Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Гоцци. Этим новым замыслом он делился с друзьями: «У нас уже разговор

о следующей онере»,— говорилось в письме от 27 марта

«М п м о л е т н о с т и»

Понутно Сергей Сергеевич напряженно, с завидной быстротой работал

над инструментальными пьесами, начатыми в предшествующие годы. Той

же весной 1917 года был завершен цикл «Мимолетности»: к прежним один-

надцати миниатюрам, сочиненным в 1915—1916 годах, прибавились еще

девять. Это своего рода «дневниковые записи» Прокофьева, отличающиеся

сжатой и яркой выразительностью. Мы как бы присутствуем в лаборатории

композитора, жадно ищущего новых художественных средств. Заглавие

цикла — «Мимолетности» — было заимствовано из стихотворения К. Баль-

монта:

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой, радужной игры.

Двадцать «Мимолетностей» пестры по настроению и образному строю.

Автор расположил их по принципу контраста, чередуя лирические стра-

ницы с танцевально-скерцозными или драматическими. Вот иьесы необуз-

данно динамического характера, словно рисующие схватки враждующих

сил: такова четырнадцатая пьеса с обозначением Feroce, в которой нервная

возбужденность внезапно сменяется светлой мечтательностью; такова же

подчеркнуто «акцентная» четвертая пьеса, построенная на звуковых конт-

растах и регистровых перекличках. В этой пьесе Б. Асафьев нашел общ-

ность с последними двумя «Сарказмами»: «задорная клоунада» сменяется

здесь холодной «атмосферой оцепенения»

Вот «Мимолетности» фантастического, красочно изобразительного

склада. В пих автор будто испытывает различные возможности гармонии,

рптма, фортепианной фактуры. Таковы изощренная седьмая пьеса (подра-

жание арфе), двенадцатая пьеса в ритме медленного вальса или вторая

пьеса — Andante, с оттенком мрачного mysterioso. Нарочитость приемов

порой приводит автора к некоторой вялости тематизма (тринадцатая,

пятнадцатая пьесы).

Лучшие из «Мимолетностей» носят скерцозный или мягко лирический

характер. Пьесы №№ 3, 5, 6, 10, И относятся к самым свежим образцам

прокофьевского юмора; элементарная ритмика, типичная для детских игро-

вых несепок, сочетается здесь с дерзкими гармоническими последователь-

ностями. Вот весело озорная пятая пьеса, построенная на свободной смене

мажорных трезвучий. Вот танцевальпо-скоморошья десятая, полная за-

бавных скачков и выкриков, акцентов и всплесков. Колыбельные ритмы

' Из письма к В. Держановскому от 27 марта 1917 г. См. об этом также в бро-

шюре И. Глебова (Б. Асафьева) «Сергей Прокофьев».

2 Б. В. А с а ф ь е в. Из аннотации к концерту.

151:

третьей пьесы вдруг сменяются шальным танцем в духе фаготного

скерцо; и наоборот, в одиннадцатой пьесе среди шутовской возни вдруг

рождается по-русскп проникновенная песенная мелодия.

Украшением цикла являются пьесы, отмеченные благоухающей чисто-

той чувства и патриархальной наивностью в духе русской сказки (№№ 1, 8,

16, 17, 20). И здесь крайняя простота, диатоническая ясность мелодии сое-

диняется с красочностью гармонической основы (чередование неразрешаю-

щихся септаккордов); при этом не раз возникают аналогии с деликатней-

шей красочностью импрессионистского пианизма. Особую роль в этих

лирических эскизах играет прозрачный «лад до» — музыка «белых кла-

виш» (см., например, средние эпизоды в восьмой и шестнадцатой пьесах,

большую часть шестой). Тихие задумчивые звучности, баюкающие ритмы,

настроения светлой грусти преобладают в шестнадцатой, семнадцатой

пьесах, а отчасти и в последней, двадцатой. Не случайно автор поместил

в начале и в конце цикла самые прозрачные лирические ньесы. Эти уми-

ротворенные образы, казалось бы, столь непривычные для автора «Скиф-

ской сюиты», играют во всем цикле решающую роль.

Прав был В. Каратыгин, усмотревший в музыке «Мимолетностей»

поворот Прокофьева в сторону более глубокого раскрытия душевных дви-

жений: «В тех 20 миниатюрах, что автор метко окрестил «Мимолетно-

стями», наряду с отзвуками прежнего звукового натурализма звучат уже

и новые ноты,— писал Каратыгин.— Там и здесь, среди всяческих задор-

пых всплесков и взвизгов, суетни и кутерьмы, вдруг пахнет на вас чем-то

нежным, кротким, сладостным. Прокофьев и нежность... не верите? Убе-

дитесь самолично, когда эта прелестная сюита выйдет в свет»

Спустя пять лет о «Мимолетностях» еще более точно высказался

И. Мясковский. Он так}ке порадовался повороту Прокофьева к богатству

лирических самовыражений: «В «Мимолетностях» явно чувствуется какое-

то органическое углубление, обогащение авторской души; чувствуется, что

композитор уже прошел полосу стремительного— сломя голову — бега и

начинает приостанавливаться, оглядываться по сторонам, замечать, что

вселенная проявляет себя не только в сногсшибательных вихрях, но что ей

свойственны, при постоянном движении, и моменты глубокого, растворя-

ющего душу НОКОЯ и тишины...» 2

Впоследствии «Мимолетности» претерпевали разнообразные превраще-

ния: их инсценировали на балетной эстраде, оркестровали для камерного

ансамбля (популярная оркестровка Р. Баршая). Критики неизменно

искали в их музыке конкретную театрально-живописную картинность®.

' Газета «Наш век» от 19 апре.чя 1918 г.

^ «К новым берегам», 1923, № 1, стр. 61.

^ В этом смысле характерна парижская рецензия 1921 года: здесь п «беспокой-

ные духи», и «сологубовская недотыкомка», и образы «пролетающей воздушной

152:

Наряду с «Мимолетностями» Прокофьев упорно продолжал работу над

Скрипичным концертом ор. 19 и Классической симфонией. Весной, пере-

бирая рукописи консерваторских лет, он с интересом обнаружил две юно-

шеские сонаты, написанные в 1907—1908 годах, в классе Лядова; в забро-

шенных рукописях обнаружилось много вполне достойного для творческой

реконструкции. ТаК/Возникли замыслы Третьей и Четвертой фортепианных

сонат с подзаголовками «Из старых тетрадей».

Памятной для композитора была его встреча с Алексеем Максимови-

чем Горьким (12 февраля 1917 года на литературно-музыкальном вечере

в выставочном помещении Н. Е. Добычиной). Па вечере, приуроченном к

открытию очередной выставки живописи, выступали А. М. Горький, впер-

вые читавший отрывки из «Детства», скрипач Я. Хейфец и С. Прокофьев,

которому было посвящено все второе отделение. В программе были —

Скерцо для четырех фаготов, этюды ор. 2, «Гадкий утенок» и «Сарказмы».

Алексей Максимович отнесся к Прокофьеву с дружеским вниманием:

искренне смеялся над фаготным скерцо, внимательно слушал «Гадкого

утейка» и нашел в нем некий автобиографический подтекст («...а ведь это

он про себя написал, про себя!»). Признав громадное дарование Про-

кофьева, писатель оговорил, что это искусство кажется ему несколько

«избалованным». Устроительница вечера П. Е. Добычина познакомила

композитора с А. М. Горьким, и писатель, ласково обняв юношу, долго

прогуливался с ним по залу, расспрашивая о творческих делах. Впослед-

ствии А. М. Горький, по словам Добычипой, всякий раз справлялся:

«А что нового написал Прокофьев?» Знакомство композитора с Горьким

длилось много лет. При правительстве Керенского писатель добивался

освобождения Прокофьева от военной службы: «Мы не столь бога-

ты,— говорил он,— чтобы подковывать золотыми гвоздями солдатские

сапоги».

Тогда же, летом 1917 года, руководимая А. М. Горьким газета «Новая

жизнь» напечатала восторженную статью Игоря Глебова (Б. В. Асафьева)

о творчестве Прокофьева. Встречи Горького с Прокофьевым впоследствии

продолжались и за рубежом.

Февральскую революцию Прокофьев встретил взволнованно и радо-

стно, как и большинство людей его круга. На улицах столицы гремела

перестрелка, строились баррикады; бастовали заводы и фабрики. «Во время

самой революции я был на улицах Петрограда, время от времени прячась

за выступы стен, когда стрельба становилась жаркой»,— вспоминал ком-

конницы». «Откуда ни возьмись, запрыгала несуразная фигурка горбатого паяца,

...за ним —ватага пляшущих смешных кукол; пробежал хищный зверек, быстро

сверкнув в темноте зелеными глазками, и все эти видения заслонила печальная

женская фигура с полными слез скорбными г.лазами» (газета «Общее дело» от 8 де-

кабря 1921 г.).

153:

позитор. Революция была воспринята им как некое грандиозное стихийное

событие, как победа могучих, но хаотических первозданных сил.

Друзья пытались привлечь Сергея Сергеевича к участию в только что

созданном Союзе деятелей искусств, призванном защитить гражданские

права русских художников, актеров, музыкантов. Здесь были представлены

многие блестящие имена, включая Маяковского, Блока, Мейерхольда.

В лице Сергея Прокофьева организаторы Союза видели крупнейшего пред-

ставителя левого крыла русской музыки. Прокофьев и Мейерхольд — на-

ряду с В. Маяковским, Н. Альтманом, П. Пуниным — находились в числе

лиц, рекомендованных в качестве делегатов для переговоров с буржуазным

Временным правительством о предоставлении художникам «полной авто-

номии в управлении художественной жизнью России». Речь шла об унич-

тожении бюрократической опеки со стороны прогнивших учреждений цар-

ского времени

Характерно, что сам Сергей Сергеевич нигде не упоминает о своем

участии в работе Союза деятелей искусств. Вероятнее всего эти обществен-

ные функции не столь уж увлекали 26-летнего музыканта, слишком заня-

того своими композиторскими делами. Недаром он предпочел уже в летние

месяцы 1917 года надолго покинуть бурлящий Петроград с его митингами,

мобилизациями, очередями — в поисках более спокойных условий жизни.

Для музыкальной среды, окружавшей Прокофьева, вообще была ха-

рактерна позиция «невмешательства» в острые социальные проблемы.

Здесь крайне редко обращались к прямым формам художественного отобра-

жения современности. Даже демократически настроенный Н. Мясковский,

выражавший в письмах 1917 года стремление поскорее «скинуть все

эмблемы» п покончить с войной,— и тот считал, что прямой творческий

отклик композитора на переживаемые события есть проявление «пош-

лости»

Но неповторимое время, с его бурными катаклизмами и гигантским

напряжением миллионов человеческих воль, властно воздействовало на соз-

нание одаренных музыкантов — подчас даже вопреки их личным устрем-

лениям. Конечно же Прокофьев не мог оставаться глухим к волнующим

событиям исторического 1917 года. Они так или иначе накладывали свой

отпечаток па его творчество, рождая то сверхнапряженную экспрессию

кантаты «Семеро их», то могучий динамизм Третьего концерта. Под непо-

средственным впечатлением февральских уличных боев была сочинена

последняя из «Мимолетностей» (№ 19, Presto agitatissimo) — взбудоражен-

ная, нервно синкопированная музыка, выражающая, но словам автора,

«скорее взволнованность толпы, чем внутреннюю сущность революции»:

' См. «Литературное наследство», т. 65. Новое о Маяковском. М., 1958, заметка

Е. А. Динерштейн.

^ См. его письмо к В. Держановскому от 29 марта 1917 г.

154:

Presto ag-itatissimo e molto accentuate

Наэлектризованность революционных масс ii грозный шквал восста-

ния вновь будут изображены двадцать лет спустя в замечательном кульми-

национном эпизоде Кантаты к двадцатилетию Октября. Впечатления

великого 1917 года глубоко запали в сознание чуткого композитора, не-

смотря на всю его отдаленность от непосредственного участия в револю-

ционной борьбе.

Случайно ли именно 1917 год, год революции, составил богатейшую

кульминацию, едва ли не вершину во всем творческом развитии молодого

Прокофьева? С какой-то необъяснимой одержимостью создавал он опус за

опусом, помечая в списке сочинений одно название за другим. В 1917 году

были завершены «Мимолетности» и Скрипичный концерт, Классическая

симфония и каптата «Семеро их», Третья и Четвертая сонаты. Тогда же

были задуманы Третий концерт (сочиненный в эскизах) п онера «Любовь

к трем анельсинал!». Начало 1918 года принесло замысел несостоявшегося

струнного квартета, давшего основные темы для оперы «Огненный ангел»

п Третьей симфонии — едва ли не сильнейших его сочинений двадцатых

годов.

Не явился ли такой колоссальный взрыв созидательной энергии ком-

позитора косвенным и быть может непроизвольным выражением великого

социального взрыва, происходившего в России? В его обраш;ешш к боль-

шей простоте после звуковых крайностей «Скифской сюиты» современники

усматривали некое знамение времени с его всеобгдей тенденцией к демо-

кратизации: так, один из критиков в начале 1918 года обмолвился, что в

музыке Прокофьева появились черты «большевистской обш;едо-

с т у п н о с т и»

' «Новый день» от 19 апреля 1918 г.

155:

Вскоре после февральских событий в Марипнском театре произошел

своеобразный бунт против постановки «Игрока»: певцы и оркестранты

решительно отказались от исполнения оперы.

«Среди артистов суш;ествует тенденцпя совершенно снять с репер-

туара модернистскую оперу Прокофьева «Игрок»,— сообп],ала пресса,— так

как эта какофония звуков с невероятными интервалами и энгармопизмами

может быть весьма интересна для любителей сильных музыкальных оп;у-

щепий, но совсем не интересна для певцов, которые в течение целого

сезона с трудом освоились с порученными им в этой опере партиями»

Назначенный Временным правительством новый директор театров А. Зи-

лоти не смог побороть этп пастроенпя труппы. Вс. Мейерхольд с горечью

наблюдавший нелепый поход протпв «Игрока», впоследствии рассказывал:

«Единственный человек, который держал эту вещь в руках и убеждал всех,

убеждал администрацию, и всех заставлял петь, это был Алчевский. Но он

вскоре умер...» «Игрок» был снят с репертуара. Все лето Прокофьев вел

переговоры о постановке оперы в Московском Большом театре, но и это не

удалось осуществить, несмотря на хлопоты друзей.

Весной и летом 1917 года Сергей Сергеевич вновь выступает в Петро-

граде и в провинции с Первым фортепианным концертом, ставшим наибо-

лее популярным его сочинением. Критики называют композитора «магни-

том для публики». 19 мая он играет Первый концерт в Павловске,

10 июля — в Петроградском театре Музыкальной драмы (дирижер Г. Фи-

тельберг), 12 августа — в Кисловодском курзале (дирижер В. Бердяев).

В концертах Зилоти на ноябрь 1917 года была намечена прокофьевская

программа, целиком из новинок (Скрипичный концерт. Третья, Четвертая

сонаты, «Мимолетности»).

В перерывах между концертами композитор совершил увлекательное

путешествие на пароходе вверх по Каме, осматривал Пермь и другие го-

рода Урала. Той же весной была завершена переработка Третьей сонаты

ор. 28, извлеченной «из старых тетрадей». В консерваторские годы эта

одночастная соната a-moll была помечена номером 3 (1907). Автор сохра-

нил ее общую конструкцию и основные темы, но обострил гармонические

детали, переделал кое-что в разработке и репризе, а главное — значительно

усложнил и обогатил фортепианную технику (что особенно заметно в

виртуозной коде, написанной заново).

Одновременно с Третьей сонатой сочинялся Скрипичный концерт,

главная партия которого возникла еще в 1915 году. Около двух лет автор,

занятый сочинением «Игрока», не мог взяться за эту милую его сердцу

' «Биржевые ведомости» от 27 апреля 1917 г., вечерний выпуск.

' Из доклада Вс. Мейерхольда, прочитанного в руководимом им театре 1 января

1925 г. (цит. по сб. «В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы», часть вторая,

стр. 70).

156:

работу: «Я не раз сожалел,— рассказывает он,— что другие работы мешают

вернуться к мечтательному началу скрипичного концертино».

Первый скрипичный концерт

Скромный замысел концертино постепенно разросся в трехчастный

концерт с необычным чередованием частей: в первой и третьей — господ-

ствуют медленные певучие темы, а среднюю часть — вместо традицион-

ного Andante — составляет быстрое виртуозное скерцо. Хорошо изучив

возможности скрипки в работе над симфоническими партитурами, Про-

кофьев стремился применить все многообразие скрипичной выразительно-

сти — от лирической кантилены до пассажей и сложных смен pizzicato и

агсо, от утрированно резкого marcato до светлых флажолетных звучностей.

Консультировал его в расстановке штрихов и уточнении технических прие-

мов польский скрипач П. Коханский, преподававший в Петроградской

консерватории. Предполагалось, что Коханский будет первым исполните-

лем концерта в ноябре 1917 года.

К лету клавир концерта был закончен, но премьера его осенью 1917

года не состоялась из-за происходивших в Петрограде событий.

В Скрипичном концерте ор. 19 все ново и орипшально — от необычно-

сти образных контрастов до специфических виртуозных эффектов. Нео-

жиданным для Прокофьева был нежно напевный лирический тематизм в

начале первой части и в коде финала. Почти невозможно найти во всем

его раннем творчестве столь же задушевную инструментальную кантилену.

Природа скрипки выявлена здесь с наибольшим эффектом; колоритная

смена гармоний и тонкие переливы полифонических перекличек обога-

щают звучание мечтательной мелодии:

Andante assal

Первый скрипичный концерт

157:

Типична для лирики Прокофьева задумчивая сосредоточенность этой

темы. Кстати, сам композитор предостерегал исполнителей от темповых

затяжек («...главную партию не следует тянуть: чтобы это было пменно

андантино, а не анданте»,—указывал он в одном из писем

Интересен принцип применения солирующей скрипки: солист высту-

пает как корифей оркестрового ансамбля, как «первый среди равных». Прав

был критик И. Ямиольский, отметивший, что в концерте «скрипка соло не

противопоставляется оркестру, а доминирует, в то же время сливаясь с

ним. Это как бы своеобразная модернизация Violino principale доклассиче-

ского скрипичного концерта»

После виртуозной связующей, основанной на пассажах и трелях с не-

прерывной сменой модуляций, возникает причудливо-сказочная побочная

партия. Вся она пронизана хроматическими изломами, скачками, тират-

тами и форшлагами, прихрамывающими угловатыми оборотами. Впрочем,

«колыбельная» ритмика сопровождения и колоритная игра гармоний при-

дают ей оттенок мягкой повествовательности (как фантастический сон

ребенка после прослушанной сказки)

Много выдумки вложил автор в музыку разработки. Обе темы экспо-

зиции существенно трансформируются, подчиняясь энергии убыстряюще-

гося движения. Первая лирическая тема как бы «механизируется», раство-

ряясь в стремительных пассажах; из нее вычленяются колкие интонации

восходящей кварты. Неузнаваемой становится и сказочная мелодия по-

бочной.

Последний этап разработки — Росо piu mosso — окрашен тонами сар-

кастической усмешки. Первая из тем, перепесенная в оркестр и сопровож-

даемая суховатыми аккордами pizzicato, становится жесткой, что еще бо-

лее подчеркивается эффектом политональности (соединение A-dur'noro

звучания с непрерывно повторяющимся отрезком Н-(1иг'ной гаммы в ба-

су) . И лишь к концу разработки вспышка злого озорства сменяется посте-

пенным успокоением, пока, наконец, не возвращается пленительная мело-

дия главной партии. Это — реприза. Тема здесь перенесена в оркестр (с по-

меткой dolce), а солирующей скрипке поручены неншо переливающиеся

пассажи con sordino в высочайшем регистре. Реприза резко сокращена — в

ней опущены побочная и заключительная партии. Радостное упоение жиз-

нью и природой безраздельно торжествует над скептической гримасой.

Во второй части концерта — виртуозно искристом Vivacissimo — пред-

ставлена целая гамма скерцозных настроений. По общему характеру эта

• Письмо к В. Держановскому от 12 сентября 1924 г.

^ Сб. «Очерки советского музыка-чьного творчества». М.—Л., 1947, стр. 199.

^ Сергей Сергеевич отнюдь не придавал этой теме насмешливого, «гротескного»

смысла. «Играйте так, будто вы кого-то убеждаете»,—говорил композитор

Д. Ф. Ойстраху, подчеркивая эпический характер образа.

158:

часть родственна замечательным скерцо из Второй фортепианной сонаты

и Второго фортепианного концерта — тот же эффект безостановочного рег-

petuum mobile в сочетании с дразнящим юмором. Скерцо построено в фор-

ме пятичастного рондо. Задорность первой темы достигнута восходящим

хроматическим движением в очень четком, резко акцентированном ритме;

легкие всплески пассажей, акценты и постукивания, смена pizzicato и агсо

у скрипки словно говорят о стремительных погонях и приключениях. Но

оба средних эпизода звучат не столь уж весело: в них, как и в разработке

первой части, преобладают черты сарказма (или «ухищрения злобы», вы-

ражаясь словами М. И. Глинки). Это касается и первого эпизода, где

скрипка соло звучит с непривычной резкостью (staccato marcatissimo), и

особенно второго, где автор применяет подчеркнуто жесткий эффект игры

«у подставки» (sul ponticello).

И, наконец, в третьей части концерта торжествует лирическое умиро-

творение, безоблачная ясность. По общему настроению и принципам ладо-

гармонического оформления (красочные сопоставления трезвучий и септ-

аккордов на терцию или на тон) главная тема финала родственна веду-

щей мелодии первой части. Скрипка вновь выступает в своей наиболее

привычной роли как носитель возвышенной лирической кантилены. Эпизо-

дические моменты пассажного движения или жестокой усмешки, возни-

кающие в среднем разделе, окончательно отступают на второй план. Форма

финала — сложное трехчастпое построение, завершаемое развернутой ко-

дой. Особенно впечатляет великолепное заключение всего концерта; в нем

мастерски сочетаются главная тема финала (у оркестра) и солнечно свет-

лая тема первой части — у солиста п группы первых скрипок. Создается

чудесный звуковой эффект, рождающий в представлении слушателя весен-

ний пейзаж, залитый солнцем. Тематическая «арка», переброшенная от

начала концерта к коде финала, способствует единству всего цикла.

Особого анализа заслуживала бы тембровая изобретательность автора,

обогатившая палитру скрипичного исполнительства. Антагонистический

контраст между мечтательной распевностью и жестковато-колкими вирту-

озными приемами кое-кому казался неорганичным. Некоторые современ-

ники, даже доброжелательно настроенные к Прокофьеву, не оценили ори-

гинальности сольной партии, считая, что в ней недостаточно использо-

ваны возможности скрипки. Так, К. С. Сараджев в рецензии на концерт

отметил «некоторые моменты слабого интереса в смысле специфически

скрипичном» и предложил... переработать сольную партию Это замеча-

ние вызвало резкий отпор со стороны автора: «К сведению джентльменов,

считающих скрипичный концерт «малоконцертпым», сообщаю, что в Па-

риже имел успех не столько самый концерт, сколько его исполнитель...

Журнал «К новым берегам», 1923, № 3.

159:

При исполнении с оркестром лучше всего звучали заключительные шесть

восьмых первой части и понтичелло второй». Композитор напомнил при

этом об ошибке Л. Ауэра, «испепелившего» в свое время Скрипичный кон-

церт Чайковского.

Непривычной казалась и оркестровая партия концерта с жирными

подголосками тяжелой меди, будто противоречащими прозрачной ясности

скрипичных соло. «Этот концерт так инструментован,— писал автор,— что

если не уравновесить звучность отдельных групп, то получается черт зна-

ет что». Такое равновесие, по его мнению, было вполне достигнуто на

премьере 1923 года С. Кусевицким: «...у него и альты доканчивали тему, и

трубы звучали издали, и туба выглядела симпатичным увальнем»

Долгая жизнь Первого скрипичного концерта на эстраде и его замеча-

тельная интерпретация лучшими скрипачами современности (Йожеф Сиге-

тп, Давид Ойстрах) подтвердили полную правомерность художественных

открытий Прокофьева.

В то грозовое лето на полях сражений еще улшрали тысячи русских

солдат. Затянувшаяся война усиливала разруху, продовольственные за-

труднения, обостряла революционную ситуацию в стране. Прокофьеву сно-

ва угрожала перспектива быть призванным в Действующую армию. Благо-

даря хлопотам А. И. Зилоти и А. М. Горького, ему вновь удалось получить

освобождение. 23 июля 1917 года он писал Б. В. Асафьеву: «Вчера меня на-

конец при дополнительном нажиме со стороны Итолиза и всяких иных

придавливаниях совсем освободили «вплоть до особого приказа»... Через

несколько часов я покинул столицу»

Живя в дачном поселке под Петроградом совсем одни (мать уехала ле-

читься на Кавказ), Сергей Сергеевич с головой погрузился в свои творче-

ские дела. Здесь завершались партитуры Скрипичного концерта и Класси-

ческой симфонии, штудировались книги но философии, сочинялись расска-

зы и стихи. «В годы 1916—1917 я довольно много читал по философии, хо-

тя несколько беспорядочно, — рассказывает он. — Читал Канта, Шопенга-

уэра. В философии Шопенгауэра меня интересовали прежде всего «макси-

мы практического действия», а не апология пессимизма и безволия» Эти

философские увлечения, возможно, были следствием посещения литератур-

ных «понедельников» Башкирова-Верина. Терминология Канта позднее

' Из письма к Н. Я. Мясковскому от 9 сентября 1924 г. В нем Прокофьев отве-

чал на упреки своего друга по поводу некоторых оркестровых резкостей, обнару-

жившихся на московской премьере концерта («Вылезающая туба, козлящая труба,

исчезающие альты,— утверждал автор,— все это симптомы одной болезни: недоста-

точной эквилибрированности оркестра»).

2 Из неопубликованной переписки с Б. В. Асафьевым. ЦГАЛИ, фонд Асафьева.

«Итолиз» — шуточная транскрипция фамилии Зилоти.

^ Из беседы С. Прокофьева с автором этой книги.

160: