Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Начальное Allegro ma поп troppo с первого же такта захватывает на-

пряженностью движения (сочетающего триольпость басов с четкими

дуолями мелодии) и порывистым динамическим нарастанием, завершае-

мым чеканным, словно «срезанным» кадансом.

При крайней простоте и классичности фактуры и ритма поражает

своеобразие гармонического плана: доминанта избегается, тонко исполь-

зуются побочные ступени, свежо звучат контрапункты, оригинальны

приемы модуляционных «обманов», внезапных сдвигов в отдаленные строи.

Но вот взволнованная, летящая ввысь тема главной партии сменяется скер-

цозным движением связующей; в чеканном движении, построенном на

повторах ниспадающей фразы, возникает жалобная секундовая интонация,

подготавливающая побочную партию. И когда стихает мерное движение,

рождается грустно-застенчивая мелодия побочной — одна из лучших тем

сонаты:

[АНеего. та поп troppo]

Вторая фортепианная соната

р dolce

J Jiii i i i iii —*

lU" J. J J j ttJ

( cresc. —

и 'ШП m m

nrm

Созерцательная статика ее преодолевается насыщенным ладовым; раз-

витием, красивой сменой чистых трезвучий и септаккордов. В разработке,

как в оперном или балетном спектакле, свободно сменяются контрастные

«сцены». Вот снова прозвучала в новой тональности прелестная тема по-

бочной партии, словно лирическое ариозо или балетное адажио; затем за-

кружились и застучали шутливые обороты из связующей. И, наконец, в

центре разработки дано полифоническое соединение трех элементов —

темы побочной партии (в увеличении), «тормозящей» фразы из среднего

раздела главной партии и ниспадающей фигурки из связующей. Это спле-

тение тем воспринимается как увлекательный театральный эффект.

Жизнь С. Прокофьева

После действенной первой части, в которой романтические порывы

сменяются любовной мечтой или лукавой шуткой,— следует комическое

скерцо. В нем естественно продолжена юмористическая линия, намеченная

в первой части. Скерцо построено на двух четко отграниченных темах:

первая из них — полное крепкой мускульной энергии perpetuum mobile;

на непрерывном стаккатном движении то там, то здесь проносятся острые,

как иглы, сигнальные возгласы. Быстрый темп, техника фортепианных

скачков, перекрещиваний и колких акцентов рождают образ веселой игры.

Энергичный разбег первой темы сменяется; танцевальностью второй; это

почти жанровая картинка в характере несколько иронического бытового

танца.

Третья часть сонаты — наиболее углубленная. Сумрачно, как в полу-

тьме, звучит плавно покачивающаяся фигура аккомпанемента в ритме

колыбельной; на этом фоне развертывается декламационная тема, посте-

пенно вырастающая от спокойного раздумья до трагического пафоса. Фак-

тура здесь гуще и насыщенней, чем в первых двух частях: мелодия окру-

жена многослойной вязью фигураций. Как нежнейшее сказочное видение

возникает вторая тема Andante в ритме 7/8.

И когда мрачным раздумьем завершается третья часть, ее вдруг с дет-

ской непринужденностью сменяет озорная музыка финала. Быстро, как

в кино, мелькают юмористические эпизоды: низвергаются гирлянды ток-

катных пассажей (связующая партия), их сменяет вызывающе

гаерский танец; вновь широко применяются колючие акценты, токкатные

колкие звучания. Но озорной танец постепенно стихает, и, как нежное

воспоминание возвращается лирическая тема из первой части; она зву-

чит еще более мечтательно и сладостно. Однако ее как бы на полуслове

бесцеремонно перебивает новый «скомороший» танец с забавными ужим-

ками. Здесь автор, словно убоявшись лирической размягченности, резко

прерывает поэтичное воспоминание грубоватой шуткой

Вихревое скер-

цозное движение наполняет и драматизированную разработку, и репризу,

и, наконец, коду, мастерски синтезирующую обе темы финала — главную и

побочную. Вся пьеса завершается вакхическим круговоротом смеха, танца

и энергичной виртуозности.

Вторая соната и сейчас, спустя полвека, поражает своей театральной

зримостью, смелым сопоставлением юношеской взволнованности, лири-

ческой мечты и заражающего смеха. Некоторые исполнители стремились

акцентировать в ней в первую очередь гротескные, эксцентрично-юмо-

ристические черты. Но это не согласуется с ее истинным содержанием.

В ней несомненно преобладает ролйнтически-устремленное начало, неуем-

' Подобные же эффекты резкой смены лирических эпизодов неожиданными шут-

ками и чудачествами впоследствии встретятся в опере Прокофьева «Любовь к трем

апельсинам».

82:

ная сила жизни и молодости, а юмор и лирика лишь оттеняют это главное.

И куда более правы те, кто, говоря об образном строе Второй сонаты, вспо-

минают молодого Бетховена — его львиную хватку, его задорный техни-

цизм и плебейский юмор.

Баллада для виолончели и ф-п.

Непосредственно за Второй сонатой последовала одночастная Баллада

c-moll для виолончели и фортепиано; она была создана по просьбе виолон-

челиста-любителя Н. П. Рузского, с которым Сергей Сергеевич изредка

встречался для совместного музицирования. В качестве основной темы

Баллады автор использовал начальную мелодию из скрипичной сонаты

1903 года, написанной еще в Сонцовке. Эта наивная, чисто струнная

тема, играющая роль главной партии, оказалась лучшей мелодией Бал-

лады, вполне согласующейся с певучим тембром виолончели. Иной харак-

тер носит вторая тема — в духе мрачно-фантастического гротеска (тревож-

ная, ритмически заостренная тема у виолончели pizzicato на фоне токкат-

ных аккордов фортепиано). Сам Прокофьев отмечал, что драматически-

взволнованные страницы Баллады родственны экспрессивному стилю

«Маддалены». Остальные темы в пьесе менее выразительны; обилие угло-

вато-резких оборотов казалось маловыигрышным для виолончели. Компо-

зиция пьесы, близкая к сонатному аллегро, страдает некоторой рыхлостью.

Музыку Баллады сочувственно оценил Н. Я. Мясковский, считавши!!,

что пьеса «словно специально написана для Казальса» впрочем, он же

указал на мелодическое несовершенство некоторых тем. Более сурово вы-

сказа.11ся В. Каратыгин, утверждавший, что несмотря на отдельные «пре-

интересные моменты», баллада «растянута и плохо приноровлена к тех-

ническим средствам и возможностям виолончели»

Успех Первого концерта вдохновил молодого Прокофьева на новые,

более смелые эксперименты. В конце 1912 года он сочиняет ряд инстру-

ментальных миниатюр, в которых проявляется его интерес к музыкаль-

ному гротеску. Это шуточное Скерцо >цля четырех фаготов и первая пз

пьес, впоследствии названных «Сарказмами». Наряду с Токкатой ор. 11,

эти сочинения снова продемонстрировали тяготение к гармоническим

дерзостям. Таково, в частности, эксцентричное Скерцо для четырех

фаготов^, которому автор предпослал эпиграф из грибоедовского «Горе от

ума»,— «а тот хрипун, удавленник, фагот...»; намеренная примитивность

' Письмо к В. Держановскому от 23 февраля 1914 г.

^ «Речь» от 30 ноября 1916 г. Первым исполнителем пьесы был московский

виолончелист Е. Белоусов (23 января 1914 года в Москве, в камерном собрании

«Вечеров современной музыки»).

^ Скерцо существует в двух вариантах: для фортепиано соло (№ 9 в ор. 12)

и для ансамбля из четырех фаготов. Остроумно сопоставление различных возмож-

ностей фаготной выразительности: комически хрипловатого «старческого» стаккато

и плавной глуховато-меланхолической распевности (средний эпизод).

83:

фактуры и танцевально ритмического рисунка соединяется в этом Скерцо

с оригинальнейшими гармоническими находками (элементы политона-

лизма, свежесть остинатных комбинаций, пикантность декоративных

форшлагов). Отсюда прямой путь к хлесткому юмору и эксцентризму

«Шута».

Обострение музыкального стиля Прокофьева еще более ярко прояви-

лось во Втором фортепианном концерте, начатом в конце 1912 года. Автор

словно декларировал в нем свое право на большую драматичность содер-

жания после несколько внешней бравуры концерта Des-dur. «Упреки в

погоне за внешним блеском и в некоторой «футбольности» первого кон-

церта повели к поискам большей глубины содержания во втором»,— от-

мечает сам композитор. Работа над Вторым концертом подвигалась чрезвы-

чайно быстро. Уже в начале апреля 1913 года Мясковский сообщал в Мо-

скву: «Серж Прокофьев кончает 2-й концерт для фортепиано в 4-х частях,

очень свежий и интересный; более интимный по складу нежели 1-й, но и

еще более трудный. Он мне наигрывал кусками...— попадаются прямо за-

мечательные штуки, совсем небывалые и преобворожительпые» Ч Новый

концерт удалось включить в программу летних симфонических концертов

в Павловске.

Второй ф-п. ковцерт

Второй концерт действительно резко отличен от фортепианного кон-

церта Des-dur: в Первом господствовала юношеская бравада, во Втором —

бурные'драматические порывы; в Первом фортепиано выступает в качестве

равноправного соперника оркестра, во Втором солист главенствует. Вместо

сжатой одночастной формы Первого концерта автор избрал четырехчаст-

ную структуру: романтически взволнованное Andantino, динамичнейшее

Скерцо, инфернальное Интермеццо и быстрый Финал, в котором виртуоз-

но-токкатная динамика вдруг уступает место пленительному русскому

распеву.

Прекрасен основной образ первой части — величаво строгая мелодия

кварто-квинтового строения — на фоне мерно колышущегося триольного

движения:

Второй фортепианный концерт

Andantino •

narrante

Г—f

F—fi

IS'

^ ^ '

.IMIlf 1 fff , • 1 f]

^ -I

# = —

—ji

ш.

' Письмо к в. Держановскому от 3 апреля

1913 г.

84:

Эта широко распевная тема звучит как легендарно-патетический рас-

сказ (авторская ремарка «narrante» означает «рассказывая»). Суровость

гармонии (обилие «пустых» квинт в басу) скрашивается тепло и сладо-

стно звучащими модуляционными сдвигами. Иной оттенок придан второй

теме: это сказочный образ, овеянный дымкой таинственности; полутанце-

вальная тема, отмеченная церемонной грацией и капризностью акцентов,

подвергается сложному вариационному развитию. Музыка разработки, из-

ложенная в виде грандиозной фортепианной каденции напоминает мрач-

ный пейзаж, исполненный стихийной мощи; тона здесь сгущенные, жест-

кие; перед глазами словно возникают картины вздымающихся волн, чер-

ных грозовых туч. Фортепианная техника отличается монументальностью,

преобладанием крупных штрихов.

Скерцо — вторая часть — буквально захватывает дух безостановочным

пассажным движением у фортепиано — в сочетании с крайне упрощенным

ритмом оркестровой партии. Здесь непроизвольно рождаются ассоциации

с ультра-динамическими скерцо Бартока, например, с великолепным

скерцо из Второго фортепианного концерта, сочиненного, впрочем, двумя

десятилетиями позднее.

Фантастически «варварский» колорит придан музыке Интермеццо

(третья часть): резкая утрированность созвучий, огрубленность оркестро-

вых и ритмических эффектов рождают ощущение языческой первозданно-

сти, словно предвещая фантастику «Скифской сюиты». Много позднее один

большой музыкант услышал в этой части отзвуки жутких капричос Фран-

ческо Гойи.

Та же стихия неукротимых первозданных сил господствует в изломан-

ной главной теме финала, уснащенной сложными фигурациями и непри-

вычными скачками. Но зато средняя, лирическая часть финала возвра-

щает нас к скромной сказочности; эта песенная мелодия в натуральном

миноре, с меланхолически покачивающимися колыбельными ритмами на-

поминает о лирике Мусоргского. Как и побочная партия первой части,

«колыбельная» тема подвергается изощренному вариационному развитию

(аналогичные приемы характеристического варьирования впоследствии

встретятся в средней части Третьего концерта). Заканчивается финал воз-

вращением основной темы, поражающей своей космической силой и дикой

угловатостью.

85:

Непривычные интервальные ходы, резкие битональные комплексы

(вроде одновременно звучащих трезвучий G-dur и A-dur в коде финала),

некоторые тембровые жесткости свидетельствовали о стремлении молодого

автора всемерно усилить драматическую экспрессию.

Стилистические резкости, примененные в отдельных страницах Вто-

рого концерта, заставили насторожиться даже искренних доброжелателей

композитора. Так, Б. Асафьев, в целом горячо одобривший концерт, отме-

чал в нем «некоторую грубоватость» и «терпкий привкус кое-каких при-

емов особенно в «Интермеццо» (слишком давит слух назойливое запуги-

вание всякой интервальной нечистью)». О «болезненном впечатлении» от

коды финала писал В. Каратыгин, искренне восхищавшийся концертом:

«Леденящий ужас охватывает слушателя, волосы дыбом становятся на

голове, когда медные берут заключительные аккорды концерта...» Оба

критика — и Асафьев и Каратыгин — упрекнули автора в необдуманно-

сти, искусственности оркестровки.

И только наиболее страстный поклонник прокофьевского таланта,

Н. Я. Мясковский дал безоговорочно высокую оценку новому концерту

(в письме к автору): «...По-моему — это классический концерт по ясности

форм, сжатости мысли и определенности, выпуклости изложения. Темы

превосходны... Когда я вчера ночью Ваш концерт читал (уже лежа),

я все время бесновался от восторга, вскакивал, кричал и, вероятно, если

бы имел соседей, сочтен был бы за сумасшедшего. Вы просто ангел!» ^

Но дальнейшая судьба Второго концерта сложилась не совсем обычно:

партитура его, оставленная автором в Петрограде, была случайно уничто-

жена в годы гражданской войны. Прокофьеву пришлось в 1923 году за-

ново оркестровать всю пьесу по сохранившемуся клавиру. Капитальной

переработке подверглась и фортепианная партия. «Тематический материал

оставлен целиком, контрапунктическая ткань слегка усложнена, форма сде-

лана стройнее, менее квадратной, а затем я работал над улучшением как

фортепианной партии, так и оркестровой»,—сообщал автор®. В целом пе-

ределка оказалась столь серьезной, что возникло чуть ли не новое сочи-

нение («что-то вроде Четвертого концерта»

Можно предположить, что некоторые крайности, пугавшие друзей ав-

тора в 1913 году, были впоследствии сглажены. Вообще же сегодняшнее

восприятие Второго концерта никого уже не шокирует: красота и мощь

романтического порыва еще явственнее выступают на первый план, за-

слоняя моменты звуковой гипертрофии.

Подчеркнутая экспрессивность и тревожный дух Второго концерта

' «Театр и искусство» от 1 сентября 1913 г., № 35.

2 Из письма, датированного началом августа 1913 г. (МДВ, стр. 272).

^ Из неопубликованного письма к Н. Мясковскому от 15 июля 1924 г.

^ Из письма к В. Держановскому от 4 декабря 1923 г.

86:

были во многих отношениях примечательны. По мере того как композитор

становился зрелее, в его творчестве все яснее слышались отголоски труд-

ной предгрозовой эпохи. Напомним, что именно в канун первой мировой

войны в русском искусстве усилились настроения пессимизма, отчаяния.

Эти мотивы звучали в стихах поэтов-символистов, в некоторых партитурах

Рахманинова, Мясковского. «У меня последнее время такая ипохондрия,

что если бы не работа... повесился бы»,— восклицает в одном из писем

1913 года Мясковский. Другой ближайший друг Прокофьева, Макс Шмидт-

гоф, весной 1913 года покончил жизнь самоубийством; его прош;альпое

письмо, посланное товарищу, ошеломляет скупым трагизмом («Дорогой

Сережа, сообщаю тебе последнюю новость — я застрелился...»). Смерть

товарища была тягчайшим потрясением для молодого композитора

Как ни противилась здоровая натура Прокофьева тягостным веяниям

времени, они не раз врывались в его жизнь, отражаясь и в творчестве.

Прав был Б. Асафьев, услышавший в музыке Второго концерта («не

столько яркой, сколько эмоционально конденсированной, «сгнетенной» до

духоты») отражение беспокойной атмосферы кануна войны.

Характерно, что именно Второй концерт оказался для Прокофьева

«входным билетом» в высшие круги российского модернизма, завоевав

ему признание у Дягилева и Стравинского.

Во время летних каникул 1913 года Прокофьев вместе с матерью вы-

ехал за границу. Он побывал в Париже, Лондоне, городах Швейцарии и

отдыхал во французском курортном городке Руая. Впечатления были яр-

кие и многообразные. «В Париже я прожил неделю... Живость французов,

темп, которым идет жизнь, и общая культурность меня очаровали»,— сооб-

1ЦИЛ он в письме к П. П. Черепнину. Памятными для мо.1одого музыканта

были посещения Лувра, скульптурной выставки Салона, подъем на вер-

шину Эйфелевой башни. С особым интересом посещал он балетные спек-

такли русской труппы С. П. Дягилева («Петрушка» Стравинского, «Даф-

нис и Хлоя» Равеля, «Саломея» Флорана Шмитта, «Карнавал» Шумана

и др.), впрочем, ни один из названных балетов не вызвал восторга...

Вернувшись в Россию, Сергей Сергеевич принялся с усердием гото-

виться в ответственному выступлению в Павловске: «Он только теперь сел

зубрить свой чудовищный концерт»,— сообщал Мясковский, по-прежнему

принимавший деятельное участие в творческих делах своего друга. Техни-

ческие трудности Второго концерта даже самому автору казались непре-

одолимыми («Учу мой новый концерт, оказавшийся безобразно трудным

и беспощадно утомительным»).

' «Памяти Максимилиана Анатольевича Шмидтгофа» был посвящен Второй

фортепианный концерт. Ему же посвящены Вторая, Четвертая сонаты и пьеса

«Аллеманда» из ор. 12. Не связаны ли трагические мотивы Второго концерта и с

мрачными настроениями автора, вызванными потерей близкого друга?

87:

23 августа 1913 года имя Прокофьева вновь приковало к себе интерес

музыкальных кругов Петербурга. В Павловске, под управлением Асланова,

был впервые исполнен Второй концерт, вызвавший у публики полное не-

доумение. По свидетельству Мясковского, аудитория «шикала и во всяком

случае во время исполнения вела себя не вполне пристойно» Бульварная

пресса, шокированная музыкальным происшествием, не жалела красок:

«Дебют фортепианного кубиста и футуриста вызывает всеобш;ий интерес,—

сообщал в «Петербургской газете» Не-критик.— Уже в вагоне при поездке

в Павловск со всех сторон слышно: «Прокофьев, Прокофьев, Прокофьев...»

Это новая фортепианная звезда!» Фельетонист приводит подробности ра-

зыгравшегося скандала: «На эстраде появляется юнец с лицом учащегося

из Петершуле. Это — С. Прокофьев. Садится за рояль и начинает не то

вытирать клавиши рояля, не то пробовать, какие из них звучат повыше

или пониже. При этом острый «ухой удар... Некоторые возмущаются.

Встает «пара» и бежит к выходу.— Да от такой музыки с ума сойдешь! —

Что над нами издеваются, что ли? За первой парой в разных углах по-

тянулись еще слушатели. Прокофьев играет вторую часть своего концерта.

Опять ритмический набор звуков. Публика, наиболее смелая часть

ее — шикает. Места пустеют. Наконец, немилосердно диссонирующим

сочетанием медных инструментов молодой артист заключает свой концерт.

Скандал в публике форменный. Шикает большинство. Прокофьев вызы-

вающе кланяется и играет на «бис». Публика разбегается. Всюду слышны

восклицания: «К черту всю музыку этих футуристов! Мы желаем

получать удовольствие,— такую музыку нам кошки могут показывать

дома»

Рецензенты не находили слов, чтобы заклеймить нарушителя музы-

кальных канонов. Из двенадцати отзывов в печати — восемь -было резко

отрицательных. Ю. Курдюмов в «Петербургском листке» обозвал концерт

«царством каких-то неистовых звуков, без складу и ладу нагромождаю-

щихся один на другой» Н. Бернштейн усмотрел в нем «такую звуковую

какофонию, которая ничего общего с культурной музыкой не имеет»

(«Несносны, например, прокофьевские каденции, в них столько музыкаль-

ной грязи, что можно подумать, что они созданы по капризу опрокинув-

шейся на нотной бумаге чернильницы») Критик черносотенной газеты

«Новое время» (вероятно, М. Иванов) с яростью утверждал, что «юноша

Прокофьев перещеголял «мужа разума и света», г. Скрябина». «...Концбрт

г. Прокофьева представляет собой поток мутной, грязной водицы»

Письмо к В. Держановскому от 24 августа 1913 г.

«Петербургская газета» от 25 августа 1913 г. Фельетон Не-критика.

«Петербургский листок» от 24 августа 1913 г.

«Петербургская газета» от 25 августа 1913 г.

«Новое время» от 25 августа 1913 г.

88:

Столкновение Прокофьева с аудиторией Павловского вокзала было

весьма симптоматичным. Чинная столичная публика и критики, отражав-

шие ее запросы, усмотрели во Втором концерте лишь наглый анархический

выпад. Именно так воспринимались в то время и дерзкие выступления мо-

лодых поэтов-футуристов, зло издевавшихся над мещанской аудиторией.

Почти одновременно с павловским эксцессом происходили скандалы в раз-

ных городах России в связи с литературными выступлениями В. Маяков-

ского, В. Каменского и Д. Бурлюка. Аналогичными были и отзывы

буржуазных газет по поводу скандального турне «кубо-футуристов». Не-

даром же враждебная критика откровенно именовала Прокофьева «футу-

ристом».

-Единственным из петербургских критиков, кто безоговорочно заш;итил

Второй концерт, был В. Каратыгин, выступивший почти одновременно в

нескольких органах печати («Речь», «Театр и искусство», «Аполлон»).

Вопреки мнениям большинства, критик предсказал Прокофьеву блестя-

щее будущее: «Публика шикала. Это ничего. Лет через 10 она искупит вче-

рашние свистки единодушными аплодисментами по адресу нового знаме-

нитого композитора с европейским именем!»

После выступления в Павловске неутомимый автор принимается за

переделку «Маддалены», твердо рассчитывая поставить ее на сцене «Сво-

бодного театра». Талантливый режиссер — К. А. Марджанов (впоследст-

вии один из ведущих театральных деятелей советской Грузии) органи-

зовал в Москве новаторский музыкальный театр, мечтая разрушить опер-

ные штампы. При содействии К. С. Сараджева он с увлечением прослушал

авторское исполнение «Маддалены», высоко оценив драматический на-

пор ее музыки. Прокофьев с гордостью рапортовал матери об этом про-

слушивании: («В Москве «Маддалена» имела успех и много шансов, что

она пойдет во втором полугодии» 2). Следуя советам друзей, композитор

переписал заново несколько разделов последних трех сцен. «Прокопий

сейчас с яростью терзает свою Маддалену, переделал уже две сцены, оста-

лось столько же»,— сообщал Мясковский 8 сентября 1913 года. Николая

Яковлевича заботило главное: удастся ли обогатить вокальные партии

(«посмотрим, как он справился с голосами»), В другом письме он отмечал,

что переделка «Маддалены» «превосходна во всех отношениях»; «если он

так же кончит, это будет великолепная опера... У него теперь и голоса

поют!!!» Однако осуществить постановку «Маддалены», уже намеченную

на зиму 1914 г., так и не удалось ввиду закрытия «Свободного театра».

Опера осталась лишь частично наоркестрованной (из четырех сцен автор

' «Речь» от 25 августа 1913 г.

2 Из письма от 26 июля 1915 г.

89:

оркестровал только первую). Новая версия была датирована 15 октября

1913 г. и украшена многозначительным посвящением Н. Я. Мясковскому

Десять ф-п. пьес о р. 12

К числу интересных работ 1913 года относится цикл из десяти форте-

пианных пьес, объединенных в ор. 12. Половина этого сборника сочинена

в 1913 году, остальное собрано из старых сочинений, частью переработан-

ных. Пестрота и разнообразие жанров и даже стилей, представленных в

этом цикле, подтверждают известную двойственность творческих устремле-

ний молодого Прокофьева: его властно манят соблазны «современнических»

новаций, но он еще крепко привязан к классическим традициям, воспри-

нятым с детских лет. Самыми «левыми» были фаготное Скерцо и Мазурка,

почти вся изложенная параллельными квартами («Шалость балованного

юноши, бравирующего своим бесстрашием в попрании заветов общеприня-

того музыкального вкуса»,— так скептически оценил ее Б. Асафьев .

Немало живого чувства- заключено в лирических пьесах — задумчиво-эпи-

ческой «Легенде» (лучшей из десяти пьес, по определению самого автора),

в грациозном «Каприччио», в очень мелодичном Гавоте g-moll, написанном

в первой версии еще в 1908 году в классе Лядова. И Гавот, и тяжеловесно

шествующая Аллеманда, и остроумный Ригодон, и светлая, весело журча-

щая, в арфообразных пассажах. Прелюдия — все это типичные образцы

того «классического» стиля, который впоследствии так ярко обнаружит

себя в Первой симфонии Прокофьева и в танцах «Ромео» и «Золушки».

Здесь ярко представлен и его светлый юмор, и изящная, несколько иронич-

ная танцевальность, и излюбленный диатонический «лад до» (Ригодон,

Прелюдия) Эта линия не имеет ничего общего с стилизаторской «под-

делкой под старину», со снобистским «неоклассицизмом», распростра-

' Вопрос о постановке «Маддалены» позднее поднимался еще дважды: сперва в

1916 году (Московская частная опера С. И. Зимина), затем в 1924 году (в Москве, по

инициативе Н. Я. Мясковского). «Очень польщен вниманием к старушке Маддалене,—

писал Прокофьев в марте 1924 г.,— только совсем не помню, в тоиличном ли она виде.

Боюсь, что голосовые партии весьма шершавы (...) Когда-нибудь в будущем я вы-

чищу ее и соркеструю, чтобы она даром не занимала опус» (из письма к Мясков-

скому от 25 марта 1924 г.). Идея эта так и осталась неосуществленной. Рукопись

ИИ разу не прозвучавшей «Маддалены» впоследствии застряла в Париже, в изда-

тельстве С. Кусевжцкого, а позднее попала в распоряжение английской фирмы

«Boosey and Hawkes». Ныне «Маддалена» — вместе с партитурами «Снов», «Игрока»

и «Огненного ангела» хранится в Лондоне в архиве упомянутой фирмы. К сожале-

нию, все эти рукописи недоступны для изучения, так как фирма наложила запрет

на их опубликование до 2004 года (?); см. об этом в статье Риты Мак-Элистер, в сб.

«Proceding of the Royal Misical Assotiation». London, 1969—1970.

2 «Музыка» 7 февраля 1915 г., № 209. Нотографическая заметка (подписано

«В'As'»).

^ К тому же кругу лирико-танцевальных прокофьевских тем относится пленяю-

щая своим изяществом тема второй части Третьего концерта, также сочиненная в

1913 году в качестве «заготовки» для крупного опуса.

90: