Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

«Музыка». Эти национальные увлечения Стравинского несомненно были

близки Сергею Сергеевичу и вскоре нашли свое оригинальное продолжение

в музыке «Шута».

Напротив — итальянские футуристы, среди которых был воинствую-

щий сноб и впоследствии один из трубадуров фашизма Маринетти, не

вызвали у Прокофьева ни малейшей симпатии. Их урбанистические идеи

оказались решительно чужды ему. Запомнился крайне претенциозный

Маринетти, высокопарно рассуждавший о современном искусстве. «Я даже

испытывал чувство гордости, что обш,аюсь с таким ужасно «передовым»

человеком, но теории его проходили мимо меня»,— вспоминал композитор.

Футуристы демонстрировали новейшие шумовые инструменты, которые

должны были, по их мнению, заменить устаревшие скрипки и рояли.

Прокофьев, ознакомившись с их «музыкой будущего», не нашел в ней

ничего привлекательного. Об этом можно судить по его статье «Музыкаль-

ные инструменты футуристов», носящей бесстрастно описательный харак-

тер: «Футуристы, боготворя скорость, воспевают и современные машины...

они... утверждают, что есть красота шумов: отдаленного шума бегу-

щего поезда, пения пропеллера и пр.,— пишет Прокофьев.— В поисках за

красивыми шумами, они изобретают новые музыкальные инстру-

менты... Для... самостоятельной роли инструменты слишком бедны сред-

ствами, не говоря о их технической незрелости...» '

Таким образом, композитор, которого в России поспешно объявляли

«футуристом», не нашел для себя ничего поучительного в эстетике футу-

ризма. Впрочем известно, что и группа Маяковского в те годы решительно

отмежевалась от реакционных позиций Маринетти, опровергнув свои мни-

мые связи с «итало-футуристами»

В Италии был намечен сюжет нового балета, заказанного Дягилевым.

Несмотря на обстоятельства военного времени, он усердно разрабатывал

планы заграничных выступлений своей труппы: был привлечен молодой

балетмейстер Л. Мясин, готовились сенсационные новинки — «Свадебка»

н балет на музыку Скарлатти.

Дягилев, чутко услышавший русское начало в мелодиях Второго кон-

церта, охотно поддержал эту национальную тенденцию, одновременно

настраивая молодого музыканта на скорейшее изживание «пережитков

романтизма»: «Самое передовое течение, которое исповедывают и Стравин-

ский с Дягилевым, теперь такое: долой патетизм, долой пафос, долой

интернационализм. Из меня делают самого что ни на есть русского ком-

позитора»,— писал Сергей Сергеевич Мясковскому с явным оттенком

' Журнал «Музыка» от 18 апреля 1915 г., № 219.

2 Письмо В. Маяковского в редакцию газеты «Новь» (Полное собр. соч., т. I.

М., ГИХЛ, 1939, стр. 409).

111:

иронического удивления'. Взамен отклоненных «Алы и Лоллия» решено

было писать новый балет на тему русской народной сказки. В своих реше-

ниях Дягилев был быстр и непререкаем: на его рабочем столе появился

сборник русских сказок А. Афанасьева, откуда были извлечены две шу-

точные сказки Пермской губернии, составившие сюжетную основу для

балетного сценария. Сам Прокофьев вместе с Дягилевым разрабатывал

детали либретто. Будущему балету было дано затейливое название:

«Сказка про шута, семерых шутов перешутившего».

Переговоры Сергея Сергеевича с антрепренером закончились подпи-

санием первого «настояш;его контракта» на 3

ООО

рублей. Композитор

уезжал домой, окрыленный напутствиями своего нового покровителя.

Между тем интерес Дягилева к «русскому стилю» в музыке был сугце-

ственно отличен от национальных идеалов русских классиков. В старой

народной сказке его привлекли не столько мотивы социального обличения,

сколько диковинные ситуации, способные дать повод для эксцентрического

зрелища. В оригинале уральских сказок Шут был представлен наподобие

пушкинского Балды, как плутоватый мужик, ловко обманывающий нопа,

попадью и купца-богатея; в одном из вариантов сказки фигурировал еще

и барин, которого хитрый Шут сбрасывал в прорубь...

Однако авторы либретто оставили в стороне антифеодальный и анти-

церковный смысл пермских сказок: образы попа и попадьи были выбро-

шены; Шут превратился в неистощимого на выдумки озорника, склонного

к немыслимым шалостям. Обилие сценических аттракционов с переодева-

ниями и комическими потасовками должно было обеспечить динамичность

и хлесткость скоморошьего представления.

Вернувшись в Петроград — через Бриндизи, Салоники и Софию, Про-

кофьев, с присущей ему неутомимостью, принялся за сочинение нового

балета. План был продуман с педантической точностью: «Я должен сде-

лать клавир к августу и партитуру к марту,— сообщал он Мясковскому,—

а первое представление в мае 1916 г. в Париже (если Вы к тому времени

победите врагов)». Увы, надежды оказались утопическими и «Шут» удо-

стоился первого исполнения лишь в начале 20-х годов...

Советы Дягилева, касающиеся поисков своего национального стиля,

по-настоящему увлекли Сергея Сергеевича. Он обратился к изучению

фольклорных сборников, стремясь обогатить свою фантазию подлинными

народными интонациями. («Перелистывание русских песен открыло мне

массу интересных возможностей,— читаем мы в его письме к И. Ф. Стра-

' Из письма от 10 апреля 1915 г. Интересно отметить, что Мясковский реши-

тельно не принял эту «антиромантическую» тенденцию. «Насчет Дягилева,— пи-

сал он,— скажу так: т. к. мне свойственны и пафос и патетизм и все прочее, что те-

перь не в моде, то показывать ему мои сочинения незачем» (письмо с фронта от

17 мая 1915 г.).

112:

винскому,— балет... сочиняется легко, весело и занозисто» Ч Композитор

особо подчеркивал, что ему свободно удавалось создавать собственные

национально-русские мелодии: «Точно я коснулся непочатого края или

посеял на целине, и новая зтля принесла неожиданный урожай...» Рус-

ские мелодии, сочинявшиеся самостоятельно, без цитат и этнографических

стилизаций, почти неизменно подвергались гармоническому и интонацион-

ному заострению. Впрочем, рядам с эпизодами насмешливо-эксцентриче-

скими в музыке балета то и дело возникали страницы обаятельного

лиризма.

В течение лета все шесть картин были сочинены в клавире. Встал

вопрос о новой поездке Прокофьева в Италию с тем, чтобы закончить

музыку совместно с балетмейстером. Ехать через Балканы было уже

невозможно, ввиду расширения военных действий; Сергей Сергеевич пла-

нировал невероятный маршрут через Архангельск и Исландию («...оно

хоть далеко, да мин не будет»,— писал он друзьям). Но поездка не со-

стоялась, и рукопись балета пришлось отправить со случайной оказией.

«Главное, что у меня на чашках весов российские интересы перетягивали

заграничные»,— рассказывает Прокофьев. К «российским интересам»

относились работа над «Скифской сюитой» (на основе несостоявшегося

балета «Ала и Лоллий»), а главное — опера «Игрок», о которой он не

переставал думать, несмотря на антиоперные приговоры Дягилева.

Друзья композитора отнеслись к новым зарубежным связям Проко-

фьева с чувством недоверия, опасаясь, что заказы дягилевской антрепризы

отвлекут его от решения более серьезных творческих задач Между тем

в музыкальных кругах Петербурга заграничный контракт с Дягилевым

резко повысил шансы Прокофьева. Концертные организации стали напе-

ребой приглашать автора, признанного за рубежом. «За последний год

за мной установился твердый и определенный успех и у публики, и у

музыкантов, и у критики, и у концертных учреждений,— писал Проко-

фьев Б. Юргенсону.— Я вижу причины ожидать в будущем его увели-

чения»...

Он уже не упрашивает своего издателя, как три года назад,

а сам диктует ему условия, отстаивая свои материальные права.

Столь же настойчиво Сергей Сергеевич заш;ищал интересы П. Мясков-

ского, находившегося на фронте. Когда А. Зилоти отказался включить в

свои программы Третью симфонию Мясковского, ссылаясь на затруднения

военного времени, Прокофьев повел против него решительное наступле-

ние. (С Зилоти «дело дошло до шестнадцатидюймовых снарядов»,— сооб-

' Из письма от 3 июня 1915 г.

' «Дягилев объехал его без труда»,— писал Н. Мясковский в письме к В. Дер-

жановскому 19 апреля 1915 г.

' Письмо от 1 мая 1915 г.

8 Жизнь С. Прокофьева 113

щает он друзьям, обещая «выругать» своего противника в открытом

письме.)

В течение 1915 года имя Прокофьева все чаще фигурирует в про-

граммах столичных концертов. Особенно примечательно его выступление

со Вторым концертом в симфоническом собрании Русского музыкального

общества (24 января 1915 года, дирижировал Н. Малько). Самый факт

приглашения опасного «бунтаря» в концерты РМО, считавшегося цита-

делью музыкального академизма, говорил о возрастающей его славе.

Об этом с удовлетворением писал Б. Асафьев: «Если бы Вы слышали, как

это было приятно: Прокофьев играет с победоносной миной в Р. М. о-ве?!

При этом его улыбающаяся мордочка прехладнокровно взирает на смешки,

шипение и проч. Здорово!» ' Концерт в РМО снова вызвал немало шуму:

«Говору и толков — масса! Кто — за, кто — против, но все чувствуют, что

идет сила и талант, а кому не любо — убирайся,— пишет Асафьев,— Пе-

данты... вопят изрядно и упорно не желают взять на себя труда просто

внимательно, без предвзятости послушать, а только ругаются».

Пресса — весьма обильная — на этот раз оказалась более терпи-

мой: даже противники стремились найти оправдание творческим дерзостям

Прокофьева, объясняя их сложностями «переходной эпохи»: «...Молодой

артист одарен, несомненно, большим талантом, находящимся еще, однако,

в периоде брожения. К тому же и вся наша эпоха переходная, как это

наглядно для всех выясняется нынешней грозной войной»,— писал один из

критиков Другой рецензент, отметив достоинства концерта (прекрасные

темы, чеканный ритм, темперамент и черноземную силу), пожелал моло-

дому автору «поскорее преодолеть зуд к экстравагантностям» И только

реакционер М. Иванов из «Нового времени» вновь осыпал композитора

градом издевательств.

С нескрываемым полемическим задором выступил в защиту Про-

кофьева Игорь Глебов (Б. Асафьев): восторгаясь «ярко горящим талан-

том» и «огненным исполнением» своего друга, он вызывающе противопо-

ставлял его «всем правоверным музыкантам»

Поразительно, что оба прокофьевских концерта, еще недавно пугав-

шие петербуржцев, быстро становятся репертуарными. В конце мая

1915 года автор вновь исполнил Второй концерт на Сестрорецком курорте

(в один вечер с поэмой «Сны»). «Концерт стал такой заигранной вещью,—

с гордостью сообщал Сергей Сергеевич,— что мы с дирижером играли,

не глядя друг на друга» Наряду с фортепианными концертами вк.чю-

' Письмо к В. Держановскому от 25 января 1915 г.

^ «Петроградский листок» от ^5 января 1915 г., рецензия Ю. Курдюмова.

' «День» от 27 января 1915 г.,\ецензия С. Розовского.

* «Музыка» от 31 января 1915 А, № 208.

5 Письмо к Н. Мясковскому от да мая 1915 г.

114:

чаются в программы и юношеские сочинения, долго лежавшие в авторском

портфеле: «Сны», «Осеннее», Симфониетта ор. 5 (последняя была спе-

циально обновлена и переоркестрована для премьеры в очередной про-

грамме Зилоти). Композитор выступает с Придворным оркестром, играет

в летних симфонических концертах в Сестрорецке и в Павловке; его

сочинения исполняются в концертах А. Зилоти и С. Кусевицкого.

О новой версии Симфониетты похвально отозвался Б. Асафьев :\«0п

здорово шагнул в оркестровке, что меня крайне порадовало». Прокофьёв^

как модного музыканта приглашают для участия в благотворительных

и юбилейных концертах. 4 мая он выступает на вечере памяти Скрябина в

выставочном бюро Н. Добычиной (пять пьес из ор. 12), 15 ноября играет

Первую сонату в концерте в пользу раненых солдат (среди исполните-

лей — И. Ершов, В. Касторский, И. Тартаков).

Петроградская публика заметно изменила отношение к молодому

«ниспровергателю»: «Года три тому назад,— писал В. Каратыгин,—боль-

шинство наших меломанов видело в композициях Прокофьева лишь

эксцессы шалого анархизма, грозившего опрокинуть всю русскую музыку.

Теперь его не отпускают с эстрады, заставляя играть многочисленные

бисы» «Успех большой. Он импонирует публике»,— отметил Б. Асафьев

после очередного концерта в Павловске

Вынужденный отказаться от второй поездки в Италию, Прокофьев

все лето 1915 года много работает, чередуя концертные выступления с

кропотливой выверкой нотных корректур для издательства Юргенсона.

«Время провожу то скучно, то воинственно, а в промежутках гнию над

юргенсошниковскими корректурами...» —сообщает он в письме от 17 мая.

И в другом письме от 19 июня: «Я отменил свой иноземный вояж и обре-

таюсь в пределах петроградского гувернамента. Усердно сочиняю новый

балет, а из старого делаю оркестровую сюиту»

Наряду с «Шутом» композитор с увлечением компоновал симфониче-

скую сюиту «Ала и Лоллий». Не согласившись с уничтожаюгцим вердик-

том Дягилева, он внимательно пересмотрел заготовленные год назад

фрагменты «и нашел, что если выбросить ряд малоинтересных кусков,

останется музыка, которую не стоит класть под спуд». Четырехчастная

«Скифская сюита» вобрала в себя основной материал «Алы и Лоллия» в

том же порядке, как и в четырех картинах несостоявшегося балета.

С «Алы и Лоллия» ведет свое начало излюбленная традиция Про-

кофьева сочинять симфонические сюиты на материале своей балетной,

оперной и театральной музыки. Так в последуюш;ие десятилетия было

создано более двадцати сюит от «Шута» и «Стального скока» до «Зо-

' «Речь» 9 июля 1915 г., № 186.

2 Письмо к В. Держановскому от И июля 1915 г.

2 Письма к Е. Звягинцевой от 17 мая и 19 июня 1915 г.

115:

лушки», «Дуэньи» и «Каменного цветка». Лучшие из них (сюиты из

«Ромео и Джульетты») стали репертуарными во всем мире.

«Скифская сюита»

Если В работе над «Шутом» Прокофьева увлекали искания своего

национального стиля, то в «Скифской сюите» он заботился не столько о

русском колорите, сколько о свежести оркестровки, задумав неслыханную

по масштабам партитуруПосле сравнительно несложных аккомпанемен-

тов в первых двух фортепианных концертах и незрелых партитур «Снов»,

«Осеннего» и Симфониетты — это был его первый крупный и самостоя-

тельный оркестровый замысел.

Партитура «Скифской сюиты» воздействовала прежде всего стихий-

ностью ритма и грандиозностью оркестровой звучности. Перед этими непо-

средственно воздействуюп];ими эффектами отступило па второй план

мелодическое начало, порой захлестываемое неистовым потоком тембров.

В сюите применен сверхмош;ный состав оркестра, характерный для

многих новаторских сочинений предвоенной поры (Штраус, Малер, Стра-

винский, Скрябин). Решающая роль в оркестровке принадлежит медным

(включая восемь валторн и пять труб) и ударным (девять инструментов).

Зато струнным нередко поручается изобразительно-шумовая функция

(тремоло, завывающие хроматические пассажи). Важное место в парти-

туре отведено звенящим тембрам фортепиано, челесты и арф, образующим

специфический декоративный фон. Привлечены также добавочные тембры

(альтовая труба).

Оркестровка сюиты изобилует сложными сочетаниями групп, густыми

наложениями параллельных остинатных движений; широко применя-

ются эффекты разветвленных divisi и смешения красок. Гармоническая

«разноголосица», резкость политональных комплексов в сочетании с деко-

ративными эффектами местами придают музыке характер стихийного

«сонорного» потока. Сам автор впоследствии отметил некоторую односто-

ронность и грубоватость оркестровой фактуры «Скифской» («Фактура —

за исключением нескольких любимых мною эпизодов как Восход солнца,

бурности в Ночи, флажолетные синкопы в Пляске — крайне груба, что я

особенно чувствовал во время медлительной корректуры, когда такты все

одного и того же аккомпанемента тянулись через десятки страниц» 2).

Что же касается композиции «Скифской сюиты», то она определяется

не столько классическими схемами (как в концертах и сонатах Про-

кофьева) , сколько чисто театральной сменой колористических пластов и

звукописных картин. Лишь в средних двух частях очевиден принцип

' «Я почувствовал оркестровые краски и, не дописав балета, принялся за

инструментовку, наслаждаясь всякими комбинациями»,— признавался сам автор в

письме к Мясковскому (от 12 декабря 1914 г.).

^ Из письма к Н. Мясковскому от 3 августа 1923 г.

116:

замкнутой трехчастности. Отсутствуют также сквозные темы, объединяю-

щие между собой части сюиты.

Эти особенности формы, не говоря уже о гармонической жесткости и

сниженной роли мелодии, несомненно затрудняли восприятие «Скифской

сюиты» современной публикой.

Первая часть сюиты — «Поклонение Велесу и Але» — открывается

яростными заклинательными фразами у разных групп оркестра под гул

ударных. Темп быстрый, энергичный. Упруго звучит примитивно ритми-

зованная фраза, бесконечно повторяемая всеми струнными и деревянными;

создается впечатление тяжелого топота или приплясывания. К топочущим

фразам присоединяется пронзительный свист деревянных — словно дикое

ржание степных табунов. В кульминации тему ведут восемь валторн и

четыре тромбона — параллельными, жестко диссонирующими аккордами

в том же «дикарском» ритме. И когда топот постепенно стихает, начинается

второй, прозрачный раздел части, видимо изображающий богиню Алу.

Мелодия флейт — на фоне колышущихся ритмов челесты и арф — разли-

вается лениво и сонно, с восточной томностью.

После мягко угасающего заключения первой части грозно врываются

примитивные ритмы, напоминающие о поступи войны, о жестоком наше-

ствии («Чужбог и пляска нечисти»). Механично отстукивается остинатный

фон, на котором возникают повелительные свирепые фразы-заклинания

валторн (отсюда, вероятно, прямой путь к кичливым тевтонским фанфа-

рам «Александра Невского»):

Allegro sostenuto

Cor.

„Скифская сюита"

f И И t И

117:

Далее маршевое движение сменяется дикой пляской в прихотливом

ритме (перекличка фагота и английского рожка на фоне стучащего тембра

струнных col legno). Пляска злых сил разгорается, ритмы становятся все

тревожнее. И в конце, как сигнал к бою, слышится несколько измененная

начальная фраза Чужбога. В этой части, особенно в начале, заметно род-

ство с языческим миром «Половецких плясок» Бородина (очень любимых

Прокофьевым). Та же стихия буйных сил степного кочевья.

Чисто декоративная задача преобладает в третьей части, изображаю-

щей картину «Ночи». В начале и в конце этого степного ноктюрна появ-

ляется диатоническая мелодия «на белых клавишах» в духе лирических

тем Прокофьева. Однако дальше ясность мелодии точно растворяется в

чисто колористических эффектах (шорохи и жужжания струнных, тихий

перезвон челест и арф, неясные, как бы недосказанные фразы флейт и

гобоев). Импрессионистски изысканная «декорация» рисует погруженный

во тьму степной пейзаж. В среднем разделе умиротворенное звучание

нарушается тяжело ревущими тембрами: словно жестокий набег врагов

прерывает мирное течение ночи. И к концу части вновь восстанав-

ливаются образы ноктюрна — сдержанные, лишенные чувственных по-

рывов.

И вот, наконец, развертывается ослепительно звонкая музыка финала

с его сверхмощной оркестровой армадой. По существу большая часть

финала, в котором сменяются все новые фантастические эпизоды марше-

вого или язычески плясового характера, служит подготовкой к заключи-

тельному «Восходу солнца». Эта небольшая кода построена на прямоли-

нейном эффекте неудержимого нагнетания. Все новые группы инструмен-

тов включаются в растущий гул, над которым плывет и ширится пронзи-

тельное, словно обжигающее звучание пяти труб. Резко воздействующий

плакатный эффект тембра в сочетании с простым, но звонким гармониче-

ским эффектом (цепь аккордов на непрекращающемся органном пункте

B-dur'noro трезвучия) поистине ошеломляют, рождая ярко динамичный

образ восходящего солнца. Это захватывающее дух звуковое нагнетание

вызывает в памяти гигантский волевой натиск скрябинской «Поэмы

экстаза».

Несмотря на несколько внешний, декоративно-экзотический замысел,

музыка «Скифской сюиты» — особенно во второй части и в коде финала —

производит сильнейшее впечатление. Композитор раздвинул изобрази-

тельные границы музыки как в обрисовке картин природы, так и в вопло-

щении злых, враждебных человеку образов. Недаром «ритмы нашествия»,

найденные в начале второй части, пригодились ему много лет спустя, при

создании батальных сцен в «Александре Невском»...

Еще до окончания «Скифской» Прокофьев получил предложение от

А. И. Зилоти — включить сюиту в программы концертного сезона

1915/16 года. «Уж не знаю, что лучше: самому ли дирижировать, или

118:

нежиться в кресле и спокойно внимать» — сомневался Сергей Сергеевич,

мечтавший поскорее услышать в оркестре свою колоссальную партитуру.

2 сентября 1915 года газеты сообш;или об окончании «Скифской сюиты»

и о включении ее в программы начавшегося сезона.

«Сарказмы»

Здесь следует вернуться к ярким творческим «прозрениям» молодого

Прокофьева, сопутствовавшим рождению «скифского» балета. Речь пойдет

о фортепианном цикле «Сарказмы», законченном еще в 1914 году, и о

вокальной сказке «Гадкий утенок» по Андерсену. Оба сочинения, как и

«Скифская сюита», заключали в себе немало важных открытий для

будущего.

Звуковая новизна «Сарказмов» явно опережала свое время В них

воплощены наиболее дерзкие тенденции прокофьевского «Sturm und

Drang». Автор словно эпатировал своих слушателей неслыханными соче-

таниями жестокой ироничности, пугающей фантастики и нежного лири-

зма. Из пяти небольших пьес — нечетные полны дразнящего неистовства,

в четных же преобладает жуткая призрачность, гротескный излом. Уже

первый из «Сарказмов» заключает в себе образы злобно-бесовские, ритми-

чески утрированные в парадоксальном соседстве с мечтательными настрое-

ниями среднего раздела. Иные — импрессионистские звучности, полные

пзломаннйх всплесков-пассажей и сказочно-нряных гармоний, преобладают

во второй пьесе.

Зловещие образы третьего «Сарказма» сродни юношеской пьесе «На-

важдение»: мерно отстукиваемое остинато и угрожающая фраза в басу

внезапно прерываются мощными аккордами-выкриками. Здесь же — уди-

вительный «для глаза» гармонический трюк: партия правой руки изло-

жена в fis-moll, левой — в b-moll; при этом вовсе не слышно политональ-

ной фальши, ибо при внимательном разборе легко обнаруживаются черты

обычного Ь-то11 с характерным остинато. Зато музыка среднего раздела

чарует благоухающей напевностью, по задушевности близкой к Чайков-

скому.

Несколько озадачивает своими причудами четвертый из «Сарказмов»,

построенный на издевательски шутовских фразах со странными скачками

II ужимками, вновь сменяющихся вполне серьезной и певучей серединой.

Автор дал этой пьесе обозначение «smanioso», что означает «бешено».

И наконец, глубоко трагичный пятый «Сарказм», основанный на

сжатой словесной программе, близкой к гоголевской теме «смеха сквозь

слезы»: «Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь пли чем-нибудь, но когда

всматриваемся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами, тогда нам

' Письмо к В. Держановскому от 9 июля 1915 г.

^ Характерно, что пьесы, из которых первая была сочинена еще в 1912 г.,

а вторая и третья — в 1913 г., удостоились первого исполнения лишь в 1916 г.

119:

становится не по себе, смех звучит в ушах, но уже теперь кто-то другой

смеется над нами...» Соответственно авторской программе развертывается

музыкальный сюжет этой захватывающей музыкальной новеллы: сперва

глубоко хохочущая стремительная тема («как будто сорвалась жаждущая

зрелища толпа» — по меткому замечанию Асафьева), затем — странно

прихрамывающая, нерешительная музыка, с жалкими всхлипываниями и

причитаниями, и, наконец, резко измененное повторение начального образа

(тема смеха, воскресшая в приглушенно жутких тонах низких басов).

Многое в этих пяти пьесах отличается почти зримой пластической образ-

ностью. Это дало повод Дж. Баланчину много лет спустя поставить само-

стоятельное хореографическое представление на музыку «Сарказмов»

(Нью-Йорк, 1930 г., театр «Летучая мышь» Никиты Балиева).

Скептически насмешливые образы порою приобретают в «Сарказмах»

оттенок трагедийности, усиливаемый ультраконтрастной причудливостью

фортепианной инструментовки. Вероятно, автор хотел выразить настрое-

ния, в чем-то родственные мефистофельски-саркастическим образам Скря-

бина Именно эти тенденции Прокофьева, сочетавшие в себе нервную

утонченность и излом с дерзко утрированными звучаниями, встречали под-

держку в кругу его друзей-«совремепников». И немудрено, если вспом-

нить, что саркастичность, скепсис, привычка обо всем говорить в ирони-

ческом тоне — весьма ценились в этом кругу. Такими были и сам С. Дяги-

лев, и Б. Нувель, и его неразлучный друг, художественный критик

Альфред Павлович Нурок — одна из самых странных фигур мирискусни-

ческого кружка, личность, словно сошедшая со страниц сказок Э. Гофмана.

Даже внешний облик А. Нурока — по описанию одной из современниц —

был явно «гротескным»: «Высокий, тощий, с лысой головой и угловатым

профилем. Он очень хотел казаться страшным и циничным. Это была его

поза» Впрочем, А. Нурок прославился также своими язвительнейшими

рецензиями (за подписью Силен), исполненными злого сарказма ко вся-

кого рода «замороженным знаменитостям». По словам художника

И. Э. Грабаря, эти заметки «больно били по всякой бездарности, художе-

ственному чванству, пустоте и пошлости»

Звуковая непривычность прокофьевских «Сарказмов» пришлась по

душе А. Нуроку (он же, видимо, предложил и это заглавие — вместо

предполагавшихся «Саркастических пьес»). Искренне восторгался «Сарказ-

' Еще в консерватории, сочиняя четвертую сонату (несохранившуюся), он, по

его словам, испытал влияние скрябинской «Сатанической поэмы». Ныне эта линия

еще более обострилась, как бы намечая тенденцию своеобразного «русского экспрес-

сионизма».

2 А. П. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. Л., 1935,

стр. 188.

3 См.: Игорь Грабарь. М,—Л., «Искусство», 1937, стр. 169.

120: