Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

заботливым и мудрым другом, сближается с Дягилевым и Стравинским,

испытывая заманчивые соблазны «современничества». К счастью, эти

увлечения не оказали решающего воздействия на его активную натуру.

К 1914—1915 годам относится сближение Сергея Сергеевича с литера-

турным кружком Бориса Верина. Под псевдонимом «Б. Верин» скрывался

молодой поэт Борис Николаевич Башкиров, сын богатого петербургского

купца-мукомола. По понедельникам в доме Башкировых устраивались

художественные вечера с участием молодых поэтов, философов, музыкан-

тов. На вечерах бывали В. Каратыгин, филолог Б. Демчинский, певица

А. Жеребцова-Андреева, молодые музыканты, поэты, артисты. Читались

доклады на философские темы (о Канте, Аристотеле, Сократе), новые

стихи, звучала музыка. Посетители салона увлекались идеалистической

философией и новейшими поэтическими течениями. Молодой хозяин,

эстетствующий столичный денди — писал дилетантские стихи, печатая их

на собственные средства. Одно из его стихотворений — «Доверься мне»

было в 1915 году положено на музыку С. Прокофьевым; стертые «красиво-

сти» этих стихов («храм волшебной красоты», «алтарь таинственного

бога») не свидетельствовали о высоком поэтическом вкусе автора. Б. Аса-

фьев, лично знавший Верина, охарактеризовал его поэзию как «купеческий

хлыщеватый модернизм».

На башкировских «понедельниках» бывал и С. Прокофьев, иногда

исполнявший здесь свои новые сочинения. В этом кругу он, полушутя,

приобщился к литературному творчеству, написав несколько рассказов и

пародийных «триолетов». Увлечения были преходящими, а разговоры на

отвлеченно-философские темы не оставили глубокого следа в его ясном

и трезвом сознании

Другой петербургский салон, в котором бывал молодой композитор,

принадлежал богатому промышленнику, инженеру А. П. Мещерскому,

руководителю крупнейшего машиностроительного концерна «Сормово —

Коломна». Супруга хозяина, дама с высокими интеллектуальными пре-

тензиями, приглашала на свои художественные «среды» самое рафиниро-

ванное общество столицы. Здесь иногда играл и Сережа Прокофьев, дру-

живший с 17-летней дочерью Мещерских, гимназисткой Ниной. Его

искренне смешили петербургские монстры, посещавшие салон, и он с же-

стокой иронией изображал в своих издевательских импровизациях то томно

вздыхающего сентиментального барина, то молодящуюся старуху, щебечу-

щую, словно птичка. «Возможно из этих импровизаций родилась музыка

фортепианных «Сарказмов»

' Факты о салоне Башкирова-Верина почерпнуты из беседы с В. А. Дамской,

сестрой Э. А. Дамской-Тонтегоде.

' См. об этом в воспоминаниях Анны де Лозина, бывшей подруги Н. А. Мещер-

ской—итальянский журнал «L'approdo musicale», Roma —Torino, 1961, статья «Gli

anni verdi di S. Prokofiev», pp. 107—111.

101:

Здесь же в доме Мещерских возникла оригинальная идея вокальной

сказки «о гадком утенке». Однажды подруги Нины Мещерской услышали

эту трогательную сказку на уроке немецкого языка от гимназического

учителя Ф. Фидлера (известный переводчик оперных либретто); они тот-

час же прозвали некрасивого Сережу Прокофьева: «Ниночкин Гадкий

утенок». Прозвище вызвало ответную реплику Прокофьева в разговоре

с его насмешливой подругой: «Подожди, придет время, и я тоже вырасту

в лебедя...»

Так из юношеских чудачеств выросла идея музыкальной интерпре-

тации «Гадкого утенка». Автор закончил сказку осенью 1914 года и посвя-

тил ее своей юной вдохновительнице Пине Мещерской.

Между тем главное внимание Прокофьева после окончания консерва-

тории было приковано к крупным театральным замыслам. Его влекло

прежде всего к оперному жанру, столь любимому с детских лет. (Харак-

терно в этом смысле напутствие Мясковского, высказанное другу при

отъезде на фронт: «Все-таки за Вами «Маддалена»!»)

В течение нескольких лет Мясковский и Прокофьев мечтали вопло-

тить в опере сюжеты Достоевского, не тронутые русской оперной клас-

сикой. В ту кризисную пору увлечение Достоевским охватило широкие

круги русской интеллигенции. «До сих пор современно и русскому очень

по сердцу»,— отозвался об одном из произведений Достоевского Н. Мяс-

ковский На сценах Московского Художественного театра и театра Незло-

бина появились инсценировки романов Достоевского «Братья Карамазовы»,

«Бесы», «Идиот» Вероятно, не без влияния этих театральных опытов

Мясковский задумал план оперы по мотивам «Идиота», Прокофьев же

облюбовал остродраматичный сюжет «Игрока».

Однако идея повой прокофьевской оперы осуществилась не сразу.

1914 год направил интересы композитора по иному пути. В самый канун

войны, в июне 1914 года, Сергей Сергеевич выехал в Лондон к открытию

сезона дягилевской антрепризы. Сопровождал его В. Ф. Нувель, которому

и выпала честь ввести молодого композитора в круг «высшего судии»

российского модернизма—С.П.Дягилева.

' См. упомянутую статью в «L'approdo musicale», р. 109.

^ Письмо к В. Д«ржановскому от 25 октября 1913 г.

^ Осенью 1913, г. А. М. Горький подверг резкому осуждению спектакль «Братья

Карамазовы», считая, что религиозно-философские идеи Достоевского, воплощенные

на сцене, «способны только еще более расстроить и без того уже нездоровые нервы

общества».

См. статьи А. М. Горького «О карамазовщине» и «Еще о карамазовщине»

в газете «Русское слово» от 22 сентября и 27 октября 1913 г. Обе статьи имели ог-

ромный общественный резонанс. Против автора ополчились многие влиятельные

критики, включая таких столпов «мирискусничества», как А. Бенуа и Д. Филосо-

фов.

102:

То был последний предвоенный сезон дягплевской труппы. В ее репер-

туар входили «Золотой петушок» Римского-Корсакова, «Соловей» и «Пет-

рушка» Стравинского, «Дафнис и Хлоя» Равеля, «Легенда о Иосифе»

Рихарда Штрауса, «Мидас» М. Штейнберга. Блестящая выдумка балет-

мейстеров М. Фокина и В. Нижинского, роскошные декорации Л. Бакста,

А. Бенуа, М. Добужинского, Н. Гончаровой, мастерство Т. Карсавиной и

других выдающихся балерин пользовались заслуженным международным

признанием.

Организатором «русских сезонов» был Сергей Павлович Дягилев, один

из самых влиятельных и эрудированных деятелей нового русского искус-

ства. Человек, обладавший громадным темпераментом, инициативой и чут-

ким ощущением нового,— он умел зажигать творческий пыл композиторов,

живописцев, балетмейстеров, подчинять их своей властной воле. Духовная

щедрость его была неисчерпаемой: Б. Асафьев, вспоминая свои беседы с

Дягилевым, говорил о его «броских, метких характеристиках», о «снопах

острых мыслей, парадоксах явно не затверженных, а возникших тут же

налету». «Это был знающий себе цену аристократ, строго-шикарно-умно

и элегантно выглядевший в безупречно парадном костюме,— рассказывает

Б. В. Асафьев.— Со своими был мил, с меценатами, от которых, по-види-

мому, зависел, был в достаточной мере высокомерен. Чувствовалось:

«Я здесь вождь, ум, вкус, а вы — деньги»

Вкусы Дягилева быстро менялись в соответствии с новейшими сдви-

гами в европейском художественном движении. Импрессионистские пасто-

рали уступали место «варваризмам» и кубистической эксцентрике. Внена-

циональная «нейтральность» сменялась эстетизированным национализмом.

Уже с 1914—1915 годов даже поклонники Дягилева, еще недавно захва-

ченные смелостью его театральных замыслов, стали сомневаться в право-

мерности его слишком стремительной эволюции. Б. В. Асафьев, побы-

вавший в мае 1914 года на дягилевских спектаклях в Париже, отозвался

о них с подчеркнутым раздражением: «Где тут и причем тут искусство,

о котором так много пустого здесь толкуют, когда заботятся о том, чтобы

угодить парижской публике тем-то, а лондонской тем-то, и берлинской

тем-то... Для кого и для чего здесь стараются, я не знаю, но то.яько не для

русского искусства» Летом 1914 года труппа Дягилева показала загра-

ничным зрителям новую постановку «Золотого петушка» Римского-Корса-

кова, превращенную в ...оперу-балет: хор и солисты были рассажены

амфитеатром на сцене, и под их пение разыгрывалось эксцентрическое

балетное действие. Подобные эксперименты подогревались антиопернымн

идеями, имевшими хождение среди художественной элиты: считалось, что

' «Мысли и думы», гл. XII.

2 Письмо к В. Держановскому от 24 (И) мая 1914 г.

103:

оперный жанр — слишком реальный и земной, уже отжил свой век и дол-

жен уступить место более иррациональному жанру балета; в «наивности»,

стихийности балетного жанра видели путь к началу новой эры в теат-

ральном искусствеЕстественно, что в демократических театральных

кругах эта антиоперная тенденция воспринималась скептически. Об этом

говорит, например, следующая реплика Ф. И. Шаляпина в его письме

к А. М. Горькому: «Дягилев решил, что... в настоящее время, если

искусство можно, так сказать, делать, то только в балете, потому что все

в жизни искусства «пластика». Понять этого мне не дано, и я не знаю,

жалеть об этом или нет?..»

При содействии В. Нувеля состоялось знакомство Прокофьева с Дяги-

левым, который благосклонно прослушал Второй фортепианный концерт,

Вторую сонату и «Маддалену». Впечатление было превосходным, и Дяги-

лев тут же пригласил композитора сотрудничать в его предприятии. Сергей

Сергеевич предложил «Маддалену» и поделился планами «Игрока», на-

деясь получить заказ на новую оперу. Но Дягилев отверг оба названия,

заявив, что опера — жанр устаревший и что современность требует обра-

щения к балету и пантомиме. Возникла идея — поставить балет на музыку

прокофьевских фортепианных миниатюр или даже «обалетить» Второй

концерт (Дягилев предложил вывести на сцепу некоего сказочного пер-

сонажа, вроде Леля из «Снегурочки», под музыку лирической темы фи-

нала). Прокофьеву эти замыслы не понравились («Переделка небалетной

пьесы в балетную мне не очень по душе»,— писал он матери). Переговоры

закончились заказом балета «на русский сказочный или доисторический

сюжет». Дягилев поручил Нувелю немедленно связать композитора с кем-

либо из современных поэтов.

С этого момента начинается многолетняя деловая связь Прокофьева

с Дягилевым, не прекращавшаяся до самой смерти последнего (1929).

Дягилев неизменно воздействовал остроумием и парадоксальностью суж-

дений, универсальной образованностью во всех областях искусства от

живописи до музыки и хореографии, и молодой Прокофьев был глубоко

покорен им (хотя и неоднократно бывал озадачен его «странными выдум-

ками»).

Месяц, проведенный в Лондоне, был для Прокофьева предельно на-

сыщен ярчайшими художественными впечатлениями. Он слышал выступ-

ления Рихарда Штрауса, познакомился с Ф. И. Шаляпиным, почти еже-

дневно посещал спектакли дягилевской труппы. Благодаря содействию

' «Искусство слова за последнее время дискредитировало себя и должно быть

отдано на слом... Да живет взамен бездумное молчание, священнодействие танца»,—

писал А. Бенуа. Сб. «Книга о новом театре». СПб., изд. «Шиповник», 1908.

^ Из письма от 19 апреля (2 мая) 1913 г. Сб. «Федор Иванович Шаляпин», т. I.

М., «Искусство», 1957, стр. 399—400.

104:

Дягилева молодой композитор впервые смог окунуться в атмосферу теат-

ральных кулис, познать на практике механику сценического искусства.

«Вечером надеваю фрак и клач и еду в русский балет или оперу,— пишет

он из Лондона в июне 1914 года.— Достать билет туда трудно, но у меня,

вроде как у градоначальника, постоянное кресло, на том основании, что

Дягилев мне заказывает к будущему сезону балет и желает, чтобы я озна-

комился с этим делом. Толкаюсь за кулисами среди разрисованных зна-

менитостей»... ' Здесь, вероятно, оттачивалось драматургическое чутье

Прокофьева, столь поражавшее современников в последующие годы.

Показательно, что молодой музыкант не поддавался гипнозу господ-

ствовавших мнений, а проявлял трезвый критицизм по отношению ко всему

слышанному. Он отдавал должное пластическому мастерству Т. Карсави-

ной, ослепительной красочности оркестра Стравинского. Но музыку

Р. Штрауса (а также и М. Штейнберга) решительно отвергал, находя в

ней поверхностность и «бессодержательность». Многое не нравилось ему и

в сочинениях Стравинского, которым недоставало, по его мнению, богат-

ства мелодики, хотя изощренная изобретательность выдающегося соотече-

ственника вызывала самый пристальный интерес.

Лондонские впечатления настолько захватили Сергея Сергеевича, что

он, по его собственному признанию, «едва не прозевал надвигающуюся

европейскую войну». В Петербург он возвратился за несколько дней до

начала военных событий. Следуя дягилевским указаниям, отложил замы-

сел «Игрока» и при содействии В. Каратыгина вступил в контакт с моло-

дым поэтом Сергеем Городецким для совместной работы над балетом.

«Если Городецкий пришлет мне хорошее либретто (общие принципы кото-

рого мы совместно обдумали), то я балет напишу и весьма заковыри-

стый»,— писал композитор уже в августе 1914 года^. Пока подбирались

материалы для либретто, он переинструментовал и частично переработал

Симфониетту ор. 5, намереваясь исполнить ее в концертах А. Зилоти.

Поэт Сергей Митрофанович Городецкий, примыкавший к группе акме-

истов, положил в основу либретто древнеславянские мифологические мо-

тивы, встречавшиеся ранее в его книге «Ярь»: в несколько эстетизирован-

ной манере поэт претворял образы славянских мифов с их культом солнца

и обожествлением вечной смены света и тьмы, тепла и холода; в духе

славянских мифов им были стилизованы имена языческих богов — Чуж-

бог. Ала, Лоллий и т. п. Интерес к «праславянской» сказочности прояв-

лялся в те годы и в поэтических, и в музыкально-театральных кругах.

«В славянской мифологии, что ни эпизод, то сюжет для балета»,— заметил

в одной из статей А. П. Бенуа. Стилизованные мотивы языческой Руси

' Из письма к Э. Дамской-Тонтегоде от 25 июня 1914 г.

^ Из письма к Н. Мясковскому от 13 августа 1914 г.

105:

разрабатывал тонкий сказочник и исследователь древних мифов Алексей

Ремизов, написавший для А. К. Лядова сценарий балета «Лейла и Алалей»;

предполагалось создать русский «балет-русалию» в подражание древне-

славянским языческим «действам» Смерть композитора в 1914 году по-

мешала осуществлению данного замысла, но не исключено, что Городец-

кий, близко общавшийся с Лядовым и Ремизовым, продолжил некоторые

их идеи в сценарии «Алы и Лоллия».

Оба автора — Городецкий и Прокофьев — мало разбирались в балет-

ной драматургии, и создание либретто давалось с трудом. Сергей Сергеевич

в общем одобрил сюжет Городецкого и быстро набрасывал фрагменты

музыки, нетерпеливо ожидая новых страниц либретто Уже в октябре он

рапортовал Мясковскому: «Принимаюсь за б1алет: IX век, идолы, быки на

небе и пр.». Увлеченный поисками неслыханных гармонических эффектов,

композитор рисовал в своем воображении образы предельно «дикие», вар-

варски устрашающие. «У вас слишком все красиво»,— говорил он поэту.

Особенно увлекала Прокофьева картина бешеной вакханалии злых

сил, в которой ему представлялись химерические чудища и подземные

гады. Между соавторами возникали споры: поэт, мечтавший о пластичной,

певучей музыке, близкой фантастике Римского-Корсакова и Лядова, был

шокирован шумными прокофьевскими импровизациями. Кроме того, не-

терпеливый композитор всячески теребил соавтора, требуя от него макси-

мальной оперативности; Городецкий всерьез обижался, оскорбленный обви-

нениями в «лентяйстве». Прокофьев, Городецкий и балетмейстер Б. Рома-

нов (намеченный в постановщики) систематически встречались у рояля,

обсуждая детали будущего балета; работа растянулась на всю осень

1914 года и часть зимы 1915 года.

В письме к московским друзьям Прокофьев пытался оправдать свой

временный отказ от сочинения оперы по Достоевскому: «Мысль об

«Игроке» у меня никогда не тухла и теперь более чем когда-либо свежа,

но надо сначала сделать балет, музыка коего готова па ^U и который я

проинструментую всю весну. Если по Вашим понятиям балет есть сочп-

' См. об этом в книге: М. Михайлов. Анатолий Константинович Лядов. Л.,

Музгиз, 1961, стр. 189.

2 Сюжет проектируемого балета «Ала п Лоллий» вкратце сводился к следую-

щему: славяне поклоняются богу солнца Велесу и деревянной идолице Але. Добрым

богам противостоят покровитель злых мертвящих сил — коварный Чужбог и семь

подземных чудовищ (неистовая «пляска нечисти» во второй картине). Ночью Чужбог

пытается похитить А^. Чары его, однако, действуют только во тьме: свет лунных

лучей делает его бессильным. Сказочные лунные девы спускаются с небес, чтобы

утешить Алу. Но Чужбог снова угрожает ей. Тогда на спасение Алы приходит

скифский богатырь Лоллий. Его ожидает гибель в неравном бою с Чужбогом. Во

время поединка бог солнца Велес поражает Чужбога своими испепеляющими лу-

чами.

116:

нительство второго сорта, то, конечно, пусть бог простит за то, что Вы

ничего не понимаете. Когда кончу балет, примусь за милого Игрока, если

не захочется отдохнуть от большой вещи и построчить мелкотушки»

Тема «скифского» балета «Ала и Лоллий» вполне соответствовала

стилистическим исканиям литературного акмеизма. Художники, устав-

шие от будуарных томлений и эстетского самолюбования, стали воспевать

звериную мудрость первобытного человека. «Поэты из сил выбивались

как бы позверинее рявкнуть,— вспоминает К. Чуковский.— Тяга к ди-

карю, к лесному зверю, к самой первобытной первобытности стала вырази-

тельною чертою эпохи» Преклонение перед грубой силой сочеталось с

безотчетным страхом перед наступлением «грядущего гунна», который

должен смять и разрушить всю истлевшую цивилизацию. Нервной утон-

ченности символизма акмеисты пытались противопоставить внешнюю жиз-

нерадостность и первозданный динамизм. («Как адамисты мы немного

лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного,

в обмен на неврастению»,— декларировал лидер акмеистов Н. Гумилев^.)

Любование доисторической Русью прозвучало и в картинах худож-

ника Н. Рериха («Идолы», «Славяне на Днепре»), и в произведениях

новой русской музыки: следует напомнить симфоническую поэму «Скифы»

В. Сенилова (1912), а главное — прославленный балет Стравинского

«Весна священная» (1913). Правда, в кругу ближайших друзей Про-

кофьева «Весна священная» была оценена не сразу: отмечали преувели-

ченность ее звукового выражения и «бедность» тематизма''.

Еще в начале 1914 года сюита из «Весны священной» исполнялась

в одном из концертов С. Кусевицкого. Прокофьев, по его собственному

признанию, музыку эту «не понял». Но ее крайне непривычные полила-

довые эффекты и сложнейшая игра ритмов оставили свой след в памяти

молодого композитора. Это впечатление, несомненно, повлияло на стиль

«Алы и Лоллия».

Разумеется, Прокофьев рассматривал тематику «скифства» иначе,

нежели Стравинский или Гумилев,— без каких-либо философских глу-

бин. Сюжет, предложенный Городецким, был, в сущности, лишь поводом,

чтобы «размахнуться на что-то большое» монументальное, стихийное. Эти

бурно темпераментные стремления, искавшие выхода еще в «Наважде-

нии», в Токкате, отчасти в Интермеццо и финале Второго концерта, теперь,

наконец, раскрылись во всю ширь. Мало удовлетворенный бутафорски

бездейственной драматургией «Алы и Лоллия», Прокофьев направил свою

' Письмо к В. Держановскому от 12 января 1915 г.

^ К. И. Чуковский. Футуристы. Пг., 1922, стр. 10.

2 Цит по книге: А. Волков. Очерк русской литературы конца XIX —начала

XX в. Л., 1955, стр. 450-451.

* См. письма Н. Мясковского к В. Держановскому от 25 мая и 20 июня 1913 г..

107:

выдумку на изобретение оригинальных созвучий, тембровых и ритмиче-

ских эффектов, соответствовавших «скифскому» сюжету.

С. П. Дягилев в письмах из-за границы детально инструктировал

своих петербургских помощников, рассчитывая на скорое окончание нового

балета: «Очень рад, что Прокофьев работает и плодовито,— писал он

B. Нувелю.— Надеюсь очень и на твой присмотр. Лигаь бы было сце-

нично!» Уже намечались декораторы будущего «скифского» балета (Ф. Фе-

доровский или Н. Рерих).

Однако «полпред» Дягилева в России В. Ф. Нувель, прослугпав гото-

вые фрагменты музыки, был крайне озадачен ее чрезмерной левизной,

о чем с тревогой информировал своего шефа. «Письмо твое о Прокофьеве

меня очень напугало, и мне кажется необходимым видеть его, пока еще не

окончательно дописан и оркестрован балет»,— сообщал взволнованный

заказчик

Парадоксально, что бывшие лидеры «современничества», еще недавно

слывшие крайне левыми, теперь останавливаются в недоумении перед

сложностями «скифского» балета: «Вчера приходили его слушать Нурок

и Нувель,— с иронической улыбкой сообщает Прокофьев.— По-видимому,

ничего не поняли, поговорили о декорациях и о стремительности и, похва-

лив дешевовское скерцо, ушли»

Зима 1914/15 года ознаменовалась сложными событиями в личной

жизни 23-летнего композитора. Его привязанность к Нине Мещерской

постепенно переросла в большое чувство, и молодые люди всерьез готови-

лись соединить свою судьбу. Предполагалось, что они немедленно обвен-

чаются и вдвоем отправятся в Италию, где Прокофьева ждал его заказчик,

C. П. Дягилев. Однако родители девушки решительно воспротивились их

замыслу, рассматривая поездку на Запад — в условиях разгоравшейся

войны — как безумную авантюру. (Они вообще считали Сергея «неподхо-

дящей партией».) Дело дошло до неудавшейся попытки бегства Нины из

родительского дома. Это было началом их разрыва. Самолюбивый юноша,

оскорбленный неудачей, решил разом разрубить запутанный узел. В на-

чале февраля он один отправился в рискованное путешествие, увозя с

собой законченный вчерне клавир «скифского балета». Отношения с

Н. А. Мещерской были прерваны навсегда

' Из писем С. П. Дягилева В. Ф. Нувелю от И декабря 1914 г. и от 15 января

1915 г. ЦГАЛИ, ф. 781, оп. 1, ед. хр. 6.

2 Из письма к Мясковскому от 25 ноября 1914 г. «Дешевовское скерцо» — т. е.

скерцо a-moll из ор. 12 (посвященное В. М. Дешевову) — считалось сравнительно

умеренным по музыкальному языку.

' Подробности этой истории см. в воспоминаниях Анны де Лозина. Известно,

что семья Мещерских впоследствии эмигрировала, а глава семьи оказался активным

деятелем одной из влиятельных белоэмигрантских групп.

108:

Ехать в Италию пришлось необычным путем — через Румынию, Бол-

гарию, Грецию. Захватывающие впечатления помогли молодому человеку

излечиться от перенесенной моральной травмы. Он побывал в Бухаресте,

Афинах, любовался видами Неаполя, Рима и Милана. Его очаровали

южная итальянская природа, развалины Помпеи, красоты Капри и Па-

лермо. «Здесь небо сине, солнце жгуче, а погода просто рай»,— писал он

в Москву из Сорренто

В Милане состоялась очередная встреча с Дягилевым; антрепренер

ознакомился с фрагментами музыки «Алы и Лоллия» и начисто их забра-

ковал: сюжет он нашел надуманным, бездейственным, а музыку мало-

интересной.

Мотивировку этого приговора мы находим в примечательном письме

Дягилева к И. Ф. Стравинскому: «Сценарий — плохая петербургская по-

делка: это было бы подходяще для Мариинского театра 10 лет назад, но

не годится для нас. В музыке он, но его словам, не ищет подчеркнуто

«русских» эффектов. Это не более чем музыка вообще...». Заклеймив с

преувеличенной резкостью «плохую музыку» Прокофьева, заказчик вы-

сказал не слишком лестное соображение по поводу его общей эстетиче-

ской «отсталости»: «Он одарен, но что можно от него ждать, если наиболее

образованный человек, с которым он общается, это — Черепнин, импони-

рующий ему своим авангардизмом (!). Он очень легко поддается влияниям

и более симпатичен, чем казался вначале, имея в виду его заносчивый

вид». Письмо заканчивалось категорическим выводом: «Я его приведу к

тебе. Он должен полностью перемениться. Иначе мы его потеряем на-

всегда...» ^

Так началась длительная борьба за приобщение Прокофьева к худо-

жественным позициям группы Дягилева, борьба, так и не приведшая к

полной победе над непокорным гением.

В качестве компенсации за непринятый заказ Дягилев устраивал

Сергею Сергеевичу посещения музеев, знакомил с интересными людьми,

организовал его авторское выступление в крупнейшем концертном зале

Рима — Августеуме. Юный петербуржец был потрясен неожиданным успе-

хом: «...Меня рекламируют дьявольски, уморили завтраками, репетициями,

рецензентами, маркизами, но чрезвычайно расхваливают, так что я чув-

ствую себя каким-то Бетховеном»,— сообщал он в Петроград Элеоноре

Дамской®.

Вечер в Августеуме (7 марта 1915 года) был первым заграничным

выступлением Прокофьева. Он играл свой Второй концерт и несколько

' Письмо к Е. Звягинцевой от 18 марта 1915 г.

2 Из письма от 8 марта 1915 г. Цит. по книге: I. Stravinsky. Gesprache mit

R. Craft, стр. 41.

^ Письмо от 21 февраля 1915 г.

109:

фортепианных миниатюр из ор. 2 и ор. 12. Дирижировал Молинари. Рим-

ская публика, подобно петроградской, разделилась па противников и пок-

лонников Прокофьева. Почти вся пресса («Tribuna», «Concordia», «Giorna-

le d'ltalia» и др.), воздав должное виртуозному мастерству молодого рус-

ского, резко раскритиковала музыку Второго концерта («подобие кош-

мара», «фиглярство», «фортепианные упражнения, лишенные содержа-

ния»). «Думали мы найти нового Стравинского, терпкого и привлекатель-

ного... и наоборот, встретились с артистом, еще лишенным лица п

блуждающего между старым и новым»,— писал один из «левых» кри-

тиков

Не слишком уязвленный холодным приемом римской критики, Про-

кофьев с жадностью посещал концерты и спектакли. В своих письмах

на Родину он сообщал об интересе итальянцев к русской музыке и о сен-

сационном успехе «Петрушки» Стравинского («последнее с огромными

овациями присутствовавшему автору, хотя не обошлось без свистков» .

У Дягилева Сергей Сергеевич встретился с Игорем Стравинским, а

также с итальянскими футуристами (Маринетти, Балла), нриглашеннымн

для переговоров о балете, изображающем неаполитанские народные празд-

нества. На этот раз встреча Прокофьева со Стравинским обошлась без

взаимных препирательств. «Со Стравинским я очень подружился — и на

взаимных сочинительских симпатиях и — так. Его новые «Прибаутки»...

превосходны»,—сообщал Сергей Сергеевич^. Игорь Федорович тогда же

похвально отозвался о Втором концерте. Оба композитора, по просьбе

Дягилева, исполнили для итальянских гостей в четыре руки всю музыку

«Петрушки». С этого момента установились тесные контакты Прокофьева

со Стравинским, впоследствии не раз прерывавшиеся принципиальными

размолвками

Стоит напомнить, что именно в то время Стравинский был с головой

погружен в изучение русского крестьянского фольклора: на основе ста-

ринных фольклорных текстов рождались «Прибаутки», «Кошачьи колы-

бельные», наброски «Байки о лисе», а главное — «Свадебка», сперва

задуманная в виде балетных сцен. Эта группа сочинений Стравинского

горячо интересовала Сергея Сергеевича. Он с восторгом слушал эскизы

«Свадебки» и подробно информировал о них В. В. Держановского, который

дал с его слов первое сочувственное сообщение о новом опусе в журнале

' Газета «Le Messagero» от 9 марта (н. ст.) 1915 г.

^ Письмо к В. Держановскому от 9 марта 1915 г.

Из открытого письма к Н. Мясковскому, март 1915 г.

* Об этой встрече кратко рассказано и в мемуарах Стравинского «Хроника моей

жизни»: «Лишь в этот его приезд я имел возможность ближе сойтись с замечатель-

ным музыкантом, огромное значение которого признано теперь во всем мире»

См. «Хронику моей жизни». Л., «Музыка», 1963, стр. 103.

110: