Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Работая поразительно быстро и организованно, композитор твердо

рассчитывал, что «Игрок» будет поставлен на сцене Мариинского театра

уже к декабрю 1916 года. Мог ли он тогда предположить, что одно пз лю-

бимых его оперных творений дождется исполнения на русском языке бо-

лее чем через сорок пять лет!

«и

г р о

к»

Десятилетия, прошедгиие со времени написания «Игрока»,— срок до-

статочно солидный, чтобы, отбросив былые предубеждения, достойно оце-

нить это ярко новаторское явление русской оперной культуры. Первые кон-

цертные исполнения онеры на русском языке (Всесоюзное радио, декабрь

1963 года) в полной мере подтвердили жизненность ранней нрокофьевской

драматургии, опровергнув прежние односторонние оценки.

Многое в «Р1гроке» сегодня поражает: органическое чувство сцены,

смелая хватка реальных ситуаций жизни, меткость музыкально-сцениче-

ских характеристик, оригинальность it экспрессивность вокально-симфони-

ческих решений. Трудно поверить, что опера была паписапа 24-летнпм

автором, только начинавшим свой путь драматурга

Уже в либретто «Игрока» Прокофьев вырабатывает основные свои

оперные принципы, которые сохранятся потом на всю жизнь: это и упор-

ная приверженность к прозаическим текстам, взятым почти без изменения

из литературного первоисточника, и решительный отказ от всякого рода

украшательских или чисто фоновых «вставных номеров», и интерес ко все-

мерной динамизации сценического действия, и особое стремление выделить

«крупным планом» кульминационные концовки онерных картин. Обра-

щение к прозаическим текстам таило в себе опасность натуралистически

приземленной «разговорности», но зато открывало простор для достиже-

ния такой жизненной достоверности и декламационной выразительности,

какие редко достигались в операх прошлого.

Драматургия «Игрока» интересна и своей жанровой многосоставно-

стью: Прокофьев смело сочетает сатирически обличительную «комедию

нравов» — порой обретаюгцую черты злого гротеска — с жанром психо-

логической драмы, проникнутой сильными, порой взвинченными

эксирессиями. По мере нарастания напряженности первая линия все более

отступает на второй план, с тем чтобы в кульминационном четвертом акте

дать простор захватываюш;ей трагедийности

' Важно подчеркнуть, что аудитория шестидесятых годов ознакомилась со

второй улучшенной редакцией «Игрока», завершенной автором в конце двадца-

тых годов. В этой усовершенствованной редакции, положенной в основу нашего

исследования, композитор несколько облегчил вокальные партии и очистил гармо-

ническую ткань от фактурных излишеств. Однако основные музыкально-драматур-

гические решения были найдены уже в первой редакции.

^ Сюжет оперы довольно точно воспроизводит содержание повести Достоев-

ского. На заграничном курорте, известном своим игорным домом, развлекается от-

131:

Сложной многоплановостью отличается п драматургический конфликт

«Игрока». В нем сплетается несколько параллельных сюжетных линий.

Группе аморальных, духовно опустошенных людей (Генерал, Маркпз,

Бланш) противостоят прямодушная Бабуленька, разящая их своей мужиц-

кой откровенностью, и типичный герой Достоевского — Алексей Иванович,

неврастеник, бунтуюгций правдоискатель. Этому основному конфликту

сопутствует линия неудовлетворенной любви Алексея к Полине — натуре

странной, болезненно-изломанной, чье чувство подавлено тягостной атмо-

сферой всеобш,ей жадности к деньгам. И, наконец, самым впечатляющим

в опере оказывается столкновение всех героев оперы с безжалостной, как

рок, рулеткой, олицетворяющей стихию денежного азарта, корысти и без-

душия. Страсть к наживе отравляет, ослепляет людей, препятствует их

счастью, лишает их истинной человечности. Прокофьев, следуя за Достоев-

ским, усиливает эту главную тему повести, тему обличения бездушной

буржуазности, возвышая ее до смело обобщаемых форм художественной

гиперболы.

Известно, что сам Прокофьев, «недолюбливавший», по его словам,

творчество автора «Игрока», называл эту повесть «наименее Достоевским»

пз всех сочинений писателя. Встречающиеся в тексте мотивы пессимизма,

неврастенической ущербности (например, памятное изречение Алексея:

«Есть наслаждение в последней степени унижения и ничтожества»), в

сущности, почти не находили отклика в прокофьевской музыке. Фантазия

композитора была всецело захвачена непрерывным нарастанием конфликта,

а также обилием дерзко эпатирующих моментов, близких его тогдашней

творческой позиции. В опере особо выделены страницы, рисующие шалое

озорство Алексея, прямодушие и резкость Бабуленьки, жадность и цинизм

Генерала. Вот Алексей в конце первого акта глумится над надутой немец-

кой баронессой. Вот приехавшая из Москвы Бабуленька откровенно отчи-

тывает Генерала и его друзей. Вот тот же Алексей обличает нравы бюргер-

ской семьи, преклоняющейся перед властью золотого мешка. Характерно,

ставной русский Генерал. Среди его друзей — богатый и циничный маркиз де Грне

и обольстительная «дама полусвета», мадемуазель Бланш. Генерал и его прихлеба-

тели с нетерпением ждут смерти богатой московской бабушки, чтобы полученным

наследством поправить свои денежные дела. Но Бабуленька неожиданно сама при-

езжает на курорт. Она не только отказывает Генералу в деньгах, но и сама за-

ражается страстью к рулетке. Бабуленька проигрывает громадную сумму и, обесси-

ленная, уезжает домой, разрушив надежды Генерала. Параллельно изображается

страсть молодого гувернера Алексея к падчерице Генерала, Полине. Девушке гро-

зит брак с нелюбимым ею Маркизом, которому она и Генерал должны много денег.

Чтобы избавить Полину от унижений, Алексей клянется добыть для нее деньги.

В игорном доме ему сопутствует фантастическая удача: он срывает весь банк —

двести тысяч и приносит деньги в дар возлюбленной. Но Полина швыряет ему в лицо

пачку кредиток, рассматривая их как обидную расплату за любовь.

132:

что, приступая к сочинению «Игрока», композитор начал именно с этого

«программного» монолога, проникнутого духом антпбуржуазности

Композиция оперы отличается свободой сквозного симфонизирован-

ного развития. На основе сложившихся онерных традиций конца XIX —

начала XX века, Прокофьев отказался от завершенных ариозных и ан-

самблевых «номеров», всецело подчинив развертывание музыки — гибкости

и динамичности сценического действия. Необычно контрастное членение

внутри четырехактного цикла: первым трем актам, в которых преобладают

чисто камерные диалоги-беседы — совсем в духе драматического театра,—

противостоит самый насыщенный по музыке четвертый акт с его централь-

ной «сценой игры», основанной на последовательном нагнетании оркест-

рово-хорового действия (хор и ансамбли игроков, многочисленные реп-

лики эпизодических персонажей). В этой кульминационной сцене скром-

ность диалогов и «словесных поединков» сменяется монументальностью

музыкальной трагедии, обновленной предельным динамизмом нервно пуль-

спруюн1;его ритма. Так традиция напряженных хоровых драм Мусоргского

оказалась по-новому развитой и осовремененной художником XX века.

Господство речитативно-декламационного принципа рождало опасность

известной композиционной рыхлости, а также интонационной монотонии,

мелодической «недопетости». Но Прокофьев в известной мере избежал этих

опасностей благодаря гибкому применению оригинальных вокальных «мик-

роформ» и тематической насыщенности богато развитой оркестровой пар-

тии. Поистине безграничная изобретательность композитора сказалась в

точных портретных зарисовках, выполненных разнообразными средствами

вокальной декламации — в сочетании с плакатностью оркестрово-изобрази-

тельных штрихов 2.

Диапазон прокофьевской декламационной техники чрезвычайно ши-

рок — от суховато-деловых, резко «отрубленных» разговорных ренлик до

песенного или романсового раснева. Это позволяет воссоздать облик героев

во всей их реалистической миогограиности. Так, вокальные интонации Ге-

нерала выдают то гнев, ярость, то растерянность, трусость, то фальшивую

скорбь и ложный пафос; здесь и тонкая пародия (лицемерно «траурные»

' «Добродетельный фатер, послушное семейство, на крыше аист, перед доми-

ком цветы. Все работают, как волы, и копят деньги: гульдены, гульдены, гульдены.

Дочь сидит в девках. Приданого не дали. Меньшого сынишку в кабалу продали,

а деньги приобгцили к капиталу... Наконец, столько-то гульденов скопили и сорока-

летнему старшему сыну можно жениться. Фатер благословляет, при этом плачет,

мораль читает, передает капитал и умирает. И так далее, и так далее, и через шесть

поколений солидная фирма Гоппе и компания».

2 Содержательный анализ декламационного стиля «Игрока» дан в статье

А. Стратиевского. Сб. «Русская музыка на рубеже XX века». М.— Л., «Музыка», 1966.

См. также диссертацию М. Губаренко-Черкашиной «Современная музыкально-психо-

логическая драма». Харьков, 1971.

133:

интонации на словах «Наша бедная бабушка»), п насмешливо шаржиро-

ванная стилизация в духе русского причета (начало второго акта) и гру-

боватая буффонность, граничан];ая с клоунадой (истошный «рев» Генерала

в конце третьего акта). Ярко запечатлеваются в памяти наигранно кокет-

ливые фразы соблазнительницы Бланш («Вы сегодня очень интересный»),

задыхаюш;иеся реилики разгневанного Маркиза («Хорошо... Прекрасно...

Прекрасно...»), суетливое бормотание камердинера Потаныча («Виноват,

никак не велено-с»), нервные выкрики крунье. Это — сама жизнь во всей

ее реальной достоверности.

Русское национально-песенное начало с наибольшей рельефностью

представлено в портрете Бабуленькн: ее прямолинейно распевные, мело-

дически завершенные фразы, исиолпеиные деревенского простодушия,

резко контрастируют господствующим в опере мотивам нервозности или

злой насмешки. Достаточно напомнить неоднократно звучащую в оркестре

протяжно лирическую «тему России» пли же тесно связанную с ней «клю-

чевую» фразу Бабуленьки, превращающуюся в смысловой рефрен третьего

акта:

Andante

„Игрок"

Тема России

^ dolcissimo

гЬ

rlarh

ШЬ

-f

Andante

Игрок"

134:

Реализм портретных характеристик проявляется и в их тонко моти-

вированной внутренней контрастности. Так, Бабуленька, сперва показан-

ная как властная обличительница, затем, при втором появлении, оказы-

вается опечаленной, усталой, обессиленной. Многогранны лирические ха-

рактеристики Алексея п Полины, почти лишенные привычной любовной

кантилены;, интересно, наприл1ер, как в интонационно сложной партии

нервно-истеричной Полины вдруг прорываются мотивы девической нежно-

сти и чистоты.

Драматургическое чутье композитора ярко дает о себе знать в ансамб-

левых сценах, основанных на принципе интонационного конфликта.

В этом отношении показательны диалоги-поединки Алексея и Генерала,

Алексея и Маркиза, а особенно — блестяще решенная сцена с Бабуленькой

(конец второго акта), где применены смелые эффекты двуплановых ан-

самблевых наложений: жалкие и лживые разглагольствования Генерала,

Маркиза, Бланш контрапунктически сочетаются с разяще резкими репли-

ками старухи.

На равных правах с блестяще разработанными вокальными партиями

выступает оркестр «Игрока». Трактовка оперного оркестра у Прокофьева —

не созерцательно-«настроенческая», а активно-действенная, всемерно уси-

ливающая напряженный пульс сценического движения. Функции оркест-

ровой партии разнообразны и многоплановы: именно в оркестре утвер-

ждаются лейттемы оперы, заключающие в себе важные пдейпые обобще-

ния (тема страсти Алексея, «тема России», тема рулетки и т. п.).

Оркестровые мелодии, обладающие четкой тематической рельефностью, как

бы восполняют известную нехватку обобщающего мелоса, вызванную дроб-

ностью речитативных диалогов.

Прокофьев мудро использует партию оркестра как активное формо-

образующее начало, позволяющее преодолеть угрозу некоторого «бесфор-

мия» декламационных структур. Так отдельные эпизоды-сцены объединя-

ются то выразительными оркестровыми рефренами, рождающими впечат-

ление крупных рондообразных построений, то стремительно скерцозными

остинато, еще более усиливающими нагнетание эмоционального тока.

Эти приемы с особой эффективностью воздействуют в великолепной сцене

Игорного дома, где нарастающая сложная ансамблево-хоровая ткань соче-

тается со столь же развитой, до предела динамизированной оркестровой

партией.

Вообще же главное, что впечатляет в новаторской драматургии «Иг-

рока», это — взаимообогащающий сплав декламационно-речевой стихии с

реалистической выразительностью и динамикой симфонического действия.

Пусть при этом принесены в жертву такие бесспорные ценности старой

оперы как пластическая завершенность красивых вокальных кантилен или

психологическая углубленность оркестровых созерцаний. Зато ценой этих

потерь достигнуты неслыханная в старой онере реальность музыкально-

135:

сценического целого, почти кинематографическая достоверность воплощае-

мого потока жизни

Современники восприняли «Игрока» лишь как пугающе «левое» со-

чинение, отмеченное гротескностью тона и лихорадочностью сценического

развития. Но уже тогда, при самом рождении оперы, передовые художники

России сумели распознать перспективность нрокофьевских открытий.

«Сильно, ярко, своеобычно,— отмечал Б. В. Асафьев после первого зна-

комства с «Игроком».— Достоевский ли это? Не знаю. Но что это — талант

могучий Прокофьева, я уверен. Ну и силушки у него вдоволь. И какой он

сам умница в своих говорах о музыке: никаких рефлексов и предвзято-

стей!»2. А еще спустя несколько лет В. Э. Мейерхольд восторженно при-

ветствовал в «Игроке» смелость обновления оперного жанра и прямое про-

должение дела Мусоргского

В период работы над «Игроком» Сергей Сергеевич вновь несколько

раз участвовал в симфонических концертах. 24 октября 1915 года он дири-

жировал Симфониеттой в абонементном концерте А. Зилоти (в помеще-

нии Мариинского театра). Публика встретила эту пьесу «не очень друже-

любно» Зато большая часть критики отметила в ней свежесть фантазии

и остроумие гармонической выдумки, особенно в средних частях.

16 января 1916 года под управлением автора впервые была исполнена

«Скифская сюита» (седьмой абонемептпый концерт А. Зилоти в зале Ма-

риинского театра). Никогда еще музыка Прокофьева не вызывала такой

бури возмущений и восторгов, такой шумной и разноречивой критики. Еще

накануне газеты сообщали, что репетиции сопровождались инцидентами,

так как оркестранты с трудом выносят остро диссонантные звучания.

«В оркестре были легкие попытки к обструкции»,— подтвердил в своих

мемуарах автор. «Сюиту исполняет оркестр в 140 человек, причем г. Зилоти

пришлось затратить на нее целых семь репетиций»,— сообщал репортер

«Биржевки» Программа отличалась стилистической пестротой: рядом со

«Скифской сюитой» и отрывками из хореодрамы «Маска красной смерти»

Н. Черепнина исполнялись... «Камаринская» Глинки, Фортепианный кон-

церт Грига (солист А. Зилоти) и арии из опер Чайковского.

' На близость драматургии «Игрока» к методу кинематографической техники

указывает чешский исследователь Владимир Лебл в своей книге «Пути современ-

ной оперы» (Прага, 1961). Напомним попутно о чисто кинематографических эффек-

тах «наплывов-воспоминаний» в последнем акте оперы.

' Из письма к Н. Я. Мясковскому от 25 марта 1916 г. Цит. по жури. «Советская

музыка», 1958, № 8, стр. 75.

® См. доклад Мейерхольда 1 января 1925 г. Сб. «В. Э. Мейерхольд. Статьи.

Письма. Речи. Беседы», часть вторая. М., «Искусство», 1968, стр. 70.

«Театр и искусство» от 22 ноября 1915 г., № 47.

^ «Биржевые ведомости» от 16 января 1916 г., вечерний выпуск.

136:

«Скифская сюита» буквально шокировала респектабельную аудргторию

Мариинского театра. «Первая часть была встречена молчанием, а послед-

няя наравне с аплодисментами вызвала бурные протесты. Несмотря на это,

автор, продирижировавший своим «диким» произведением, не раз выходил

раскланиваться»,— сообщал хроникер

В зале театра в тот вечер присутствовал весь музыкальный Петроград.

А. К. Глазунов, которого автор лично пригласил на концерт, покинул зал

за несколько тактов до окончания сюиты. Это послужило богатой пищей

для газетных сплетников, на все лады комментировавших скандальный

инцидент. Однако сам Прокофьев был вполне удовлетворен столь шумным

резонансом: «Вчера я дирижировал Алой, которая прошла с велием

гомоном»,— рапортовал он московским друзьямБуря, разыгравшаяся

на премьере, не только не обескуражила его, а наоборот, укрепила веру

в свою счастливую звезду.

Отрицательные мнения части аудитории были широко подхвачены

столичными газетами. «Прямо невероятно, чтобы такая лишенная всякого

смысла пьеса могла исполняться на серьезном концерте... Это какие-то

дерзкие нахальные звуки, ничего не выражающие, кроме бесконечного

бахвальства»,— писал Ю. Курдюмов в «Театральном листке» «Считать

музыкой такие сочинения можно лишь в смысле, какой придавал ей по-

койный персидский шах Насср-Эддин»,— изощрялся критик «Нового вре-

мени» «Умопомрачительные музыкальные бесчинства», «своеобразное

маранье нотной бумаги», «рысистые бега»,—чего только не произносили

консервативные рецензенты, стремясь побольнее ужалить автора.

Даже «Музыкальный современник» А. Н. Римского-Корсакова, счи-

тавшийся органом прогрессивных кругов, встрети.и сюиту явно недобро-

желательно. Сравнивая «Скифскую» с «Весной священной», журнал про-

тивопоставил «аристократу и гурману» Стравинскому, в творчество кото-

рого «крепко въелась культура»,— грубый и прямолинейный стиль моло-

дого Прокофьева. «Он не смущаем особливыми духовными сомнениями и

не отягчен чрезмерно утонченным культурным наследием. Он здоров как-то

по-простецки и молод той резвой молодостью, которая чувствует себя как

дома при любых обстоятельствах и в любом наряде, лишь бы он не был

тесным». Отметив талантливость и темперамент Прокофьева, богатство

его оркестровки, анонимный критик тут же кисло указал, что дарование

композитора прилегает к музыкальному искусству «как-то одним

боком»

' «Биржевые ведомости» от 18 января 1916 г.

2 Письмо к Е. Звягинцевой от 17 января 1915 г.

® «Театральный листок» от 18 января 1916 г.

^ «Новое время» от 19 января 1916 г.

Хроника «Музыкального современника» от 24 января 1916 г., № 15.

137:

Борьба вокруг «Скифской сюиты» усилила общественный интерес к

ней, и Зилоти решил устроить второе исиолнение пьесы в начале нового

концертного сезона (внеабонементный концерт 29 октября 1916 года). На

этот раз Прокофьев предстал в одной программе с С. В. Рахманиновым,

исполнявшим свой Второй фортепианный концерт. Сюита, но словам В. Ка-

ратыгина, «встретила... совершенпо иное отношение, чем в минувшем се-

зоне. Тогда негодуюш;их было больше, чем оценивших буйно-дерзновенную

новинку. Сейчас автор был вызван четырежды» Характерно, что В. Ф. Ну-

вель, который два года назад — вместе с Дягилевым — забраковал непо-

нятную музыку «Алы и Лоллия», ныне резко изменил свою оценку и при-

нес автору извинения. Впрочем, п в этот вечер не обошлось без «между-

усобной брани» между приверженцами Прокофьева и его антагонистами.

«Битва окончилась в пользу г. Прокофьева,— отмечает Б. Асафьев,— ибо

все-таки большинство поддержало сме.лого композитора, несмотря на пред-

шествовавшее выступление г. Рахманинова»

В. Каратыгин — в противовес всей столичной прессе — объявил

«Скифскую сюиту» «одним пз самых значительных и ценных образцов

отечественного музыкального модернизма» Критик едва ли не впервые

попытался научно объяснить по.лифункциональные находки Прокофьева,

определив их как «н е о г е т е р о ф о н и ю» («то есть разногласие, наложе-

ние рисунка па фон без особого приурочения их друг к другу»).

Друзья композитора — Мясковский и Асафьев стремились поддержать

его дух ободряюш,пми письмами. Мясковский, побывавший на премьере

во время короткого отпуска, оценил сюиту восторженно: «Ярко и пепко по

мыслям, выпукло, сильно по выражению, порой крайне утонченно, гармо-

нически грязенеош;утимо и крайне свежо... Не знаю наверно, но, кажется,

одно из лучших. Ваших сочинений» Асафьев приветствовал «могучий

магический талант» Прокофьева, его способность воплош;ать перво-

зданную стихию, волевое, зачаровываюш;ее, завораживаюш;ее «я»

В статьях о «Скифской сюите» Асафьев вновь резко противопоставил

лапидарность и язычески степную мощь прокофьевской музыки — изне-

женности и тематической бедности современного модернистского творче-

ства, сущность которого составляет «любование тонко сработанным мате-

риалом, обсасывание сладких конфеток, особенно заграничного ироизвод-

' «Речь» от 31 октября 1916 г.

' Хроника «Музыкального современника» от 13 ноября 1916 г., № 5—6.

3 «Речь» от 18 января 1916 г.

< Из письма от 31 января 1916 г.

5 Из письма от 29 октября 1916 г. Это пеполпение рассеяло сомнения Асафьева

в правомерности прокофьевских оркестровых находок: «Я примирился и с флажоле-

тами (I часть) и с трубами (заключение), так как сегодня все это вышло удачнее.

Еще два-три опыта и Вы будете мастерски оркестровать, и что ценно: ни по-глазу-

новски, ни по-корсаковски, а по-своему». Цит. по МДВ, стр. 161.

138:

ства, увлечение звучанием как таковым». Асафьев прощает автору «Скиф-

ской сюиты» и неуравновешенность стиля, и метрическое однообразие —

за «буйную волю», за выраженную в этой музыке «жажду жизни, здоро-

вой, мощной, идущей напролом и ни перед чем не останавливающейся».

Асафьеву чудилось в образах «Скифской сюпты» предчувствие пред-

стоящих социальных взрывов, к которым неуклонно шла Россия. «Музыка

Прокофьева, раскрывая перед нами радостное устремление свободной воли

к творческому становлению, глубоко современна,— пишет Асафьев,— ибо

вся страна сейчас охвачена жаждой деятельной жизни, жаждой реальной

работы, верой в светлое грядущее... Ведь от самих людей зави-

сит сделать свою судьбу той или иной!»'.

Эти строки были написаны ровно за год до свержения самодержавия.

Нельзя не поразиться проницательности критика, чутко ощутившего бли-

зость исторических перемен. Конечно, Асафьев преувеличивал злободнев-

ность «Скифской сюиты»: содержание сюиты — с ее первобытной экзоти-

кой — было далеко от сознательного постижения назревавших революцион-

ных бурь. И тем не менее звучание этой мятежной музыки — в разгар ми-

ровой войны п за несколько месяцев до начала революции — оказалось,

действительно, весьма симптоматичным. Чуткие современники восприняли

ее сквозь призму волнующих ожиданий грядущей бури.

«Музыка», 12 марта 1916 г., № 249. Разрядка моя.—/Л Н.

Глава V

На распутье

в терновом венце

революций

Грядет

шестнадцатый год.

в. Маяковский

В течение 1916 года все более явственно обозначался глубочайший

кризис царизма. Boiina приносила неисчислимые бедствия народу. Усили-

вались экономические трудности. Становилась все более ясной неизбеж-

ность краха царского строя. Большевики, руководимые В. И. Лениным,

возглавляли антивоенное движение масс, выдвигая лозунг революционной

гражданской войны против буржуазии.

Трудная атмосфера военного времени очень скоро сказалась и в духов-

ной жизни русского обш;ества. Об этом метко писал летом 1916 года

В. И. Ленин: «Война забивает и надламывает одних, закаляет и просве-

ш;ает других,— как и всяки1"1 кризис в жизни человека или в истории наро-

дов». Ленин резко осуждал духовно нестойких интеллигентов, чья мысль

и воля оказались подавленными «гнетом ужасных впечатлений и мучи-

тельных последствий или свойств войны»

Против ужасов мировой бойни поднимали свой голос Горький, Мая-

ковский. В поэме «Облако в штанах» и в других стихах Маяковского было

откровенно выражено страстное ожидание революционного переворота.

Прокофьев в эти предгрозовые дни находился как бы на распутье.

В его художественном сознании не могли не отразиться те общественные,

сдвиги, которые все явственнее намечались в жизни России. Именно в это

время он с искренним увлечением слушает одно из публичных выступлений

' В. И. Л е н и н. Полное собр. соч., изд. 5, т. 30, стр. 68.

140: