Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Это происходило спустя месяц после триумфального Дня Победы пад фа-

шизмом. Пели солисты Большого театра и Московской филармонии, Госу-

дарственным симфоническим оркестром дирижировал С. Самосуд. Патрио-

тический дух оперы как нельзя более соответствовал настроению публики.

«В зале была атмосфера редкостного праздника. Несмотря на летнее время,

исполнение «Войны и мира» собрало буквально весь цвет столичных деяте-

лей культуры, писателей, музыкантов, ученых, военных. Прокофьеву устро-

или настоящую овацию» Многочисленные друзья и почитатели восторга-

лись совершенством и свежестью музыки: «Не знаю, суждено ли мне быть

пророком, когда я скажу, что эта опера должна разрешить затянувшийся

оперный кризис на русской сцене»,—писал Сергею Сергеевичу Ю. А. Шапо-

рин^. Дм. Кабалевский в «Правде» оценил «Войну и мир» «не только как

художественное произведение, но и как памятник силе и величию духа

русского народа»

Торжествуюш;ий автор присутствовал на всех трех исполнениях оперы,

невзирая на врачебные запреты: «Что он делает! Ему нужно в постели

лежать, а не волноваться попусту»,— восклицал обеспокоенный врач. Но

композитор пытливо вслушивался в дорогую ему музыку, отмечая для себя

моменты, требующие доработки. Тепло приветствовал он отличное испол-

нение роли Наташи Ростовой молодой певицей Марией Надион. Высокую

оценку автора получили Александр Пирогов в партии Кутузова, а также

Ал. Иванов (Андрей) и Н. Панчехин (старый князь Болконский).

Условия концертного зала заметно ограничивали возможности интер-

претации. Слушателей раздражали гулкие голоса радиорупоров, переда-

вавшие связующий текст. Трудность восприятия четырехчасовой парти-

туры вынудила дирижера прибегнуть к значительным купюрам (например,

картины «горящей Москвы»), что вызвало справедливые протесты со сто-

роны энтузиастов оперы (С. М. Эйзенштейн). Было ясно, что «Войну и

мир» надо ставить на сцене. Эту идею упорно отстаивал дирижер Самосуд.

Все лето и начало осени 1945 года Сергей Сергеевич вновь проводил

в полюбившемся ему Ивановском доме творчества. Время от времени его

вновь преследовали тяжелые приливы крови и головные боли. Человек,

привыкший строго выполнять свои обещания, он с горечью отказывается

от срочного написания музыкальных фрагментов для второй серии «Ивана

Грозного».

«Мне чрезвычайно жаль, но приходится подтвердить Вам, что Сергей

Сергеевич никак не сможет писать музыку ко второй серии,— сообщала

' Из воспоминаний С. Самосуда, сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы»,

стр. 141.

^ Из письма от 9 июня 1945 г.

8 «Правда» от 14 июня 1945 г.

501:

Мира Александровна в письме к Эйзенштейну,— В июле он пробовал ра-

ботать, но недавно у него несколько раз шла кровь носом, что обеспокоило

лечащего его московского профессора...» '

Вынужденное бездействие угнетало композитора, ибо все новые му-

зыкальные идеи стучали в дверь: «Очень хочу работать (6-я симфония),

но меня еще держат за фалды и более 1'/гчасов в день не разрешают»,—

сообщал он П. Сувчинскому

В Доме творчества Сергей Сергеевич вновь близко общался со своим

старым учителем Р. М. Глиэром; здесь же он сблизился с Д. Д. Шостако-

вичем, Д. Б. Кабалевским и нередко советовался с ними по поводу своих

музыкальных замыслов. Врачебные запреты лишали его многих радостей:

нельзя было больше играть в шахматы, участвовать в шумных волейболь-

ных сражениях. Время, отпущенное па творческий труд, строжайше лими-

тировалось. Тем не менее в то лето он сочинил и оркестровал «Оду на

окончание войны», набрасывал эскизы Шестой симфонии (темы которой

частично были рождены еще ранее, до Пятой симфонии), задумывал Де-

вятую сонату для фортепиано, написал два дуэта на темы русских народ-

ных песен ор. 106, вел многочисленные корректуры.

В Москву он вернулся окрепшим, уверенно глядя в будущее. Начина-

лись репетиции «Войны и мира» в Ленинградском Малеготе, где по совме-

стительству стал работать неутомимый С. А. Самосуд. В Большом театре

завершались репетиции «Золушки». На Потылихе полным ходом шли

съемки второй серии «Ивана Грозного», начатые еще в феврале. Именно

эта часть фильма требовала наиболее развернутых музыкальных построе-

ний, близких к оперным. С. А. Самосуд и режиссер Б. А. Покровский на-

стойчиво выдвигали идею доработки «Войны и мира», предлагая разбить

исполнение оперы на два вечера. К концу 1945 года была завершена дора-

ботка либретто — со включением очень важной экспозиционной сцены

Новогоднего бала у екатерининского вельможи...

Ноябрь принес две примечательные премьеры: «Оду на окончание

войны» (12-го) и «Золушку» (21-го).

Исполнение «Оды» в Концертном зале имени Чайковского (Гос. сим-

фонический оркестр Союза ССР, дирижер Самосуд) носило характер празд-

ничного «музыкального зрелища». Вновь,— через восемь лет после несосто-

явшейся Октябрьской кантаты — Прокофьев создал монументальную зву-

ковую фреску, стремясь украсить праздник Победы поэтическим славле-

нием. Естественно, что подобная задача не предусматривала ни особых

психологических глубин, ни динамически усложненной драматургии.

' Из письма от 3 августа 1945 г.

^ Из письма от 24 августа 1945 г.

502:

«Ода на окончание войны»

«Ода на окончание войны» построена в виде одночастной поэмы из

трех разделов — торжественного вступления, развернутой середины при-

поднято-энергичного склада («это образы восстановления, созидания»,—

отмечал автор) и ослепительного по звучности заключения, основанного

на теме «пробуждения радости»: финал «Оды», по мысли автора, подразу-

мевал поэтический эпиграф — «Бейте в колокола и тимпаны!».

Образный строй «Оды» близок эффектному монументализму Ок-

тябрьской кантаты, вызывает в памяти оркестровые масштабы ее вели-

чально праздничных частей. Об этом можно судить не только по общему

настроению пьесы, но и по конкретным тематическим заимствованиям —

две важнейшие темы «Оды» взяты автором из предпоследней, девятой ча-

сти кантаты («Симфония»): речь идет о напористо-веселой теме Allegro

energico, открывающей средний раздел «Оды», и о восторженно распевной

«теме радости» (в «Симфонии» они играли роль главной и побочной

партий).

Воплощение торжества Победы, по мнению Прокофьева, требовало ги-

гантских зв5П1ностей, ликующих красок. В оркестре «Оды» была усилена

группа духовых, удвоена группа контрабасов и добавлено четыре форте-

пиано; автор широко использовал литавры и колокола, порой выдвигая их

на первый план. Но из партитуры — в целях наибольшей суровости звуча-

ния — была исключена почти вся струнная группа — скрипки, альты и

виолончели. Благодаря этому в вершинных моментах музыки был достиг-

нут мужественный и гулкий колокольный тембр, чем-то напомнивший ос-

лепительную финальную звучность «Скифской сюиты».

Те, кто были в тот ноябрьский вечер в Концертном зале имени Чай-

ковского, не забудут впечатляющего сочетания звукового величия и зре-

лищной импозантности (четыре рояля и восемь арф в центре эстрады,

окруженные внушительной массой духовых и ударных). Часть критики

встретила премьеру скептически, хотя, казалось бы, ее фресковая парад-

ность в известной мере соответствовала эстетическим запросам времени.

«Золушка»

Если исполнение «Оды» было событием эпизодическим и более не по-

вторялось, то «Золушка» сразу же стала одним из самых репертуарных

сочинений Прокофьева. Коллектив Большого театра на этот раз опередил

своих ленинградских коллег и в довольно сжатый срок подготовил бле-

стяще оформленное феерическое представление. Публика оценила богат-

ство и стильность декораций (художник П. Вильяме) и мастерство хорео-

графии (балетмейстер Р. Захаров, в роли Золушки — Галина Уланова и

Ольга Лепешинская).

На обсуждении в Комитете по делам искусств восторженную оценку

работе композитора и балетмейстера дали Д. Шостакович, Р. Глиэр, А. Ха-

чатурян, С. Михоэлс, Н. Охлопков. Гастролировавший в Москве скрипач

503:

Иегуди Менухин был поражен «великолепием спектакля» и выдающимся

искусством кордебалета

Известная во всем мире сказка о Золушке не раз привлекала интерес

музыкальных театров. Еще в начале XIX века появилось несколько «вол-

шебных опер» на этот вечный сюжет (Г. Штейбельт, Дж. Россини).

В 1870 году музыку к балету «Сандрильона» («Золушка») предлагали на-

писать П. И. Чайковскому. В девяностые годы в Мариинском театре шел

балет «Золушка» с ремесленно компилятивной музыкой Б. Шеля. В на-

чале XX века В. В. Стасов настойчиво предлагал молодому Б. В. Асафьеву

написать балет по мотивам «Золушки», пытаясь воспламенить его фанта-

зию старинными иллюстрациями сказок Перро. Тогда же Стасов подарил

юному музыканту четвертый том своих сочинений с надписью: «Будущему

автору будущей «Золушки»

И вот спустя сорок лет идея русского сказочного балета, предложен-

ная великим критиком, была осуществлена другом и однокашником Аса-

фьева. Мысль Стасова о вполне реальной жизненно-бытовой первоос-

нове этого сюжета нашла свое воплощение.и в либретто Н. Волкова, и в

музыке Прокофьева. Авторы всемерно акцентировали социально-конф-

ликтную природу сказки, а также — тему возвышенной любви, ставшую

ведущим мотивом произведения.

Как уже говорилось, композитор «Золушки» обратился к классиче-

ской форме большого балета с обилием завершенных номеров и с ведущей

ролью танца, а не свободного пантомимического действия. «Мне хоте-

лось, чтобы этот балет был как можно более танцевален,— писал он. «Зо-

лушка» написана в традициях старого классического балета. В ней много

вариаций, pas de deux, три вальса, адажио, гавот, мазурка» По словам

Р. Захарова, в спектакле «около пятидесяти разнообразных классических,

характерных, бальных, гротескных и других танцев»

Стоит напомнить, что Сергей Сергеевич, приступая к работе над «Зо-

лушкой», мечтал о создании русского национального балета. Еще вес-

ной 1941 года он писал о своем намерении воплотить традиционный сюжет

«как настоящую русскую сказку», ссылаясь на сюжет «Маши-

чернушки» из сборника А. Н. Афанасьева...

Однако в процессе сочинения замысел изменился: в музыке,— осо-

бенно в жанрово-бытовых эпизодах — утвердился типичный для Проко-

фьева иронический «классицизм», связанный скорее с фантастикой Шарля

Перро, нежели с русской деревенской сказкой. В портретах спесивых и

злых сестер Золушки, в сценах придворных увеселений (бал во втором

' См. его заметку в «Огоньке», 1945, № 50, стр. 27.

^ Б. Асафьев. Мыс-чи и думы, ч. I, рукопись.

' Из статьи С. Прокофьева «Мои работы за время войны». ВОКС, 1945.

* См. его заметку в упомянутом номере «Огонька».

504:

акте) слышались отзвуки европейской танцевальной музыки XVII—

XV11I столетий, мотивы ироничной церемонности. И лишь лирические

страницы, связанные с характеристикой Золушки, ее любви к Принцу,—

окрашены русской душевностью, столь свойственной поздней лирике Про-

кофьева

В драматургии балета противопоставлены две резко различные сферы:

сердечная доброта Золушки и ее волшебных покровителей контрастируют

низости и эгоизму раззолоченного мещанства. Снова перед нами причуд-

ливое столкновение лирики и гротеска, вдохновенной мечты и грубой жи-

тейской прозы, романтических порывов и злой насмешки.

Здесь вновь сказались меткий юмор Прокофьева, его неиссякаемое

чувство характерного: музыка без слов передает атмосферу ссор

и потасовок, беспричинной злости и черной зависти. Вы словно слышите

пронзительный визг вздорных маменькиных дочек: вот они дерутся из-за

шали, топоча ногами; вот они, капризно жеманясь, лихорадочно готовятся

к балу. Карикатурность их музыкальных образов подчеркнута скерцозной

ритмикой, суховато графичной оркестровкой, пятнами диссонирующих со-

звучий. Музыка и балетное действие сливаются в едином характерно ко-

мическом образе.

Чертами иронии окрашены почти все аристократические танцы в

сцене бала (второй акт): «Придворный танец» (в ритме паваны), паспье,

бурре, гавот (пятый по счету из гавотов Прокофьева), слегка шаржирован-

ный менуэт (вариация Кубышки). Лукавой улыбкой окрашены портреты

чванных гостей, раздувающихся от сословной спеси, расфуфыренных ка-

валеров и завистливых красавиц. Даже Принц — будущий возлюбленный

Золушки — сперва изображен с оттенком легкой насмешливости: появля-

ясь на балу под бутафорский гром фанфар, он, по ремарке автора, «са-

дится на трон, как в седло»...

Но как только на сцене возникает образ Золупйки, музыкальное раз-

витие переключается в план восторженной лирики.»^Темы Золушки словно

источают свет красоты и человечности: в них запечатлены тихая грусть,

свежесть девичьего чувства. Элмоциональный мир Золушки родствен корса-

ковской Снегурочке и, конечно, прокофьевской Джульетте. Во всей ее ха-

рактеристике выделяются две лейттемы, впервые появляющиеся во вступ-

лении. Первая из них — нежно меланхолическая — напоминает о прини-

женности и забитости Золушки, о ее горьком сиротстве: обилие красочных

тональных сдвпгов, хрупких хроматических оборотов, смелый политональ-

ный эффект (соединение двух минорных трезвучий на расстоянии полу-

тона) придают этой теме оттенок грустной усталости:

' Содержательный анализ партитуры «Золушки» дан в работе ленинградского

исследователя Ю. Левашова (сб. «Вопросы современной музыки». Л., Музгиз, 1963).

505:

„Золушка"

Andante dolce

Иначе звучит вторая тема Золушки, олицетворяющая ее любовь к

Принцу: порывистая, широконапевная, на возбужденно пульсирующем

тремоло, она полна света и ликования.

К кругу лирико-романтических тем принадлежит и музыка любовных

дуэтов Золушки и Принца; особенно примечательно G-dur'noe адажио во

втором акте с ярко певучей, чувственной темой виолончелей. Образ Принца

после появления Золушки резко меняется: игрушечный рыцарь, напоми-

нающий смешного Принца из «Трех апельсинов», превращается в роман-

тически влюбленного героя.

Круг лирических тем дополняется тремя симфоническими вальсами

(Большой вальс и Вальс-кода во втором акте. Медленный вальс в третьем).

Родственные русским бытовым вальсам XIX века (особенно это относится

к дважды повторяющемуся д-то1Гному вальсу), эти жанровые эпизоды

вносят в музыку черты трепетного очарования.

Менее резко выявлен в балете второй, побочный контраст между

реальностью и сказкой, бытом и фантастикой. Волшебные герои — добрые

феи, веселые гномы — никому не причиняют зла: они лишь покровитель-

ствуют Золушке и Принцу, содействуя их счастью. Поэтому и характе-

ристики этого феерического мира отличаются кротостью, изысканностью.

Сказочность «Золушки» отлично гармонирует с лирикой любовных тем,

олицетворяя силы природы, помогающие людям. Доброй патриархально-

стью веет от старческой, трясущейся темы феи-бабушки. Остроумна сцена

ночного боя часов, сопровождаемая игрушечной чечеткой гномов.

С юношеской непосредственностью зарисовал Прокофьев картины

природы в танцах четырех фей (феи весны, лета, осени и зимы): музыка

напоминает то о звонком гомоне весны, то о знойной неге лета, то о серень-

кой осени, то о ласковой русской зиме с мягким снежком... В сказочных

эпизодах тонко применена импрессионистская звукопись: длительное

обыгрывание колоритных созвучий, изобразительные пассажи и фиори-

туры, смелые ладовые сопоставления.

506:

Отлично удались сказочно-приключенческие эпизоды в начале третьего

акта: Принц, одержимый страстью к неизвестной красавице, путешествует

по свету в поисках обладательницы волшебной туфельки. Задорный галоп

Принца, темпераментные танцы испанских и восточных красавиц отно-

сятся к привлекательнейшим страницам балета.

Переплетение фантастики и иронии, скерцозности и нежного лиризма

роднит «Золушку» с «Любовью к трем апельсинам» (хотя в балете лиризм

явно перевешивает).

О премьере «Золушки» писали многие московские газеты. Д. Шоста-

кович в «Правде» утверждал, что спектакль «достойно продолжает и раз-

вивает славные традиции русского балетного искусства» Восторженно

отзывался о прокофьевской музыке выдающийся писатель и тонкий ска-

зочник Юрий Олеша: «Музыка «Золушки» поистине первоклассна... Ка-

жется, 0УДТО она не явилась результатом предварительно сделанной работы,

а рождается тут же, как рассказ композитора о том, как должна звучать

сказка»...

Сергей Сергеевич охотно посеп];ал спектакли «Золушки» (по одному

акту в вечер), восторгался мастерством Г. Улановой и некоторыми дета-

лями постановки, например, любимой им сценой полночного боя часов. Не

согласен был он с излишней пышностью декоративного оформления, порой

противоречившей изяш;ной ироничности музыки. «Получилось придворное

представление, которым победившая страна угош;ает знатных иностран-

ных гостей»,— говорил он автору этих строк. Отдавая должное мастерству

дирижера Ю. Файера, композитор, однако, не мог примириться с произ-

вольными изменениями, внесенными в авторскую оркестровку: считалось

почему-то, что партитура Прокофьева «слишком нежна» и что традиции

большого балета требуют более громкого и густого звучания.

Весной, во время болезни автора была даже произведена — с его вы-

нужденного согласия — операция по «угрублению» оркестровки. «На

премьере... Сергей Сергеевич морп1,ился, когда его ухо слышало чужие за-

платы на его музыкальной ткани»,— вспоминал Н. Д. Волков^.

Опыт Ленинградского театра имени С. М. Кирова, поставившего «Зо-

лушку» спустя пять месяцев в подлинной авторской инструментовке, пока-

зал, что вовсе не следовало в угоду плохим традициям нарушать оркест-

ровый замысел автора. Ленинградская «Золушка», поставленная К. Сергее-

вым (художник Б. Эрдман, в главной роли — Н. Дудинская) была несколь-

ко менее парадной, но зато более легкой и остроумной. Ленинградцы

' «Правда» от 29 ноября 1945 г. См. еще рецензии В. Потапова в «Литератур-

ной газете» от 1 декабря 1945 г., М. Сокольского в «Известиях» от 29 ноября 1945 г.,

Е. Грошевой в «Труде» от 25 ноября 1945 г., Т. Цытович в «Советском искусстве»

от 30 ноября 1945 г., Ю. Слеши в «Огоньке» (1945, № 50).

2 См. его мемуары «Театральные вечера», стр. 399.

507:

справедливо считали «Золушку» своим детиш;ем, памятуя о том, что музыка

балета, заказанная именно этим театром, создавалась в тесном содруже-

стве с ним. К. Сергееву удалось создать свою вполне самостоятельную

хореографическую версию.

В последующие годы «Золушка» шла во многих театрах мира, всюду

встречая сердечный прием

«и ван Грозный»

Зимой 1945/46 года Сергей Сергеевич, невзирая на запреты врачей,

возвраш,ается к работе над второй серией «Ивана Грозного». Теперь ему

уже трудно ездить на киностудию, и он осуществляет все авторские указа-

ния через своего «уполномоченного», звукооператора Б. Вольского. Лишь

изредка он появляется в просмотровом зале студии, чтобы увидеть смон-

тированные фрагменты фильма.

К началу 1946 года вторая серия «Ивана Грозного» была готова и по-

лучила высокую оценку Художественного совета Министерства кино.

«Ивана» хвалят все»,— торжествуя сообщал композитор в дружеском

письме к заболевшему С. М. Эйзенштейну. Трудно было предположить, что

спустя полгода фильм подвергнется необоснованному запрету...

Во второй серии «Грозного» Прокофьев вновь блеснул глубиной ощу-

щения национального духа и редкой созвучностью с мужественной, по-

шекспировски масштабной кинематографией Эйзенштейна. Режиссер на-

звал вторую серию «Боярский заговор», намереваясь завершить всю кино-

эпопею еще одним, третьим фильмом. В отличие от эпически картинной

первой серии, с ее баталиями, пирами и церковными церемониями,— эта

часть фильма в еще большей степени посвящена личной трагедии Ивана,

столкнувшегося с вероломством бояр-изменников. С необычайно!! выпукло-

стью представлен зловещий облик царской опричнины. Правда истории при

этом оказалась сильнее конъюнктурных требований времени: портреты

«прогрессивных» опричников обрели мрачный оттенок, усиленный неотра-

зимой мощью зрелищных и музыкальных решений. Исполнение главны^^

ролей Н. Черкасовым (царь), С. Бирман (Старицкая), М. Жаровым (Ма-

люта Скуратов), А. Бучмой (Басманов), П. Кадочниковым (Владимир

Старицкий) было но праву отнесено к вершинным актерским достижениям

советского кино.

Музыка к двум сериям «Ивана Грозного» — еще^одно свидетельство

яркого утверждения национально-эпической линии в искусстве Прокофьеве^

сороковых годов Партитура эта во многом близка к жанру монументаль-

' Музыка «Золушки» зазвучала и в концертных программах: в 1946 году автор

скомпоновал три оркестровых сюиты из балета, заново разработав ряд танцевальных

фрагментов.

^ Анализы музыки к фильму содержатся в работах музыковедов В. Васиной-

Гроссман, Т. Корганова, киноведа Л. Козлова.

508:

ной народной драмы: завершенные вокально-симфонические фрагменты —

с ведущей ролью хора или массовыми плясками — вызывают в памяти

музыкальную стихию «Хованщины», «Китежа», «Бориса». Как и в «Але-

ксандре Невском» здесь достигнута удивительная материальность, зри-

мость звуковых характеристик. При этом звукописная конкретность ба-

тальных и жанрово-обрядовых сцен вовсе не исключает мелодических

обобщений энического или лирико-драматического плана (хор, сольная

песня, инструментальный монолог).

В музыке «Ивана Грозного» шире, чем в «Александре Невском», пред-

ставлен мир личных эмоций и, в частности, разнообразная гамма пере-

живаний царя Ивана — от светлых порывов юности до тяжких душевных

смятений (в <Шевском» преобладали коллективные музыкальные

портреты). Вместе с тем в «Иване Грозном» полнее и многообразнее во-

площена атмосфера эпохи: крепнущая мощь Московской Руси XVI века,

объединяемой волей молодого Ивана, происки иноземных врагов и мятеж-

ных бояр. Широкое обобщение заключено уже в лаконичной, грозно воле-

вой увертюре. «На костях врагов, на пожарище воедино Русь собирается»,—

поется во вступительном хоре. На фоне вихревых пассажей скрипок рож-

дается лапидарная тема труб и валторн — лейттема Ивана; она изложена

тяжелыми унисонами, подобно «богатырским» темам Бородина; песенное

начало усложнено вескими акцентами и гармоническими сдвигами.

Среднюю часть увертюры составляет драматичный мужской хор «Туча

черная поднимается», повествующий о коварстве врагов Ивана; хор упрямо

повторяет набатную фразу, напоминающую тему народного бедствия из

оперы «Война и мир».

Иной круг образов, связанных со старинной обрядовостью, разверты-

вается в эпизоде венчания на царство молодого Ивана. В сочетании с празд-

ничным перезвоном колоколов звучит хор «Многая лета», стилизованный

Прокофьевым в духе русских культовых песнопений. В картине свадебного

пира увлекают своим упоительным глинкинским лиризмом две свадебные

песни — величальная («Как на горочке дубчики стоят»), и женская лири-

ческая, прославляющая красоту невесты («Плывет лебедь белая»).

Рельефными музыкальными зарисовками сопровождаются эпизоды

народного бунта и столкновения Ивана с татарскими послами. Прокофьев

находит очень точные образы для характеристики мятежного «черного

люда», для передачи истошных воплей кликуши-юродивого (тема юроди-

вого, имеющаяся в авторских рукописях, не вошла в партитуру фильма).

Свирепая сила выражена в гортанных выкриках послов татарского хана.

Поражает умение композитора воплощать средствами оркестра не только

динамику происходящего действия, по также интонации человеческой

речи...

Та же конкретная картинность присуща батальным эпизодам, рису-

ющим поход московского войска на Казань. Медленно тащатся в гору чу-

509:

гунные пушки: в оркестре звучит тяжеловесная тема низких басов на фоне

глухого гула литавр. Издалека доносится песня русских воинов «Ой ты,

горе горькое, степь татарская». Необычайной образной емкостью отли-

чается молодецкая песнь пушкарей с ее тяжелыми акцентами и терпкостью

ладовой окраски:

Moderato en^rg^ico J=i04

Тенора

Хор

Басы

„Иван Грозный"

J q

—

—f—if

4A П R *

д Щ

Куй_ те пуш_ ки

^ p ^

мед. ЯЫ _ e>

-E-fi С E

пуш . If» _ ри,

Itf ^^

P P P

и пи_ 1ца_ ли

tf, n f"

i "Р fJ • *

Hi U

'P P r

r ^

—:—!L_J

иц

1 ,/г-гт-|

r 'J

1 Й—

ri J—

LrT^^—iH

J J J

' 4 J

Кульминацией батального раздела первой серии служит музыка

штурма Казани: образы прокофьевских брутальных скерцо приобретают

здесь локальные, конкретно-изобразительные черты.

В ином характере выдержаны эпизоды, рисуюш;ие болезнь Ивана, от-

равление и смерть Анастасии. Многое здесь близко к развитым оркестро-

вым темам прокофьевских опер. Музыка, характеризующая юную и чисцую

сердцем Анастасию, родственна русскому причету и лирическим печальным

песням. Особенно же выразителен эпизод трагических смятений овдовев-

шего Ивана. Страстные речитации контрабасов divisi кажутся живым во-

цлош;ением нервной человеческой речи: в них слышатся мольба и рыдание.

510: