сонату для Иегуди Менухина, явно ре-

конструировал в ней черты старинного инструментализма эпохи барокко.

Некоторые «бахизмы» слышатся и в сольной сонате Прокофьева (на-

чальные фигурации первой части). Но в целом его замысел чужд рестав-

раторской стилизации. В сонате ясно ощутим русский национальный те-

' «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», стр. 388.

2 МДВ, стр. 468.

527:

матизм, светлый мажорный колорит. Была и особая исполнительная за-

дача: пьеса предназначалась не столько для солистов, сколько для

ансамбля исполнителей, играющих в унисон («Я ясно представляю ее в ис-

полнении унисона молодых скрипачей, быть может воспитанников одной

из наших музыкальных школ» '). Подобные ансамбли из двадцати-тридца-

ти юных артистов не раз выступали на торжественных концертах в

Большом театре с исполнением сольных пьес Баха, Генделя и других ста-

рых мастеров. Возникла мысль создать современную пьесу для скрипич-

ного унисона. Исходя из этой задачи, Прокофьев избрал миниатюрную

форму (три части — сонатное аллегро, медленные вариации и быстрый

финал) и предельно простую фактуру, доступную юным музыкантам.

По стилю соната примыкает к «классической» линии, столь ярко вы-

раженной во Второй скрипичной сонате. Строение тем, начиная с главной

партии первой части, характер фигураций, метод строгого варьирования

связаны с традициями доромантического инструментализма, хотя изгибы

мелоса и модуляционные приемы выдают руку Прокофьева. Особенно ха-

рактерны танцевальные образы: по-детски шаловливая побочная партия

первой части с «гармошечным» рефреном (вероятно, лучшая тема сона-

ты) , и бравурная, в ритме мазурки, главная партия финала, с резкими ак-

центами и скачками двойных нот.

Соната ор. 115 говорит о пытливых исканиях Прокофьева в области

чистого мелоса. Автор будто любуется ясностью одноголосных мелодий,

не требуюш;их сложной гармонической оправы: такова и по-русски рас-

певная светлая мелодия второй части (тема для вариаций), и задумчивая,

с оттенком легкой грусти, побочная тема финала. Одноголосные мелодии

изредка сопровождаются вторыми голосами, форшлагами или аккомпа-

нируюш;ими четырехголосными аккордами. Вместе с тем темы эти на-

сыш,ены богатой внутренней жизнью, благодаря оригинальным ладовым

отклонениям и технике скрытого двухголосия.

Скрипичная соната ор. 115 не стала репертуарной. При всей прелести

отдельных ее тем звучание скрипки казалось непривычно скупым, а ладо-

вая структура музыки несколько простоватой и пресной. Унисонное ис-

полнение сонаты (Малый зал Московской консерватории весной 1960 го-

да) не изменило этого впечатления.

Близкие Сергея Сергеевича отмечали обнадеживающие перемены

в состоянии его здоровья: «Свежий воздух, чудесная природа, тишина

способствовали улучшению его самочувствия», — вспоминала М. А. Мен-

дельсон Отсюда — новый бурный взлет творческой активности. Летом и

стр. 288.

528

' «Вечерняя Москва» от 30 октября 1947 г.

2 Из ее статьи «Последние дни», сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы»,

осенью 1947 года, не ограничиваясь камерными замыслами, Прокофьев

вновь тянется к масштабным концепциям: к опере, к симфонии. Напря-

женная работа над Шестой симфонией, завершенная в начале года, ра-

зожгла в нем интерес к большому симфонизму. Возникли грандиозные

планы реконструкции крупных симфонических опусов, не признанных в

прошлые годы: Вторая, Четвертая симфонии. Виолончельный концерт.

«Теперь я знаю, в чем я просчитался в этих сочинениях и обязательно дол-

жен их пересочинить»,— говорил он Д. КабалевскомуРаньше других

композитор обратился к Четвертой симфонии, которую очень ценил, со-

жалея, что она в свое время не имела успеха. Новый вариант Четвертой

был включен в список сочинений Прокофьева под опусом 112. На послед-

ней странице рукописи он пометил: «Инструментовка окончена 7 сентября

1947 года, в день 800-летия Москвы»...

Работая над Сонатой для скрипки, новой редакцией Четвертой симфо-

нии, юбилейной кантатой к 30-летию Октября, Прокофьев не переставал

думать об опере. Только что была оркестрована и сдана Ленинградскому

Малеготу дополнительная картина для второй части «Войны и мира» —

Военный совет в Филях. Долго не решался композитор браться за эту

сложнейшую задачу («Заседание?.. Да еш;е военное? В опере?..»). Но Са-

мосуд терпеливо и упорно требовал сцены «В Филях», отстаивал ее клю-

чевое значение в драматургии оперы. Так появилось это уникальное исто-

рико-портретное полотно.

В июле, а затем и в октябре 1947 года вторая часть «Войны и мира»

была представлена на закрытых просмотрах в Ленинграде. Представление

состояло из пяти картин: ставка Наполеона на Шевардинском редуте. Во-

енный совет в Филях, пожар Москвы, сцена смерти Андрея Болконского и

Смоленская дорога. Высокий уровень постановки вновь был обеспечен от-

личной режиссурой Б. Покровского, вдумчивым музыкальным руководст-

вом С. Самосуда и блестящими декорациями В. Дмитриева. Обсуждения

проходили без участия автора. Официальные лица, принимавшие спек-

такль, проявили чрезмерную придирчивость к его сюжетно-драматургиче-

ской стороне: ряд возражений вызвали картины горящей Москвы и Ше-

вардинского редута. Театру было предложено изъять эти важные сцены,

вследствие чего постановка законсервировалась на неопределенный срок.

Несмотря на неудачу, Сергей Сергеевич продолжал упорно тянуться к

оперному жанру. Не раз вспыхивал интерес к казахской сказке «Хан-Бу-

зай», задуманной еще в Алма-Ате: для нее отбирались музыкальные темы,

продумывались драматургические детали, но композитор всякий раз откла-

дывал эти интересные заготовки, чувствуя настоятельное желание вопло-

тить современный советский сюжет. Вместе с Мирой Александровной они

просматривали массу книг и журналов в поисках подходящего материала.

' МДВ, стр. 421.

34 Жизнь С. Прокофьева 529

Возникала мысль инсценировать «Как закалялась сталь» Н. Островского,

«Молодую гвардию» А. Фадеева. Но в обоих сюжетах Сергей Сергеевич не

находил должной основы для оперного воплощения.

Наконец, подходящий сюжет был найден. Познакомившись с только

что появившейся «Повестью о настоящем человеке» Б. Полевого, Сергей

Сергеевич загорелся желанием писать новую оперу. «Эта повесть — наи-

более сильное мое литературное впечатление за последнее время», — ука-

зал он в своей газетной заметке Руководство Кировского театра в Ленин-

граде горячо поддержало замысел оперы и включило ее в свой репертуар-

ный план.

В течение осени 1947 года Мирой Мендельсон при участии самого

композитора было подготовлено четырехактное либретто, основанное на

сюжетных мотивах повести с сохранением подлинных текстов Б. Полевого.

В одном из последующих выступлений Прокофьев отмечал, что целью его

было — обогатить музыку оперы ясными песенными темами-мелодиями:

«В вышепоименованной онере,— утверждал он,— я намерен ввести трио,

дуэты и контрапунктически развитые хоры, для которых я пользуюсь чрез-

вычайно интересными записями русских народных северных песен. Ясные

мелодии и по возможности простой гармонический язык — таковы другие

элементы, к которым я буду стремиться в этой опере» В конце октября

1947 года началось сочинение музыки. Автору этих строк посчастливилось

беседовать с композитором в самый разгар работы над «Повестью» (ок-

тябрь 1947 года). Чувствовалось, что судьба летчика Маресьева, человека

с железной волей, победившего смерть, особенно близка Прокофьеву, столь

же мужественно преодолевавшему свою болезнь. Вместе с Мирой Алек-

сандровной он долго бился над трудностями инсценировки: как показать

йа онерной сцепе военного летчика, мчащегося в опасном полете, как изо-

бразить падение самолета в прифронтовом лесу? В фантазии авторов вы-

рисовывались эффекты драматургических контрапунктов, выразительных

наплывов, заимствованные из практики кино

В октябре-декабре 1947 года Сергей Сергеевич вновь предстал перед

музыкальной аудиторией Москвы и Ленинграда как автор новых со-

чинений. 3 октября Государственный симфонический оркестр в Москве

впервые исполнил юбилейную «Праздничную поэму» ор. ИЗ (дирижер

К. Иванов). Эта несколько внешняя пьеса, скромная по масштабам, не за-

хватила ни оригинальностью концепции, ни свежестью тематизма. Эмо-

' «Вечерняя Москва» от 30 октября 1947 г.

2 «Советская музыка», 1948, № 1, стр. 66.

' Напомним, что семью годами раньше (1940) в Италии была поставлена одно-

актная опера Луиджи Далланиккола «Volo di Notte» — «Ночной полет» (по Сент-

Экзюпери), также повествующая о трагической судьбе летчика. Как бы порадовался

Сергей Сергеевич, приведись ему тогда познакомиться с драматургическими реше-

ниями этой талантливой оперы!

530: